Pecado y penitencia
Con un título tan teologal («fe, esperanza y caridad»), el director surcoreano Na Hong-jin (1974) confecciona un sentido homenaje, un rendido tributo al cine fantástico y de ciencia ficción que, a partir de la década de los años setenta y ochenta del siglo pasado, adquirió nuevos bríos al calor de la inicial globalización y de la cruzada anticomunista emprendida por Thacher y Reagan, con apoyo fundamental del pontífice san Juan Pablo II; cruzada que horadó y liquidó el telón de acero y supuso la implosión de la URSS.
Este reconocimiento viene dado por la ubicación cronológica del relato: en el territorio fronterizo que separa ambas Coreas, a finales de la década de los años ochenta del siglo XX. En ningún momento se especifica esta demarcación temporal, pero los gadgets predigitales, los vehículos y las armas que se utilizan remiten a aquella lejana época (no tan lejana, nos viene a decir el director y a la sazón también guionista).
Hay que subrayar que, al modo en que Edgar Allan Poe introdujo lo siniestro y terrorífico en unos relatos enmarcados por la más estricta racionalidad y el más desaforado realismo, Hong-jin también se acoge al costumbrismo para dotar de un paisaje cotidiano y de un marco de realidad a la aparición sorprendente de un elemento que desbarate y rompa esa calma chicha, esa apacible superficie que el paso monótono de los días y de los años erige como sociedad, entorno, vida.
Pues no es casual este retorno al pasado ochentero, ya que, en Corea, una de las naciones que más sufrió las consecuencias de la Guerra Fría (si no es que fue origen de la misma), todavía exhibe esa herida no cicatrizada con la división formal de la península no sólo en dos países, el Norte y el Sur, sino también en dos modelos de sociedad: socialista-comunista frente a capitalista-liberal.
Este aparente anacronismo histórico dota de un espesor político a la película. Corea del Sur padeció un régimen dictatorial bajo un aparente manto democrático hasta el año 1987, cuando se pudieron celebrar unas verdaderas elecciones libres. La división del país forzó en el sur una industrialización y desarrollismo galopante, convirtiendo al país en una de las sociedades más avanzadas y tecnologizadas, renunciando para ello a su ancestral cultura campesina, apegada al cultivo de la tierra.
Los vicios inscritos en esa Corea del Sur se muestran muy directamente a través de uno de los personajes protagonistas: un oficial de policía que hace ostentación de su poder, del abuso del mismo, asociado a un nepotismo procedente del entramado funcionarial y político. Estas muestras de corrupción pueden pasar desapercibidas para un espectador occidental, pero cumplen su función de denuncia de puertas a dentro de la propia Corea. Los aires chulescos del policía no son sólo el arquetipo (que también) generado por el cine, sino un reflejo histórico.
Para remarcar el aspecto de proximidad, de cotidianidad, el relato se estructura isocrónicamente, en tiempo real. Apenas deben transcurrir unas horas dentro de los 156 minutos de metraje, lo cual persigue acogotar, acongojar al espectador, hipertrofiarlo con un ritmo que se quiere frenético, con un brío que le impida reflexionar o apartar los ojos de la pantalla, constantemente sobrealimentada de persecuciones, disparos, explosiones, balas, casquillos de balas, munición de todo tipo…, amén de una puesta en escena que prima la mostración de las causas devastadoras atribuidas a algo cuya presencia se nos hurta (acertadamente) hasta el minuto cincuenta.
Este largo prólogo actúa como un chute de adrenalina en el ojo espectatorial, el cual busca y rebusca encontrarse con esa criatura de la que sólo se nos ofrece el rastro de destrucción y el reguero de cadáveres que deja a su paso. Este suspense logrado mediante la plasmación de los efectos y la sustracción de la causa se sostiene por la esforzada labor de puesta en escena de los efectos nocivos y destructivos, básicamente esos cuerpos que sobrevuelan el escenario, esos coches lanzados como piedrecillas que aplastan y pulverizan los inermes cuerpos de aquellos que intentan zafarse de ese ser destructor; los planos de partes del cuerpo (manos, piernas, troncos) desgajadas y sanguinolentas se despliegan generosamente, con una intensidad que combina lo horripilante con su burla, en un giro tan posmoderno como estilizado de ruptura de los límites, de las fronteras, entre géneros.
Ahora se prefiere el batiburrillo, la batidora de diferentes perspectivas para lograr un producto más ligero, sutil y desustanciado; menos pesado, como los tiempos actuales.
La tardía aparición y manifestación del monstruo se hace coincidir con la irrupción de un nuevo personaje protagonista: una agente de policía femenina, joven y atractiva, cuyo carácter resolutivo y eficaz; cuya valentía y esforzado pundonor contrasta con la actitud dubitativa y torpe y abusona de su partenaire masculino. Ella será la primera en hacer mella contra la criatura, enfrentándose directamente y no escabulléndose de sus responsabilidades.
La criatura se nos muestra con un aspecto bastante humano, demasiado. Cuando el policía lo tiene a tiro a punto de ser rematado, sus miradas se entrecruzan. El monstruo parece suplicar clemencia, mostrar dolor, sufrimiento. Esto paraliza al policía, que lo deja escapar. La presencia femenina insuflará el vigor y la resolución de la que carecía su masculino jefe. Ella no sólo actuará como agente ejecutor, activo, sino que se desempeña como eficiente enfermera y ayudante del doctor, ahora que la acción nos da un respiro y nos sitúa en un accidentado hospital de campaña en donde se atienda a las numerosas víctimas inocentes.
La persecución por parte del tándem policial se reanudará, al tiempo que un nuevo grupo de personajes se suma a la persecución. El plano inicial de la película partía de una panorámica a través de un dron: se sale de un espacio natural inconmensurable y atávico para acercarnos a campos de cultivo. En una de esas carreteras secundarias ha aparecido destrozada una vaca. Un grupo de cazadores ha encontrado al animal. El cabecilla de la partida es primo del agente de policía.
Ahora este grupo se empodera del relato. Estamos en medio del bosque. La cacería de la criatura se reanuda. Mejor, de las criaturas, pues se nos ha informado que son varias, ya que un vecino con aires sicóticos ha cazado y congelado a una cría extraterrestre, en un claro ejemplo de cruel inversión de roles: el humano es un monstruo, el monstruo nos inspira piedad.
Al grupo de cazadores amateurs se une una cuadrilla de cazadores profesionales, tan expertos como inclementes en su objetivo de conseguir una presa. Nuevamente, se pone en duda las fronteras, los límites entre lo humano y aquello que no lo es. La presencia de caballos y el escenario natural convierte la persecución en un paisaje propio del western. Las escenas bellamente macabras se insertan: un caballo galopa desbocado, portando sobre su montura el cuerpo sajado de un cazador: sólo aparecen las piernas y la mitad del tronco. Una tan bella como cruel metáfora visual.
De aquí en adelante la persecución se agudiza hasta desembocar en una secuencia que aglutina al tándem policial, chico y chica; al primo del policía y a un vecino vejete que desde el principio ha acompañado al jefe déspota, siendo testigo de cómo su impericia y estupidez provocó la muerte de un inocente, hecho que estaba dispuesto a denunciar ante los superiores de aquel.
Ahora, los cuatro forman una unidad, encerrados en el coche patrulla, el cual actúa a modo de la diligencia con la que se huye de la galopada persecutoria de la cabreada criatura, a la que se le ha infligido un daño irreparable: han asesinado a su hija, de ahí el motivo de su furor destructor.
Conviene señalar el carácter abierto del desenlace, en espera de una continuación o, simplemente, como una burla más del carácter serial que adquirieron muchas de las películas surgidas en los años setenta y ochenta. Pues todo un imaginario cinéfilo se activa a lo largo de la contemplación de la película. Los aromas de la saga Godzilla, con su origen de serie B japonés y su renacimiento y apropiación hollywoodiense desde finales de los noventa.
También los aires y modos de otra saga, Predator (Depredador), confluyen en los rasgos de la propia criatura, en sus movimientos, en su precisión mortal y en su aparente indestructibilidad. Este escenario natural y selvático amén del diseño de las criaturas puede ampararse en los Avatar de James Cameron. El Octavo pasajero de Ridley Scott también hace acto de presencia, sobre todo por el diseño de la nave espacial —un remedo del Nostromo— en que han aterrizado los extraterrestres, que ya no son meros aliens, ni mucho menos, cuya humanidad sobrepasa ampliamente la de los propios humanos.
La secuencia final, cedida al protagonismo de los aparentes seres invasores, nos retrotrae a las narraciones de desaparición de una civilización, a la extinción de una raza, de toda una sociedad. Esas gigantescas naves estrellándose sobre la superficie terrestre y ese agonal diálogo entre un servidor fiel hasta la inmolación con su majestad femenina, aparte de la mención a la caída y desaparición de la nave del Emperador, afloran las concomitancias con la saga de Star Wars, de Star Trek e, incluso, de la más reciente Dune a lo Villeneuve.
La Esperanza/Hope del título procede del topónimo de la localidad rural, campesina (frente a la consabida destrucción urbana de la mayoría de los filmes precedentes) Hope Harbour, en donde transcurre la acción. Tal vez sea la apelación a esa esperanza implícita la única salida que resta a la Humanidad, con mayúsculas, para lograr salvarnos de nuestra propia destrucción.
La bizarría, hipertrofia, el empacho que desbordan el filme, renuente a marcarse límites y restricciones genéricas, son los síntomas de la enfermedad que nos atenaza. Durante dos horas y media, y de manera tan machacona que la sutilidad se desvanece por lo obsceno de la puesta en escena, se nos ha advertido de ello, con el mismo pleonástico y caótico argumento de aquello que se quiere combatir, criticar. En la penitencia están nuestro pecados.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos BTeam pictures