La agonía como propaganda
La captura de la realidad más inmediata suele casar mal con la lógica de la narración. La dialéctica entre la verdad y su espejo, entre los acontecimientos consuetudinarios que acaecen en la rue y lo que pasa en la callerequiere de una mediación que encauce el material bruto y lo limpie de ganga para dotarlo de estatuto estético.
Pues el trabajo del artista debería de ser la única herramienta válida para sancionar la pertinencia o validez de dicho esfuerzo. Al fin y al cabo, el poeta «llega a fingir que es dolor/ el dolor que de verdad siente». Y en la asunción de dicha aparente paradoja reside la grandeza del arte.
No obstante, desde la irrupción de las masas en la política del siglo XX, en compañía de los múltiples y variopintos movimientos vanguardistas, la concepción formalista del arte (ars gratia atis) ha debido confrontarse con un nuevo enfoque más pragmático o político; el arte se debe subsumir en una finalidad pedagógica, política, convirtiéndose en correa de transmisión de los movimientos políticos de masas (fascismo —Goebbels y la propaganda— y comunismo el —agitprop—).
La oscilación entre el encierro en la torre de marfil y el descenso a la calle marcará a los artistas a lo largo de toda la centuria, destacando en los últimos años un remozado y denodado prurito por revitalizar las cenizas comprometidas del arte, después de un largo período de sequía marxista, combatida gracias a las aguas de nuevos enfoques posestructuralistas centrados en lo identitario, genérico, descolonial et alia.
Uno de los temas que mayor grado de polarización y radicalidad y vehemencia desata en el atribulado occidente es la creación del estado de Israel en Palestina. Desde finales de la década de los cuarenta y hasta hoy en día, la pugna desatada entre palestinos e israelíes (con las respectivas guerras sucesivas) ha provocado una casi unánime adhesión por parte de la izquierda a la causa palestina, en una simplista y maniquea división entre buenos y malos, división basada más que en criterios racionales y científicos (marxistas, señores, propios del materialismo histórico o dialéctico) en opciones políticas esgrimidas con la vehemencia propia de creencias religiosas, tal vez debido a que la laicización del siglo XX ha sido compensada por la religionización de la política.
Nada de análisis sesudos, sino creencias duales: el Mal contra el Bien, los usurpadores e invasores y capitalistas judíos (¿No fueron los kibutzs los establecimientos más próximos a una economía y sociedad socialistas?) contra los desposeídos y expoliados palestinos; el David (ahora palestino) contra el Goliat sionista.
La directora tunecina Kaouther Ben Hania (1977) lleva a cabo su particular aportación al avispero regional del Oriente Próximo a raíz de los acontecimientos que se han producido allí en estos dos últimos años: la invasión y destrucción de la Franja de Gaza por el ejército de Israel, con las terribles consecuencias para la población autóctona, con casi 70.000 muertos reportados.
Pero como decía aquel ilustre estratega del proletariado, «un muerto es una tragedia; un millón, sólo es estadística» (apócrifo staliniano). De ahí, el título de la película-panfleto que filma Ben Hania: pues la susodicha voz pertenece a una desgraciada niña sacrificada durante la invasión de Gaza, en concreto el 29 de enero de 2024, bastante al principio del conflicto cuyo cese orquestó desde el Despacho Oval el ogro Donald Trump.
No hay duda de las intenciones ni del punto de vista de la directora: Israel es culpable («Rusia es culpable», que clamaba Serrano Suñer), y para demostrar su culpabilidad (¿política?) se apela a un episodio que remueva la conciencia emocional (paradoja, otra vez), el corazón más renuente y equidistante y templado (ídem), el alma más gélida e inmisericorde; vamos, que quien no se conmueva no tiene derecho a ser considerado persona.
Esta apelación directa e incisiva a la humanidad más humana se canaliza a través de las grabaciones reales (acaecidas el mentado día 29 de enero de 2024), registradas en los ordenadores del centro de emergencias de la Media Luna Roja, de una niña palestina atrapada en el interior del vehículo con el que sus tíos y sus primos pretendían escapar de las tropas israelíes. El coche es alcanzado por el fuego invasor y todos los ocupantes mueren, excepto Hind.
Con estos mimbres, se elabora un guion cuya fuerza y dramatismo no admite ningún tipo de justificación o evasión o excusa estéticas, sino que se sustenta sobre la dramática petición de ayuda infantil registrada en los soportes técnicos. Así pues, dos son los elementos narrativos sobre los que se construye el guion, pues algún tipo de artefacto o andamio diegético hay que elaborar para aprovechar lo real.
Por un lado, se establece un mecanismo de suspense al modo hitchcockiano, a saber, una carrera contrarreloj para conseguir que una ambulancia llegue hasta la atribulada niña/voz y la rescate con vida de entre medias del océano de sangre que la empapa. Un precedente de este mecanismo es la película danesa La culpa (2018, de Gustav Möller), en donde un policía era castigado a hacerse cargo de la centralita de emergencias, recibiendo una llamada de socorro de una mujer cuya vida corre peligro. El policía se partirá el alma por ayudarla.
En La voz de Hind, el protagonismo recaerá sobre los miembros del equipo de emergencias de la Media Luna Roja, mediante un dosificado crescendo. El primer operador será Omar, un principiante en el oficio y, por tanto, todavía permeable a las urgencias dramáticas. De hecho, su implicación con respecto a la niña Hind, saltándose la frialdad racional y funcional de los protocolos por la inmediatez vital a la que se enfrenta, arrastrará a todos los demás miembros del equipo.
Su aparente bisoñez e inoperancia (se queda momentáneamente catatónico ante la impotencia y la tragedia que le ha sobrevenido) se suple con creces con sus estallidos emocionales, su violencia desatada ante la esterilidad de la respuesta ofrecida y las trabas burocráticas que debe sortear, obstáculos casi insalvables que ponen en riesgo el rescate, ergo la vida de la chiquilla… También sus lágrimas son las primeras en hacer acto de presencia.
Su actitud descontrolada y su respuesta emocional, aunque al principio son reprobadas por sus compañeros, paulatinamente serán asumidas por ellos, en una especie de contagio dramático, alimentado por la inocencia y las súplicas insistentes de Hind. El irascible Omar se enfrenta a su jefa, a su coordinador, al embajador…, a quien haga falta con tal de salvar a Hind.
En un primer momento, su antagonista será el coordinador de zona (calvo, gordito, miope), cuya racionalidad y aparente frialdad solivianta a Omar hasta la eclosión violenta. Dos mujeres, una con pañuelo y otra más occidentalizada, también participan en esta especie de tour de force que arrastra en su corriente emotiva a todo aquello que se interponga en su camino (incluido al renuente espectador, cuyas reticencias han de ser arrolladas por esta ola de sentimiento humanitario).
Destaca la compasiva oración que Rana (la que lleva pañuelo-hiyab) comparte con Hind, una muestra de un Corán misericordioso, piadoso…, nada que ver con el integrismo salafista o interpretaciones desviadas y torticeras.
Cabe señalar que la acción trascurre en tiempo real; en un solo escenario: la sede de emergencias; en primeros planos de los personajes y planos de detalle de sus lágrimas derramándose por sus atribulados rostros; planos de la pantalla del ordenador, en la que una onda de sonido oscila al ritmo de la desesperación de Hind.
Este lugar rezuma, exuda un clima claustrofóbico que subraya la presión a la que están sometidos los personajes, cuya impotencia es mostrada con generosa ostentación por la directora y guionista, al igual que el entramado burocrático de los rescatadores y de la propia organización humanitaria, supeditada a las instrucciones y el plácet del ejército israelí, sin cuyo consentimiento no se puede realizar las tareas de rescate.
Esta asfixia emocional pretende reflejar la atmósfera ocupacional, invasiva a la que está sometida la Franja de Gaza. Por cierto, la llamada que actúa como detonante de la trama no proviene del teléfono de Hind, sino de un familiar (un tío) que solicita la ayuda desde… Alemania.
Cuando se recibe el consentimiento para iniciar la operación de salvamento, el periplo de la ambulancia para realizar un trayecto de apenas diez minutos ocupará el centro del suspense y del drama. Los obstáculos sobrevenidos añadirán aún mayor énfasis dramático al ya de por sí saturado, inflacionario drama.
Un exceso que resulta contraproducente y que desactiva por cansancio los mecanismos galvanizantes. El retablo de papel con las fotografías de rescatadores caídos en situaciones análogas es un ejemplo más de la galería de mártires que produce la causa, con la inestimable ayuda del Tzáhal (ejército israelí).
Como basamento sobre el que opera la dramatización basada en hechos reales (sic), la directora se apoya constantemente, porque así nos lo remarca, en las grabaciones y registros técnicos de los hechos acaecidos, superponiendo archivos de los datos y documentos con las imágenes construidas, en un una especie de perfecta concatenación entre la cosa y el signo que la representa, en un intento por borrar lo imborrable: la distancia que separa el objeto de su metamorfosis artística; el trabajo discursivo que hay detrás (o delante) de todo artefacto estético.
En este sentido, la agonía de Hind, aunque limitada a su registro oral, nos retrotrae a la agonía de la adolescente Omaira Sánchez, retransmitida en directo durante tres días de 1985 por todas las televisiones del planeta. Atrapada, después de la erupción del volcán Nevado Ruiz, entre los restos de su casa; con el agua al cuello literalmente, y subiendo, los equipos de rescate fueron incapaces de salvar a la muchacha, que aceptaba con resignación cristiana el fatal desenlace que le esperaba. Aquellas imágenes morbosas capturaban nuestra mirada, anhelante frente a la inmediatez de la muerte e incapaz de dejar de mirar.
La visión de Omaira se limitó a un registro documental, dramatizado en directo. La voz de Hind también parte de un registro real, usufructuado —con la aquiescencia de la familia— para que sirva de instrumento de denuncia frente a las barbaridades que ha cometido el ejército de Israel en su invasión de la franja de Gaza.
Ahí están las secuencias documentales. Reales, de la madre de Hind honrando el cadáver amortajado de su vástago; las fotografías de los dos conductores de la ambulancia; los restos de la misma; la recolección de los miembros despedazados de dichos conductores entre los amasijos de la ambulancia; el coche acribillado en que agonizaba la niña Hind. Y esa es la finalidad última de esta película: ser un altavoz frente a dicha invasión. Hind y su voz; los mártires rescatadores; los sufridos miembros de la Media Luna Roja son meras marionetas dramatizadas para este desempeño acusador; este J’accuse anti… ¿israelí? ¿semita? ¿occidental por su pasividad?
En Emila Pérez (2024, de Jacques Audiard), el protagonista Manitas de Cerdo realizaba su transformación de hombre a mujer en una clínica… israelí, pues Telaviv es una de las ciudades más liberales del mundo. La causa palestina sirvió en los años sesenta y setenta del siglo XX para justificar la lucha armada por parte de Yaser Arafat y de otros grupos terroristas europeos. La causa palestina derivó hace casi veinte años en un conato de guerra civil, cuando Hamás ganó las elecciones con un programa de anticorrupción e islamización a los palestinos de Cisjordania.
Israel es un estado aconfesional, que acoge a casi un millón de árabes musulmanes con nacionalidad israelí; cristianos, judíos ortodoxos… Las simplificaciones de lo político con lo religioso (no todos los israelís son judíos ni todos los judíos son israelíes) propician un antisemitismo de funestas consecuencias, de igual modo que los atentados terroristas de grupos salafistas y radicales avivan una islamofobia que también propicia la negativa de muchos musulmanes residentes en Europa a desvincular la política de la religión. Por otro lado, Europa acabó con la sangría de las guerra religiosas en el siglo XVII admitiendo la libertad de cultos.
El término genocidio se ha aireado contra Israel a raíz de la invasión de Gaza. Ha sido utilizado política y torticeramente por líderes europeos inescrupulosos, en una especie de inversión del holocausto sufrido por los judíos a manos de la Alemania nazi, a quienes ahora se les acusa de perpetrar sobre carne ajena aquello que ellos sufrieron en carne propia, en una dialéctica semántica que no sólo no aclara los hechos, sino que los enturbia. «Todo documento de cultura es un documento de barbarie» que decía aquel judío alemán.
Como productores ejecutivos constan en los títulos de crédito Alfonso Cuarón, Jonathan Glazer, Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Brad Pitt… En España debe haber unos cinco millones de musulmanes residiendo, frente a unos diez mil judíos…, proporción extrapolable al resto de Europa (Occidental). Muchos votos.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos LaZona y Caramel films