Erosión y corrosión

Todavía se mantiene en pantalla Argentina 1985, una muestra de cine político y de homenaje a la generación que asumió las riendas del país tras la ominosa Dictadura Militar (1976-1983) a través de la figura histórica del fiscal que enjuició y acusó a los generales de la Junta, Julio César Strassera, encarnado por un mordaz, pícaro y desatado Ricardo Darín, que se regodea en su mejor y recurrente registro actoral.

Simultáneamente llega también a nuestras pantallas de la mano, mirada, de Santiago Mitre, una película en las antípodas de la anterior, una película que en cierto modo refuta toda la retórica y el orgullo nacional, la argentinidad, de la que hace gala la recreación cinematográfica del proceso judicial, para mostrar una manera de ser argentina alejada de los más manidos y trillados clichés, un modo de ser y estar argentinos desprovistos de la parafernalia a la que estamos acostumbrados.

Pues Pequeña flor es una narración que oscila entre la comedia romántica y la comedia costumbrista para, partiendo de lo establecido, de los mimbres genéricos más codificados, provocar una implosión que regenere y revitalice la materia inerte. Y con una socarronería sutil, tenue, tan imperceptible que en una primera lectura pasa casi desapercibida; con un ensamblaje entre aquello que se dice (la rutina como carcoma que destruye el Amor, la relación de pareja) y cómo se dice (una banalidad, un ritmo moroso y cotidiano, anticlimático y repetitivo) que marcan una perfecta fusión.

El aburrimiento se masca, el tedio se palpa. Mitre utiliza el sobadísimo asunto de la erosión sentimental por el roce de la realidad como un señuelo debajo del que esconde sus verdaderas intenciones: ofrecer la corrosión de la estampa del lugar común de lo argentino con, de paso, el añadido de lo francés. Todo ello para entonar un indisimulado canto y alabanza del aurea mediocritas en sentido etimológico, desprovistos de su connotación negativa: la buena y rutinaria y previsible vida burguesa es aquella que nos permite arrostrar los embates y los envites de la vida.

De igual modo que la literatura sudamericana, ya desde el Modernismo de Rubén Darío, recurrió a la tradición parnasiana y simbolista francesas para renovar la lírica española; así como la generación del boom et alia tuvo que recurrir a una mirada extranjera mediante el exilio y el destierro en Europa para poder retratar la realidad de su continente y clase de origen (ahí está la mitificación del París de Horacio Oliveira vía Rayuela; o, también de Cortázar, El perseguidor; o los relatos de Julio Ramón Ribeyro; o La vida exagerada de Martín Romaña, de Brice Echenique), al modo de la generación perdida norteamericana de entreguerras (Hemingway, Fitzgerald), Santiago Mitre ha necesitado formalizar una relación entre José, un reconocido y prestigioso caricaturista, y Lucie, una francesa tan bella como atildada que concita en sí todos los lugares comunes de la progresía francesa, valga el pleonasmo.

Por motivos laborales, se instalan en una ciudad de provincias en el macizo central francés, cerca de Vichy. José, harto de sus dibujitos y del huevo con patas que le ha dado fama, acepta trabajar para una multinacional a la que debe diseñar un nuevo logo. Obviamente, el fracaso se consuma en apenas dos meses, siendo despedido.

La elección como lugar de residencia de esa ciudad provinciana francesa es ya un anticipo del clima asfixiante, de la falta de oxígeno que atrapará a la pareja, amén de una más de las andanadas corrosivas de Mitre: qué de pueblo es Francia, a excepción de París, por supuesto.

Cabe señalar que la anécdota argumental arranca con el nacimiento mediante parto casero de la hija de la pareja: Antonia. Ese nacimiento es el inicio de la erosión conyugal por la sobrevenida cotidianidad escatológica. Mitre se refocila en mostrarnos la caca de la niña, la deposición de la madre, los baños del bebé, la preparación de los biberones, la desaparición de la intimidad y del deseo erótico por las interrupciones de los llantos y reclamos del bebé, el refugio masturbatorio de Lucie, ante la impotencia y quejas de José, con la niña en brazos…

Lucie empezará a trabajar como redactora de un periódico local, agobiada por un jefe gaullista, conservador, dominante…, cuya presencia se nos hurta y del cual, como de tantas otras cosas, nos enteramos por los diálogos de los personajes, tan soporíferos en apariencia como repletos de vitriolo.

José encontrará consuelo a su soledad y abandono en la figura de un vecino, Jean Claude, epítome del francés y de lo francés, tan sibarita y sofisticado como insoportablemente estúpido, engreído y pedante… en apariencia. Tal es su grado de cretinismo, que en un arrebato de violencia José lo degüella con la pala que ha ido a pedirle.

La película insiste en la atmósfera tediosa, repetitiva, para lo cual el asesinato del vecino se convierte en un bucle que se repetirá constantemente, pues parece ser que de manera ¿milagrosa, fantástica, onírica? su resurrección es recurrente. Afortunadamente, y es un gran logro y acierto, Mitre no se molesta en justificar o razonar lo imposible: los asesinatos del vecino se suceden en un crescendo este sí climático, al tiempo que el pasmado José entabla una especie de relación de aprendizaje con Jean-Claude, que no solo lo instruirá en las catas de vino y en la música de jazz, sino también a nivel vital, como maestro de la Vida.

Es más, tras estos asesinatos, rebozados con abundante y copiosa sangre cual secuencias gore, organizará salidas nocturnas: cenas y bailes y conciertos con Lucie (una vecina jubilada se ha ofrecido, para compensar su exigua pensión, a cuidar a la niña), después realizan el amor, tras lo cual Lucie necesita imperiosamente masturbarse, acción esta con la que encandilará a su futuro terapeuta. En una de las salidas, Lucie arrastra a José a un concierto en directo de un avejentado Hervé Vilard, que interpreta su famosa Capri cést fini, una fotografía exacta y metonímica de lo que le sucede a la pareja: el amor se ha acabado.

Será la voz en off de Jean-Claude la instancia narrativa, en un juego más del a esta hora lúdico y burlón Mitre. La crítica a Jean-Claude, un ejecutivo riquísimo, un héroe del capitalismo posindustrial y tecnológico, es la crítica al propio José, un artista en potencia que ha renunciado a su arte, que ha vendido su alma al diablo económico y que ha perdido la felicidad de la que no era consciente.

Porque Jean-Claude es un bon vivant, un Mefistófeles inteligente cuya única pasión es la música jazz. De ahí el título de la película:  Petite fleur es una canción instrumental compuesta por Sidney Bechet, único Dios al que venera el francés y al que se entregará en cuerpo y alma mediante un viaje a Nueva Orleans.

Al fin y al cabo, empezamos a atar cabos y comprendemos que Jean-Claude mantiene una relación pirandelliana, unamuniana, con su creador José, que parece conversar con su inconsciente, sin ser consciente, claro.

El guion retoma la crisis de pareja con la aparición de un tercero en discordia: un terapeuta medio chamán, medio vendedor de mantas, interpretado por el corpulento y fornido Sergi López. A él y en él, en su grupo de terapia, recurrirá y se refugiará Lucie, presa que desata el instinto cazador de Bruno, el terapeuta, consciente de la valía de Lucie, una flor entre los débiles mentales que conforman su cohorte psicoanalítica.

Ahora Mitre torpedeará lo más sagrado de la verborrea argentina, poniendo en la picota al cretino de Bruno, un remedo de psicoanalista argentino, pues hace gala de ser un discípulo aventajado de un tal Jorge Vaca, su maestro en Buenos Aires, parodia de Jorge Bucay, maestro de libros de auto-ayuda y charlatanería.

El ladino Bruno rebautiza a José como Jorge, pues este es un nombre más argentino (sigue Mitre la demolición de los lugares comunes propios), al mismo tiempo que Bruno-Sergi López hace apología de su origen catalán, de Vilanova i la Geltrú (más ironía). No obstante, el carácter de José se sustenta en la parquedad verbal y en el laconismo expresivo, que a punto están de hundir la película por la falta de dotes interpretativas de Daniel Hendler, que ofrece un José más pasmarote que pasmado.

Finalmente, el bucle de los asesinatos de Jean-Claude se detiene, en una secuencia en la que Mitre le hace un guiño al Verhoeven de Instinto báscio (1992). Jean-Claude está picando hielo con un punzón, punzón del que se apropia José para reasesinar a su vecino, el cual consigue que José baile con él a los sones de Petite fleur. Ahí se acaban los asesinatos.

Ahí José empieza a aceptarse a sí mismo, empieza a dibujar de nuevo, a cultivar el arte que atesora y que había malbaratado. Pergeña a su mujer, al terapeuta, a Jean-Claude, una orgía donde están todos juntos, a su bebé…, a la vida que lo rodea o que se imagina o que sueña o que fantasea. No hay explicación lógica ni se la necesita. La narración, la mirada de Mitre a través de los ojos de su personaje, lo deglute todo. Aquí se nos viene a la memoria el Jack Lemmon de Cómo matar a la propia esposa (1965), de Richard Quine.

Lucie, que ha abandonado el hogar, regresa inopinadamente para visitar a su hija y José la invita a cenar. Ella acepta. Descubre los dibujos. Se sorprende gratamente y no los rechaza. Los admira. Él disculpa su confusión garabateada. Ella los deposita sobre el suelo y los organiza. La pareja retoma su relación, la llama de la pasión se vuelve a encender gracias al discurso de José (copiado de Jean-Claude) en el que alaba la previsibilidad y la rutina, tan necesarias para vivir y tan denostadas… por el cine y la literatura.

Cenan juntos en el hogar; pasean juntos por el bosque y por el parque; acunan juntos a su hija. En fin, Santiago Mitre ha sabido torear con la erosión conyugal, la rutina cotidiana que lo roe todo, que lima los vínculos sentimentales, al tiempo que ha arremetido con fruición y una corrosión inteligente contra los estereotipos genéricos y los arquetipos nacionales, contra los demonios interiores que nos ahogan; contra los prejuicios sociales y artísticos que en su afán liberador se convierten en cadenas que nos esclavizan.

Una película pequeña, casi diminuta, una pieza de orfebrería sin oropel alguno, que suena en sordina, pero cuya carga de demolición, cuya onda expansiva es profunda. Lo más profundo es la piel, que decía aquel.

Escribe Juan Ramón Gabriel