La verdad os hará libres
Los años finales de la década de los 50 del siglo pasado fueron fértiles en la producción de una serie de películas que podían ser englobadas en el subgénero de cine de juicios. A bote pronto, se nos vienen a la mente títulos tales como Falso culpable (1956, Alfred Hitchcock); Testigo de cargo (1957, Billy Wilder); Doce hombres sin piedad (1957, Sidney Lumet); Anatomía de un asesinato (1959, Otto Preminger), hasta llegar a Los jóvenes salvajes, de John Frankenheimer, ya a inicios de la década siguiente, en 1961.
Tyrone Power, Henry Fonda por partida doble, James Stewart y Burt Lancaster brillaron con toda su grandeza en una serie de títulos que buscaban reafirmar y reivindicar los derechos fundamentales de un individuo (y, entre ellos, el derecho a un juicio justo y a la sacrosanta presunción de inocencia) frente a las falsas apariencias o a la manipulación o presión sociales y políticas.
Después de los ominosos años de la caza de brujas del senador McCarthy, el mundo en general y los EE. UU. en particular parecían necesitar de un baño de democracia que el cine se encargaría de suministrar. Así pues, debajo del envoltorio judicial latía una profunda carga política reivindicativa, una defensa a ultranza de los valores democráticos, fuertemente sacudidos por las tensiones generadas por el clima hostil y polarizado de la guerra fría.
Y esa misma carga reivindicativa, esa defensa numantina e incansable, inalienable, de los derechos fundamentales de una sociedad que de verdad se quiera y se defina como democrática, ese mismo anhelo de justicia poética (pues es la única que puede ofrecer el cine en particular y el arte en general) impregna la última —hasta el momento— película del tan longevo como prolífico Clint Eastwood.
Debajo de los ropajes de un guion que se desenvuelve sobre las togas de un juzgado, late una fuerza política que, en mayor o menor medida, siempre ha estado presente en toda su filmografía como director y como actor, y que llega a devenir incluso aquí y ahora en mensaje, cine de tesis, a punto de subsumir la autonomía de la propia narración, el desarrollo natural de los hechos.
Eastwood monta su arma cinematográfica para apuntarnos con ella («Make my day»,«alégrame el día», que profería Harry Callahan), para interpelarnos en nuestra conciencia ciudadana y para arremeter contra una nueva caza de brujas que se ha instalado en la sociedad norteamericana nuevamente. Donald Trump acaba de ganar (arrasar) en las últimas elecciones, en medio de la mayor división y polarización de la sociedad norteamericana en décadas.
Y contra la instrumentalización política de la propia sociedad a fin de conseguir votos; contra la perversión de los derechos fundamentales en aras del beneficio partidista, contra esta degradación de los pilares del derecho y de la convivencia, es contra los que erige su mirada, su cine, Eastwood, como antaño Harry el sucio empuñaba su mágnum 42 contra los delincuentes, aunque su cañón apuntaba a los políticos arribistas.
En cierto modo, de manera afín al inconmensurable John Ford, toda la propaganda, el trapicheo político (aquel Josey Wales de El fuera de la ley, incapaz de abdicar de sus principios, como Ethan Edwards en Centauros del desierto)han sido objeto de crítica siempre, siendo los políticos venales e incompetentes las dianas contras las que se han forjado sus héroes, cuyo único leitmotiv ha sido servir a los ciudadanos, a su país.
Eastwood apela a la conciencia del espectador de igual modo que ha apelado a la conciencia de sus personajes. Porque por encima de los hombres estaban los dioses que dictaban el destino, en la tragedia griega; y por encima de la ley, del interés particular de cada cual, está la verdad y está Dios como garante de la misma. Pues sin verdad no hay justicia. Lo demás son atajos fraudulentos, logomaquias posmodernas, triquiñuelas para una sociedad de náufragos. Falsas excusas, cómodos pretextos. Representación y mala conciencia. Y Eastwood, queda claro, es demasiado mayor; ha vivido ya demasiado para transigir con galimatías leguleyos y jerigonzas judiciales. Al pan, pan… Y el que la hace la paga.
Hay un homenaje nítido, directo, del director Eastwood al director Lumet de 12 hombres sin piedad. Toda una sección importante del filme transcurre en la sala de deliberaciones del jurado. La dinámica es muy parecida: uno de los jurados (el número 2 del título, por supuesto) se opone a un veredicto por unanimidad y ralentiza, al mismo tiempo que enerva a sus compañeros jurados, el veredicto.
Esta situación permitirá delinear muy superficialmente a los miembros del jurado, de manera somera pues a Eastwood no le interesa profundizar en la psicología de los personajes, meros peones en su propósito final. Si Henry Fonda actuaba movido por un verdadero impulso de justicia, el jurado número 2 (Nicholas Hoult, un actor al que hemos visto en la saga de los X-Men o en Mad Max: Fury Road, desempeñando papeles a años de luz del actual) está manipulando a sus compañeros en beneficio propio.
Su generosidad responde inicialmente a una necesidad promovida por la mala conciencia, ya que el jurado numero 2 sabe fehacientemente que el acusado es «no culpable», pues dispone de pruebas absolutas respecto a su inocencia. Antes de llegar a la clausura deliberativa del jurado, hemos asistido a una clase práctica de funcionamiento del sistema judicial. De hecho, es la arquetípica alegoría de la Justicia (esa mujer con los ojos vendados sosteniendo una balanza) la imagen con la que se recrea el director al inicio, durante el desarrollo de la trama y al final. Y ese regodeo no es una (im)postura, sino una declaración de principios: Eastwood cree en el sistema judicial norteamericano y su película es una defensa a ultranza de este.
¿También de la sociedad norteamericana que lo ha creado? Sí, siempre y cuando esa sociedad no se olvide de sembrarlo y mimarlo y cuidarlo, lo cual está a punto de ser orillado. Asistimos como público al engranaje del sistema judicial. Se convoca a los jurados por sorteo. Se selecciona a los mismos. El fiscal y el abogado defensor exponen sus pruebas y argumentos. Estas secuencias centradas en el juicio sirven para que se nos narre la noche de autos, aquella en que el acusado se supone que agredió a su novia y la abandonó moribunda en una cuneta.
No se trata de hallar la verdad diegética del juicio, si hizo lo que hizo y cómo lo hizo. Desde un primer momento, se nos muestran las respectivas narraciones de lo que sucedió. Tampoco se pretende que sea el espectador quien elija la versión correcta, como si fuese un jurado. Pues antes de que termine el juicio, mediante una serie de flashbacks protagonizados por el jurado número 2, hemos asistido en vivo y en directo a lo que realmente sucedió. Porque lo que realmente sucedió sólo lo sabe el jurado número 2. Aquí el guion ha optado por trazar una historia basada en un cúmulo de casualidades que se han vinculado entre ellas hasta convertirse en una causalidad. Lo anecdótico, por culpa del azar, de lo imprevisto, del mal hado, ha formado un rosario de circunstancias que devienen en tragedia.
La proyección mediática del juicio quiere ser aprovechada por la fiscal (una Toni Collette a años luz también de su orondo debut en La boda de Muriel, allá por 1994) para afianzar su triunfo en las próximas elecciones. Y no dudará en incidir en el sesgo de violencia machista para lograr un veredicto más gravoso (éticamente) de culpabilidad. Ella se izará como defensora de los derechos de las mujeres. Antepondrá esta perspectiva a su función fiscalizadora, renunciando (igual que la propia policía) a abrir otras vías de investigación, a pesar de la oposición del inculpado, reconocedor de su relación aparentemente agresiva y violenta con su novia, pero deudor y sufridor de la propia violencia y agresividad que también caracterizaban a su difunta pareja.
Además, su condición de pandillero y de camello, aunque él mismo las reconoce como superadas y pertenecientes a una época pasada, ahonda las sospechas sobre su persona. Obviamente, Eastwood se partirá el cobre en la defensa de la presunción de inocencia, más allá de las —falsas— apariencias que incriminan al acusado.
En vano, el atribulado acusado clamará por su derecho a una segunda oportunidad que la vida le había otorgado y que él estaba aprovechando. Su delictivo pasado planea como un buitre carroñero sobre él, incitado por la fiscal y por uno de los exhaustos jurados —un correoso y escéptico y apaleado afroamericano—, un familiar del cual ha muerto por las drogas que distribuía la pandilla del acusado. Este resentimiento le impide abrirse a cualquier otro veredicto que no sea el de culpabilidad, más allá de la falibilidad de algunas pruebas que se le presentan.
El director de Million Dollar Baby estrechará, angustiará el relato hasta que se perfile un choque entre la ambiciosa fiscal (cuya honradez profesional empieza a colisionar con sus ambiciones políticas, a raíz de la insistencia del incansable abogado defensor, a la sazón también amigo y compañero de copas en el bar después de su actuación en el tribunal) y el jurado número 2, verdadero depositario de la verdad ocurrida en la noche de autos de aquel fatídico 25 de octubre.
Este jurado también es un hombre redimido (como el acusado) de su pasado alcohólico, gracias al ángel de la guarda de su mujer, una joven maestra embarazada (un embarazo de alto riesgo) cuya principal preocupación es que su embarazo llegue a buen puerto. Un embarazo previo se frustró. El dolor causado por la pérdida de unos gemelos futuribles condujo a su marido a la desesperación y el dolor y al bar de carretera donde la pareja detonante del juicio estaba bebiendo y peleándose.
Toda una serie de anécdotas se han trenzado hasta convertirse en una tragedia. Pero la Justicia es ciega y In God We Trust. Y si no la mano divina, sí que la mirada del director de Mystic River no piensa permitir esta vez que un inocente sea inmolado. Ahora no habrá chivo expiatorio. De una manera a veces un tanto forzada e inverosímil, sólo explicable por el triunfo de la conciencia, de la fe en la justicia; por el anhelo de la Verdad que Eastwood imprime al filme, la fiscal, una vez logrado su objetivo (ganar las elecciones); después de haber investigado por su cuenta otros posibles móviles y de haber hallado otras posibles pistas, consigue atar cabos e intuir lo que realmente sucedió aquella aciaga noche.
En un primer momento, una especie de pacto tácito, de interés compartido, de corrupción, parece triunfar. Error. La fiscal antepondrá su labor profesional a su interés político y particular. Y ejercerá la justicia. Hallará la Verdad. El sistema judicial funcionará y cumplirá su cometido. El destino no podrá ser esquivado y el que haya cometido un error deberá pagar por él. Es el precio para que una sociedad funcione. Lo demás es una patraña, un remedo de justicia, una falsificación, a la que Eastwood no está dispuesto a prestarse. Ni a permitir que nos hipotequemos y nos hechicemos ante bulos, falacias, enredos. La mentira no tiene cabida en un país sano y democrático. Aunque la verdad duela. Y mucho. Y nos haga libres.
Todo el argumento se desarrolla en el Sur, en el estado de Georgia, en Savannah, ciudad que el director de Sully revisita otra vez. En 1997 situó en el mismo escenario la trama de Medianoche en el jardín del bien y del mal, en la que un periodista y un juicio desempeñaban una función prominente, pero también meros Mcguffins. Esa América profunda, esa ciudad en la que Scarlett O’Hara se codeaba con la sociedad más aristocratizante del Sur y en la que la cámara del director se posa para retratar los males que acechan a su país. Ay, qué será de los EE. UU. cuando Eastwood no esté allí para denunciar sus lacras y bruñir sus virtudes.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Warner Bros