La culpa sí es mía
Agazapada tras el significado literal de una expresión idiomática en inglés que le confiere cierta ambigüedad, el bautismo cinematográfico de la otrora actriz Mary Bronstein (Nueva York, 1979) en las tareas de dirección y guionista destaca por el malestar que provoca en el espectador, incómodo durante toda la contemplación de una película cuya carga de profundidad crítica y moral se impone avasalladoramente sin que aquel pueda refugiarse en alguna mínima secuencia, en algún ínfimo asidero que le permita soportar la embestida que se le propina desde la pantalla.
Un argumento áspero y una puesta en escena hirsuta que hieren la pupila y no admiten tregua infunden un correctivo de obligada empatía ante un personaje que se esfuerza por resultar antipático y esquivo.
No es trivial la elección de la actriz Rose Byrne (1979, Australia) para encarnar la figura de una mujer: trabajadora, madre y esposa, superada aparentemente por su circunstancia presente, pero cuyo malestar procede de su más lejano pasado. Byrne ha adquirido fama y notoriedad como miembro femenino del matrimonio constitutivo de la exitosa saga Insidious, desde la original puesta en escena por James Wan en 2010, remozando el subgénero de las posesiones y casas endiabladas, hasta las sucesivas secuelas.
Pues lo que erige en su debut Mary Bronstein es una deconstrucción del cine de protesta feminista, de raigambre woke, mediante el uso espurio de los mimbres del cine de terror psicológico. O tal vez sin desnaturalizar ambas corrientes, la política y la terrorífica, ya que al fin y al cabo lo que aquí se persigue, sin discurso ni moralina explícita, es denunciar, evidenciar, mostrar las lacerantes heridas y profundas secuelas que una mujer puede arrastrar a lo largo de su vida debido a un aborto juvenil.
Byrne se deja la piel interpretando a una madre que refulge como epítome de la banalidad maternal, un icono de lo que se calificaría como mala madre. La omnipresencia de la actriz como focalización narrativa desde la que se nos narra su infierno particular denota una soledad apabullante, un desierto emocional que ella trata de abandonar afanosamente, sin éxito.
Los delirios de la protagonista, sus fantasmas interiores se explican por su politoxicomanía. Linda come compulsivamente, como una bulímica; bebe como una alcohólica y tampoco hace ascos a la cocaína, al fentanilo y a lo que sea. Todo ello disimuladamente, recatadamente, siguiendo el esquema de la drogadicción femenina, reservada para el ámbito privado o doméstico. Obviamente, en un momento dado lo privado devendrá público y propiciará el estallido, la catástrofe personal y social.
Alegóricamente, el vacío existencial, la oquedad ontológica en la que chapotea Linda se materializará en el agujero que irrumpe en su apartamento, en su hogar, debido a una inundación proveniente del piso superior, deshabitado y abandonado desde hace años. Este accidente casero actuará como detonante del declive emocional, de la caída en picado de Linda, obligada por las circunstancias a abandonar temporalmente su casa y definitivamente su precaria estabilidad emocional.
Ese hueco en el techo propicia una serie de secuencias delirantes, justificadas por la ingesta tóxica de la protagonista; hasta que, en un momento dado, el agujero físico y habitacional deviene ontológico por asociación: por él se escapan y fluyen los fantasmas de Linda, a saber, el aborto que sufrió, doloroso y mediante el método de succión, en los inicios de su relación con Charles, su actual marido. El orificio arquitectónico se convierte en corporal, físico: el cauce por donde se desprendió de su hijo, cuyo recuerdo la tortura y por el que su psique se diluye, se desploma.
Para más inri, Linda desempeña la labor de terapeuta, de psicoanalista, en un gabinete junto con otros compañeros. Ya se sabe aquello de que en casa de herrero, cuchara de palo. El guion destaca tres pacientes de la protagonista: una joven pija y narcisista Kate, logorreica y vitalmente acelerada; un joven Stephen, con tendencia a enamorarse de su terapeuta y convertirla en alma gemela y depositaria de sus confesiones; y, por último, Caroline, una madre primeriza con una depresión puerperal que servirá de espejo reflectante de la crisis que atenaza a Linda y por la que se desvivirá.
En un momento dado, Caroline abandonará a su criatura en el despacho de Linda, siendo este el pistoletazo de salida para que lo cotidiano familiar de Linda se transforme en una yincana siniestra que la conduzca a la implosión final. Linda tratará de buscar ayuda en su propio gabinete. Es tratada como paciente por un terapeuta compañero y masculino, sobre el que ella proyectará toda su carga emocional para atraerse su empatía, incluso su afecto y su amor.
Pero este es una esfinge, una estatua de hielo incapaz del menor asomo de solidaridad emocional, hecho que justifica con su relato de juvenil investigador con una serie de ratones-cobayas frente a los que exhibía su nula capacidad de empatizar. Lo mismo hará con Linda.
En la escena culminante en que ella estalla y le narra su aborto juvenil, las consecuencias funestas que ha tenido este en su desarrollo emocional posterior, el hierático compañero la consuela con la negativa a seguir tratándola. La actuación de este frío y pétreo colega es una muestra más de la actitud de todos los hombres que aparecen, mejor dicho, de la ausencia de esos hombres.
El marido de Linda será una voz al otro lado del teléfono, una ausencia justificada por motivos laborales que sólo sabe recriminar a Linda sus decisiones. Al final, se materializará su presencia: Charles (Christian Slater) es un oficial de la Marina deambulante por sus obligaciones. Cuando aterriza en la vida de Linda, tapa y arregla el agujero del techo, pero no el de su mujer, que escapará como alma que lleva el diablo ante los apremios de racionalidad y de maternidad sociales que Charles le requiere.
Porque uno de los mecanismos con los que ha sabido jugar más acertadamente la directora ha sido la elipsis, el fuera de campo, el off, la difuminación de lo más inmediato y apremiante.
El viacrucis actual de Linda consiste en la atención permanente que requiere su hija, encadenada a unos goteros y a una sonda por un problema que se nos desvelará paulatinamente. La hija parece sufrir un problema de trastorno de la conducta alimentaria, una supuesta anorexia. La niña no aparece materializada en toda la película (excepto en la secuencia que clausura el filme: un factible delirio más de una agónica Linda): se enfoca su presencia sin que se vea, sólo escuchamos su estridente voz, su constante demanda de atención, su recurrente queja, llanto, chantaje emocional…, algo parecido al mecanismo que se exhibió en El hijo de Saúl (2015, Lászlo Nemes).
Tan vinculada y atrapada a la sonda está la hija como la propia Linda a su misma hija. La tortura interior de la protagonista al modo naturalista ha sido heredada por su vástago: las taras de la madre se solidifican en el cuerpo de la hija. De ahí la explicación del título: esa incapacidad para liberarse incluso violentamente de algo que nos atenaza parece ejemplificarse en la impotencia de Linda para zafarse del vínculo con su hija enferma, aunque obviamente la directora apunta a la cadena a la que está aherrojada Linda con el espectro de su bebé, de su muerte deliberada.
El guion no pone en cuestión los derechos de la mujer respecto al aborto; la perspectiva del filme es de reivindicación de tales presupuestos. Ahora bien, aquí se busca explicitar las funestas, graves, incluso insoportables consecuencias de tal decisión, abriendo una brecha argumental en uno de los temas más sensibles del feminismo.
La angustia que atenaza a Linda se apropia del espectador, que comparte plenamente la opresión, la deriva emocional en que está inserta. Una cámara nerviosa, que persigue y se solapa con Linda; una atmósfera claustrofóbica, de espacios cerrados: el gabinete de terapeutas, una especie de colmenas con celdas; el apartamento, inundado por las aguas putrefactas de la mala conciencia; la habitación del motel y el propio motel donde se refugian madre e hija, mostrado siempre en escenas nocturnas; motel regentado por una joven que desprecia y boicotea a Linda; el joven recepcionista negro que se ofrece como engañoso consuelo de Linda y que solo aspira a que esta sufrague su consumo de droga…
Incluso la pretendida solidaridad femenina, la sororidad, es cuestionada. La inflexible y rígida doctora Spring (encarnada por la propia directora Mary Bronstein) dirige el centro de ayuda al que acude a tratamiento la hija de Linda. En lugar de ser una aliada de esta, se convierte en una escrutadora y crítica más de la desnortada deriva de aquella, poniendo impedimentos y obstáculos a la autonomía y libertad de Linda.
El lema del centro, «La culpa no es vuestra» (la culpa de la enfermedad, de los problemas de las hijas allí tratadas), es refutado por Linda en un alegato con el que asume la responsabilidad de su actuación presente: sus taras han propiciado la anorexia de su hija, y su decisión ancestral acarreó la muerte de un futuro hijo y los demonios interiores que la están consumiendo. En cierto modo, la rebelión de Linda es una arremetida contra una sociedad norteamericana incapaz de asumir sus propios actos y de taparlos y disimularlos mediante el recurso a la medicalización y terapeutización social que borre la responsabilidad individual.
La secuencia en que Linda decide desenchufar a su hija de la máquina no es una eutanasia, sino un acto de liberalización y metafóricamente de restauración: Linda extrae la sonda gástrica del cuerpo, del vientre filial, estirando del cable-cordón umbilical hasta arrancarlo a través un orificio-agujero que no sólo la está atando a esta hija, sino que la estaba anclando al recuerdo del otro posible hijo, más verdadero que la actual y fagocitante hija.
La espantada final de Linda, prefigurada por la de su paciente desaparecida y reaparecida Caroline —implorando la ayuda de Linda como mujer—, responde a una ruptura absoluta con los eslabones que la atan a la vida. Su intento fallido de inmersión en las aguas nocturnas de la playa es rechazado por la propia resaca, por las olas que la lanzan una y otra vez sobre las arenas de la playa, bien como cadáver, bien como cuerpo renacido.
La aparición explícita y concreta, ahora sí, de su hija, clausura ambiguamente el descenso a los infiernos de Linda. Tal vez haya redención posible. Tal vez se haya perdonado a sí misma. Tal vez.
Escribe Juan Ramón Gabriel