Agua

Los primeros planos de la película nos muestran desde el exterior las ventanas de un edificio, tras cuyos cristales se adivina a una mujer. Sobre ella el reflejo del exterior, que se le sobrepone e impide identificarla. La película es un intento de encontrarla, y para ello ha de traspasar esa superficie que nos muestra sólo el exterior y adentrarse en lo que la identifica.

Las corrientes es el empeño, por parte de su directora, la argentina Milagros Mumenthaler, de filmar lo infilmable, lo que apenas se puede pronunciar: un estado de ánimo.

El camino escogido para afrontar semejante tarea es el más honesto al que podía confiarse, esto es, mirar a través de la ventana, es decir, permanecer en una mirada externa que capte los detalles que ese estado de ánimo exterioriza para, a partir de ellos, reconstruirlo. El comportamiento de Lina será el rastro que a la vez desvela y esconde lo que ella en realidad es, y en ese juego de disimulo y exposición, el espectador, testigo privilegiado de la vida de esta mujer, por cuanto la acompaña hasta en sus momentos más íntimos, va componiendo el rompecabezas.

En este planteamiento se encuentran los momentos más brillantes de la película, y cuando se abandona, los más endebles.

La directora argentina es muy consciente del material con el que trabaja, y se sumerge en él con plena confianza. La que tiene en el poder de la imagen, y en sus límites, para presentarnos la historia que nos quiere contar. Junto a un sólido guion y a un trabajo magnífico de los actores, la planificación y la creación de atmósferas constituye la espina dorsal de la película, su gramática.

Lina acaba de recibir un premio. Entendemos que está en la cumbre de su carrera profesional. Después sabremos que se dedica a la moda (con muy buen criterio, la película va dejando indicios que no se resuelven de inmediato, sino que van cobrando significado a medida que avanza el relato), una actividad que consiste en crear un envoltorio atractivo que oculte lo que en ocasiones no lo es tanto. Una ficción, en suma. Si se quiere reconocer lo escondido habrá que traspasar la amable superficie.

En esta secuencia, y en otras muchas, la película tiene la capacidad de crear situaciones inquietantes con los mínimos elementos. En la entrega del premio, máxima expresión del éxito profesional de la protagonista, no se pronuncia ningún discurso, ninguna palabra de agradecimiento. O al menos las imágenes no nos lo muestran. Y de esta manera se crea una sensación de extrañeza muy peculiar.

La galardonada aparece un poco como desempeñando un rol que no le satisface, como sometida a unas reglas que le resultan por completo ajenas. Todo ello se verá ratificado de inmediato por dos detalles. Uno más explícito, cuando lanza el premio a la papelera. Otro algo menos, pero igual de efectivo, cuando lava sus manos intentando desprenderse de las indeseadas adherencias que el acto ha dejado en ella.

La obsesión por la limpieza, y por el agua que habrá de propiciarla, está presente en toda la película. Es casi el hilo conductor latente que la unifica y le da coherencia: el agua de la ducha cuando llega a casa, el lavado de pelo en la peluquería (Lina se encuentra sucia repetidas veces), el agua de la lluvia, y, por supuesto, la que transcurre bajo el puente desde el que se arrojará. Este acto acaba siendo la piedra angular, la que condiciona, ya desde el inicio, la totalidad de la narración, la que crea la tensión que desde los primeros momentos se va arrastrando, pero al mismo tiempo es el MacGuffin que nos captura pero que nada explica más allá de construir una determinada atmósfera.

Los detalles continúan apuntando a la insatisfacción de esta mujer. Lo es el momento en que se pinta los labios en el ascensor pensando que se va a encontrar con su marido, y el momento en que, decepcionada, se los limpia. Resulta muy interesante esa escena porque prepara lo que va a ser la relación entre ambos. Sin discusiones, sin malos modos, sin gestos hirientes, su matrimonio se construye sobre una ilusión irrealizada que ha dejado paso a un ambiente frio y convencional. Hasta las escenas amorosas tienen ese toque distante y repetitivo. Lina, casi como un autómata, intenta reconstruir una ilusión que vive más del pasado que del presente, y que finalmente reconocerá como inviable.

La relación con su hija es la única que aporta una tenue luz a su vida. Los momentos que pasa con ella son los únicos en la que la vemos esbozar algo parecido a una sonrisa sincera. Y en ese sentido acaban resultando centrales dos escenas.

La primera es la del extravío de la niña. Sobresale el plano inmóvil sobre los juguetes, abandonados, con una carga trágica difícil de superar con un detalle tan mínimo; y la angustia de ella, a quien vemos a través de la rejilla del ascensor cuando corre a buscarla, como si se encontrase enjaulada, incapaz de hacer nada, lo que redobla ese sentimiento de angustia.

La segunda es aquella en la que decide huir. Surgida del sueño y de la noche, su hija trata por todos los medios de impedírselo, de acompañarla. Se trata de una metáfora muy simple pero muy efectiva. En realidad, la niña está dentro de su cabeza, es la mala conciencia que le impide llevar a cabo sus propósitos, y que acaba venciendo. Y, así, la película acaba resolviéndose en un acto de amor.

Y algún detalle más, como el magnífico encuentro con su madre, quien no sabe que tiene una nieta de cinco años, donde se reconoce, pero como parte de un tiempo irrecuperable (espléndida la variación de su nombre, de Cata a Lina), o el hecho de que desconozca la muerte de la madre de la amiga, trazando así un acertado dibujo de su personalidad, su actitud y su comportamiento social.

Sin embargo, en algún momento, la directora piensa que todo lo expuesto no es suficiente, y en cierto modo se traiciona a sí misma. Lo hace desde el momento en que comienza a mostrar lo que la protagonista imagina, su vida interior. Ha roto sin ningún miramiento el cristal de la ventana del inicio y se entrega de lleno a fisgar en lo que se esconde tras él. No sé si se deberá a su procedencia argentina y a la reconocida afición de sus compatriotas al psicoanálisis, pero esta decisión enturbia los excelentes logros que por otros medios consigue. Y representa, sin duda, el aspecto más discutible de la película.

Para los cinéfilos mitómanos impenitentes, Las corrientes es puro disfrute. Toda ella está atravesada por referencias a Vértigo. Sin duda el momento angular, la caída al agua de la protagonista, pero también otros, como el museo, las persecuciones, o hasta los moños que luce la protagonista. Y el faro, claro, como relectura del campanario al que sube Judy.

Pero si se intenta hacer una lectura de esta película desde la obra maestra de Hitchcock, aflora una diferencia esencial. Toda Vértigo está estructurada desde una sucesión de ficciones: la de Judy interpretando a Madeleine, la de Judy volviendo a transformarse en la muerta, la de Elster engañando a su amigo… Pero en Las corrientes todo es real. La caída al agua podía haber resultado fatal, porque no estaba diseñada desde el inicio, y la subida al faro, el lugar desde donde observar, en la distancia, el mundo, desde donde intentar ofrecer una luz, aunque sea intermitente, sobre él, refleja las angustias más íntimas de Lina.

Como decíamos, el agua está presente en todo el relato. Un agua que pretende ser depuradora, reconstituyente, pero que no alcanza ese objetivo, por cuando su poder se queda en la superficie, y Lina tiene sus manchas mucho más profundas.

Escribe Marcial Moreno | Fotos Atalante