Su majestad Godard

Queda claro. Richard Linklater es un cinéfilo. Y habría que decir más. Es un cinéfilo, perdón, de la peor especie. Ya está dicho.

Y que no se vea en este improperio ningún rastro de juicio moral, porque, ¿quién entre los que escriben de cine o entre los lectores que han sido capaces de leer hasta aquí, no lo es? Nadie lanzará la primera piedra.

Pero tampoco es motivo de orgullo, aunque muchos se enorgullezcan de ello; el mismo Linklater, sin ir más lejos. Y todos los que pueden seguirle e ir reconociendo sus guiños, pagados de sí mismos. Porque, si quitamos todas las capas que lo encubren, eso es la película, un conjunto de guiños. Cuando el director hace a los distintos personajes guiñar su ojo a la cámara, se está refiriendo a los espectadores, a quienes les está diciendo, ¿me sigues? Y estos, cada vez que encuentran uno de esos mensajes ocultos, se sienten orgullosos. Sí, te entiendo, te sigo, soy como tú.

Nouvelle Vague no es exactamente la Nouvelle Vague. La película se centra en la realización de la que es, quizá, su obra más emblemática, la ópera prima de J. L. Godard Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960), pero antes Truffaut ya había rodado Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, 1959), y, aún antes hizo Chabrol lo propio con El bello Sergio (Le beau Serge, 1958). Rohmer y Rivette iban por libre. Pero a pesar de eso, también por la personalidad del director, el filme de Godard ha quedado como la referencia a la que todo el mundo acude cuando se habla de este movimiento del cine francés.

Sin embargo, restringir lo que supuso esa ruptura del lenguaje cinematográfico a esta obra limita demasiado el foco. Queriendo, ya desde el mismo título, ser testimonio del ímpetu renovador que sacudió al cine galo, la película acaba recalando de manera excesiva en lo anecdótico: Es incapaz de trascender a lo categórico a pesar de los esfuerzos.

Dos detalles que podrían haber enriquecido ese propósito aparecen muy atenuados, como son el papel que la actividad crítica de los «jóvenes turcos» en Cahiers du Cinema jugó en su paso a la dirección (nombrado, sí, pero no desarrollado, ni exploradas las concomitancias entre sus postulados teóricos y el resultado de sus filmes), y la exposición del cuerpo teórico en el que se cobijaban en su afán revolucionario, que finalmente es puesto en boca de algún discurso aclarador como triste sucedáneo, como es el caso del que Rossellini dirige a la redacción de la revista en pleno.

De esta manera el espacio por el que acaba transitando la película queda muy reducido, y apenas puede escapar de un anecdotario del proceso de rodaje y de la personalidad del director, por mucho que se quiera adornar con la interminable lista de personajes que, muchos sin ningún sentido, aparecen en la película. Otro tic para crear un ambiente que es convocado pero que a duras penas comparece.

Linklater lo acaba confiando todo al innegable carisma de Godard, o más bien habría que decir del mito Godard, pues una verdadera indagación en lo que tras su imagen se escondía no existe.

La idea que ha perdurado del cineasta francés es la de alguien ingenioso, brillante, que ha proporcionado un buen puñado de frases que han perdurado en la historia, y que los aficionados repiten a la menor ocasión que se les presenta. Ese es el estereotipo, y eso es lo que la película de Linklater recoge, incapaz de ir más allá. Una y otra vez presenciamos la genialidad ininterrumpida del protagonista, brillante sin desfallecer, y autor de los momentos más graciosos del rodaje.

Nada, ni por asomo, del carácter complicado que otras crónicas le atribuyen. Todo es suave y simpático, sin ningún claroscuro. Hasta la relación con el productor es amable, aunque en algún momento, sin que venga mucho a cuento, más bien porque parece que el tópico así lo exige, haya que escenificar algunas discrepancias que se resuelve sin mayor complicación.

Así las cosas, la única vía de escape que le queda a la película es el humor, basado, en qué si no, en la complicidad entre espectador y protagonista. Godard es una especie de Guillermo Brown gamberro que resulta gracioso por las cosas que se le ocurren, entre ellas muchos guiños cinéfilos, como, unos ejemplos entre muchos, los paquetes destinados a Nicholas Ray o Santa Claus que el carrito de correos esconde. O los diálogos absurdos de los actores amparados en la ausencia del sonido directo.

Como comedia la película funciona, pero al mismo tiempo dibuja sus propios límites, los cuales tornan pretencioso el título, y no sabemos si también las pretensiones con las que se abordó el proyecto. O al menos buena parte de las expectativas que ha suscitado. Nouvelle Vague no pasa de ser un divertimento sin mayor trascendencia, por mucho que los planos finales de Los cuatrocientos golpes y Al final de la escapada se reflejen en las gafas oscuras de Godard durante las respectivas proyecciones, en una decisión más enfática que brillante.

Al contrario del actor que interpreta a Jean Paul Belmondo (Aubry Dullin), Zoey Deutch está brillante en su recreación de Jean Seberg. El proceso de asimilación de la película que está rodando culmina en la hermosa secuencia final en la que ha quedado totalmente absorbida por el personaje que interpreta, en una limpia muestra de cómo el cine puede fagocitar la realidad. Sin duda, el mejor momento de este filme fallido.

Escribe Marcial Moreno | Fotos Elástica films