Demasiado doblez
Los dos anteriores trabajos de Denis Villeneuve (Incendies en 2010 y Prisioneros en 2013) demostraron la sabiduría de su mirada fílmica, su buen hacer como narrador de dos historias situadas en dos universos completamente alejados y antitéticos, pero cuya estructura respondía a un mismo anhelo de indagación y búsqueda que removía los, hasta entonces, sólidos cimientos en los que se asentaba la vida cotidiana de sus protagonistas.
En cierto modo, ese afán persecutorio, bajo cuyos ropajes genéricos propios del thriller late un anhelo de conocimiento de las simas más insondables del corazón y la psique humanos, sigue siendo el leitmotiv que guía su último proyecto fílmico. Y Villeneuve sigue acreditando una agudeza visual que le permite crear unos climas y atmósferas que interpelan y azogan el propio corazón y la misma psique del cómodo espectador, que resulta atrapado por los sutiles movimientos de la cámara, arrastrado por la sinuosa perspectiva que se le ofrece en la pantalla.
Sin embargo, frente a la contundencia del estilo o, precisamente, por la robustez de su escritura, el director canadiense precisa de una sólida historia que le marque la senda por donde su extasiada y virtuosa mirada debe transitar, a fin de que no se disipe y acabe engolosinada con su propio quehacer, con la mera querencia de una visión tan potente como intransitiva, estéril.
Y este peligro se muestra ostentosamente en Enemy, cuyo enclenque guión, firmado por el español Javier Gullón, responsable de la escritura de El rey de la montaña (2007) y de Hierro (2009), obliga a Villeneuve a recrearse en un clima de suspense, a regodearse en la generación de unas expectativas que, desafortunadamente, desembocan en un impasse que invalida todo el trabajo artesanal del director, incapaz de suplir las incoherencias, pedantemente disfrazadas de enigmas, que el guionista español ha pergeñado sin mucho acierto.
La presencia de Javier Gullón responde al carácter de coproducción de la película, pues el Ministerio de Cultura y TVE financian el proyecto junto a una productora canadiense, territorio en cuyos escenarios, concretamente en la ciudad de Toronto, transcurre el relato, aunque la ciudad de Toronto es un prototipo de cualquier ciudad moderna, mitad madriguera, mitad tela de araña, por donde el hombre contemporáneo pasea sus miedos, anhelos, esperanzas y frustraciones.
Enemy se plantea como una vuelta de tuerca sobre uno de los temas por excelencia de la literatura fantástica, cuyos orígenes literarios modernos tiene sus raíces en el Romanticismo histórico, y cuya potente fulguración ha seguido alimentando la imaginación de la literatura posmoderna. Nos referimos al asunto del doble, del doppelgänger, y a sus múltiples cultivadores: Hoffmann, Poe, Dostoievski, Stevenson, Wilde y sus famosas obras: El hombre de arena, William Wilson, El doble, Doctor Jekyll y mister Hyde, El retrato de Dorian Gray.
Este motivo literario ha sabido condensar y atesorar los mimbres de la modernidad, la fragmentación del sujeto y su constitución escindida, dual, antónima y contradictoria, desgarrada y trágica, cuya tensión ha servido para poner en duda los límites entra la razón y la locura, entre la realidad y el deseo, suministrando la materia prima para toda la literatura psicoanalítica freudiana. El tópico literario ha devenido en el siglo XX una refutación al concepto de identidad, a su esquiva y lábil construcción, regodeándose en los desdoblamientos poéticos, dialógicos y narrativos, ergo cinematográficos.
Frente al goticismo inicial del personaje desdoblado, proclive a encontrar su reflejo en el mundo, en lo externo, cuyo conocimiento y enfrentamiento suponía un claro indicio de la muerte del personaje (recuérdese cuando D. Félix de Montemar contempla su propio entierro en El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, todo un anticipo del final trágico que le aguarda), el siglo XX apostó por el desdoblamiento interior, por la interiorización de los miedos y de los fantasmas. El sujeto no tendrá peor enemigo que a sí mismo, en una especie de doble especular que lo habita, que puebla los recovecos laberínticos y torturados —tortuosos— de su mente. Los cuentos de Julio Cortázar y de Jorge Luis Borges ejemplifican maravillosamente esta nueva formulación de la alteridad fantástica y fantasmática.
Partiendo no ya de la Modernidad, sino de la Posmodernidad, de la ficción sobre la ficción, el guión de Enemy oscila entre el tratamiento gótico externo, físico y empírico, por una lado; y, por otro, también se acoge a la concepción cortazariana, borgeana, del desplazamiento por el espacio y por el tiempo de un héroe escindido entre lo uno y lo múltiple, entre su anhelo de individualidad y su proyección fragmentaria a través de múltiples encarnaciones.
Si la anagnórisis, el reconocimiento pone fin a todos los relatos anteriores, bien a través de la muerte, la locura o la frustración del personaje protagonista, Villeneuve y su guionista pretenden llevar a cabo un triple salto mortal: después de un inicio introductorio construido sobre el enigma y el intento de desorientación para con el espectador (inicio forzado y malogrado con la mención al cine, con lo burdo de la excusa para que el protagonista vaya al cine a ver una película recomendada por un colega de la universidad, verdadero catalizador de la acción) llega un momento en que deciden arrostrar a los dos personajes que configuran el relato, ambos interpretados, con oficio y solvencia (hace lo que puede el pobre) por Jake Gyllenhaal.
En cierto modo, aquí tenemos la refutación de lo fantástico sudamericano para acogerse a los tintes más clásicos: el dualismo de los personajes de Stevenson pero en un molde simétrico, en una identidad física total y absoluta. No hay metamorfosis: nos encontramos con dos gotas de agua, gemelas, idénticas. Por supuesto, la explicación a tal ¿imposibilidad? física, metafísica y ontológica mantiene al espectador cautivado y, al mismo tiempo, receloso, temiendo lo peor.
Paulatinamente, la opacidad argumental de los primeros treinta minutos empieza a ser deshilvanada por el propio transcurrir de los hechos. En una especie de puzle diegético, el espectador deberá ir formando el entramado ¿lógico? que sustenta el relato; deberá confeccionar con las teselas-indicios que se le van suministrando el mosaico heurístico, pues en cierto modo la película, en su pretensión trascendente, en su atmósfera trufada de nimiedades simbólicas, apela a ese espectador-macho (otra vez Cortázar) para que rellene el sentido.
La marca o cicatriz que comparten los personajes en su cuerpo; las diferentes menciones a los arándanos en diferentes situaciones y por diferentes personajes; la presencia de la madre, mucho mejor sus insistentes llamadas al teléfono de su hijo y sus castradores mensajes, mucho mejor su ausencia física que la breve presencia de Isabella Rossellini, deshaciendo el encanto negativo que su voz ofrecía: más funcionales las menciones que se le hacen (aun en su incoherencia en el guión), más productivo ese aroma de progenitora hitchcockiana; la habitación de hotel donde se concierta la cita entre los dos personajes; la moto de uno de los dos y su atuendo… todo esto viene a ser como las bolitas de Hansel y Gretel, que el espectador debe reunir para salir del inextricable bosque argumentativo, hilos de Ariadna que no consiguen disimular un cansancio sobrevenido antes de tiempo en el ritmo de la película, una pájara por haber esprintado antes de tiempo y no conseguir mantener el ritmo uniforme durante toda la escalada, pues se nos promete un Tourmalet y se nos ofrece un simple puerto de tercera categoría, con susto final incluido (nuevamente se apela a lo gótico para suplir las carencias) que después de la impresión provoca hilaridad.
En el apartado deudor de lo fantástico moderno, del héroe acuciado por sus propios fantasmas interiores, el guión se acoge a la morbosidad, a cierto aire siniestro auspiciado por un deseo sexual masculino al que se le da rienda suelta en un espacio diseñado ad hoc, al modo de la escenografía de Kubrick en la secuencia orgiástica de Eyes Wide Shut o a los espacios turbadores de David Lynch. Aquí cabría el simbolismo de la llave, la presencia del conserje, una especie de maldad sexual que parece habitar en el interior del hombre, siempre dispuesta a exteriorizarse, a somatizarse, o que es un reflejo condicionado por la mujer, especie de tarántula (nuevo símbolo para descifrar: ¿qué pinta esa secuencia con una araña gigante abarcando todo el espectro de la ciudad?) que acecha al sujeto masculino.
La película funciona mucho mejor cuando se acoge al minimalismo, a la repetición cotidiana de unos actos mecánicos que evidencian la alienación de los personajes; cuando muestra la desolación que puebla el espíritu de uno de los dos personajes simétricos, Adam, el profesor de historia universitario, una especie de remedo de la figura de perdedor frente al triunfador actor Anthony, felizmente casado, embarazada su mujer de seis meses, seguro de sí mismo, habitante de un moderno y acogedor apartamento, pero… cuyo trasfondo anímico esconde una especie de tendencia a la depredación sexual, una especie de donjuán aficionado a los juegos oscuros, capaz de contagiar su virus a su reflejo simétrico (¿o es la madre, es la misma para los dos? ¿o son las mujeres en general?)
El guión también empieza con un guiño político, imaginamos que es el tributo a la novela de Saramago sobre el que se basa, a través de la clase que imparte el profesor de historia respecto al control que el Poder siempre ha ejercido sobre las masas, sus diversos mecanismos de llevarlo a cabo, así como la mención a Hegel respecto a la repetición de fenómenos históricos y, por supuesto, a la puntualización marxista (de tragedia a farsa). ¡Ojalá hubiese salido bien, hubiese sido urdida con más inteligencia y menos pretensión, esa fantástica idea de la repetición, de la duplicidad y todas las posibles consecuencias que de ella se pueden extraer!
Particularmente, lo más acertado consiste en el perspectivismo del planteamiento, cuando la mirada sabia de Villeneuve sabe socavar discursivamente (porque lo muestra, no porque lo diga) la ilusión de unidad del sujeto; cuando la cámara acierta a ofrecer un fragmento de representación fantástica, de escisión de la enunciación, y el fondo y la forma se dan la mano. Desgraciadamente, el resto del relato sobra. Una lástima que la cámara de Villeneuve no pueda someter y moldear el, en principio, interesante paisaje moral que se le ofrece. Queda claro que la marca española (esa coproducción) sigue estando en horas bajas.
Escribe Juan Ramón Gabriel
