Primera plana
Después del convulso segundo mandato del presidente Nixon (destituido del cargo y reemplazado por el vicepresidente Gerald Ford), Jimmy Carter se aúpo a la presidencia de los EE. UU. en 1976, en un paréntesis de administración demócrata que certificó el hundimiento moral de un país, su derrota estruendosa (episodio del secuestro de los rehenes americanos en la embajada de Teherán, triunfo de la Revolución Sandinista, invasión soviética de Afganistán), cuando todavía supuraban sangre las heridas de Vietnam.
El triunfo de Ronald Reagan y la nueva administración republicana en 1980 supusieron un cambio de rumbo y una nueva inyección de orgullo nacionalista norteamericano que se saldaron con la caída del muro de Berlín y la implosión de la URSS.
A hurgar en la herida de aquellos salvajes años setenta se encomienda el último proyecto cinematográfico del director de la lejana y exitosa Mi Idaho privado (1991), para lo cual se acoge al sambenito sagrado de lo basado en hechos reales o del true crime, auténtico venero de las más recientes producciones audiovisuales patrocinadas por las omnímodas plataformas mediáticas.
Es evidente que la intención última del director trasciende el mero mimetismo y la plasmación rigurosa de los hechos (para eso está la Historia académica, o al menos estaba), ofreciéndose la realidad como un mcguffin a partir del cual desarrollar el verdadero propósito, en este caso explorar uno de los posibles orígenes de la espectacularización, del apabullante dominio del relato fabricado mediante imágenes para no sólo explicar el mundo, sino simplemente para percibirlo.
Los hechos se han convertido desde la expansión de los medios de comunicación de masas (radio, televisión, ordenador, internet) en el plancton con que saciar el apetito insaciable de los espectadores.
En este caso concreto, partimos de un suceso histórico acaecido en Indianápolis en febrero de 1977: un ciudadano de a pie (Tony Kiritsis, encarnado por Bill Skarsgard: It, en 2017 y 2019; Nosferatu, en 2024) que intenta poner en práctica el sueño americano, a saber, enriquecerse a través de un negocio inmobiliario (la compra de unos terrenos que luego revenderá a una cadena de supermercados) fracasa en su aventura capitalista porque considera que ha sido engañado por el prestamista (Al Pacino) que debía avalar su negocio, el cual se lo ha birlado con el uso y abuso de estratagemas comerciales amparadas en la ley.
Esta nueva reedición del combate entre David y Goliat se salda con el triunfo del filisteo, frente al cual David-Tony urdirá su venganza: un secuestro del hombre al que considera responsable de su derrota y de su hundimiento. El plan criminal (y vindicativo) se torcerá desde el principio: la llave de contacto del coche de Tony se rompe, obligándole a variar su meticuloso plan.
Asimismo, el azar le obliga a sustituir su objetivo: en lugar de al padre director del negocio inmobiliario, que ha improvisado unos días de vacaciones en Florida, deberá secuestrar al hijo, un joven de edad similar a su secuestrador, cuyas similitudes no sólo serán generacionales. Alrededor de este núcleo argumental: la relación entre víctima y victimario, se teje un guion que aspira a ofrecer la recepción del acto criminal en la comunidad más próxima y en el resto de los EE. UU. mediante el seguimiento televisivo.
La intimidad entre el rehén y su captor sirve para profundizar en la personalidad de ambos, así como para hermanarlos en su condición de víctimas, pues ambos están totalmente supeditados a la voluntad del gran tiburón de las finanzas y padre del rehén, cuya moral se ha basado en el enriquecimiento y en la apropiación del capital, por encima de cualquier otra consideración, incluso del amor de sus propios hijos.
Pues este veterotestamentario personaje está dispuesto a sacrificar la vida de su propio vástago antes de reconocer públicamente, tal como le exige el humillado y cabreado Tony, que su actuación no ha sido ni legal ni ética; reparación que el empresario se niega a acometer.
Al Pacino, uno de los actores icónicos de la década de los setenta, cuyas actuaciones de entonces lo encumbraron al estrellato (El padrino, Tarde de perros, Serpico) aparece caracterizado como un hortera nuevo rico incapaz de dar su brazo a torcer en lo que considera una acción de negocios acorde con el sistema capitalista imperante, cuyas reglas cumple escrupulosamente, sin atender a consideraciones de carácter humanista ni emocional; una especie de nuevo Abraham dispuesto a sacrificar a su hijo en el altar de los negocios.
En paralelo a la trama propia del secuestro, el director de Elephant (2003) se esfuerza por ofrecer el circo mediático que se organiza en torno al mismo. Este apartado le permite operar en un segundo nivel diegético, al utilizar la ficcionalización de las imágenes reales de los años setenta para deconstruir el mecanismo de verosimilitud basado en la plasmación directa de los hechos. Al fin y al cabo, todo es relato, y quien domine la construcción de ese relato se llevará el gato al agua de la verdad, de la interpretación.
Este apartado lo protagoniza una reportera de color, afroamericana, negra, con un cabello tan crispado y espeso como el de Michael Jakcson en sus orígenes setenteros. Estamos ante un guiño a lo Tarantino a esa blaxploitation que copó las pantallas de aquella época, canalizando mediante la ficción televisiva la lucha política de los derechos civiles de los negros, iniciada en la década anterior por Kennedy y Johnson.
Una joven periodista es la encargada, gracias a su conocimiento práctico del terreno en donde se desarrolla el secuestro (barrios populares de la ciudad) de llevar a cabo el seguimiento de este. Las imágenes televisivas nos permiten apreciar el desconcierto policial, la presencia inmediata de las autoridades, una proximidad que hoy en día sería imposible por el control absoluto que el poder político ejerce sobre el propio relato de su actuación.
En cierto modo, la película irradia una nostalgia por aquella inocencia (aunque estuviese imbuida de violencia, de terror, de crímenes) de una sociedad que todavía aspiraba a transformar la realidad, o al menos a intentar modificarla cuando se consideraba que se habían cometido injusticias.
Las fuerzas del orden y los políticos son incapaces de controlar el desarrollo de los acontecimientos y su plasmación individual. No obstante, se utilizarán los medios de comunicación para hacer desistir de su actitud a Tony y para que este consiga lograr su reparación, moral y económica (cinco millones de dólares). Obviamente, es una estratagema para capturar al malhechor.
Y aquí es donde parece ser que empieza a joderse si no el Perú, sí los EE. UU. El control de los medios tendrá consecuencias políticas funestas. La proyección mediática alcanzará una primacía absoluta en el devenir posterior. Recordemos que Ronald Reagan labró su carrera política desde las entrañas de Hollywood y que sus dotes interpretativas fueron básicas para alcanzar el poder. Huelga trazar un paralelismo con el actual ocupante del Despacho Oval.
Para clausurar el programa que nos ha ofrecido el director de Drugstore Cowboy (1989), cabe resaltar la clausura de la película, aportando las imágenes reales televisivas que se conservan del secuestro histórico, de tal modo que se nos ofrecen aquellas que en el relato ficticio (la película) han sido calcadas, fusiladas diegéticamente: una pequeña porción para sancionar una inmensa fabulación.
Este mecanismo ya fue utilizado por Clint Eastwood en El francotirador (2014) y en Sully (2016), aunque Eastwood perseguía homenajear a los héroes-protagonistas reales de sus historias. Van Sant pretende poner en solfa, en sordina su propia historia, para remarcar que todo es susceptible de ficcionalización, evidenciando la lábil frontera entre realidad y relato de esta, entre la verdad y la mentira. Como bien sanciona el detective que contempla, impotente, el devenir de los acontecimientos, esto es «un puto circo», frase que se reitera y que clausura los títulos de crédito del filme, rubricando los intereses del director.
Por último, cabe resaltar la magnífica banda sonora que arropa los acontecimientos y los envuelve con una cadencia parsimoniosa, entre las volutas de humo de los cigarrillos y los acordes de la música setentera. Para justificar esta apabullante presencia musical, se introduce el personaje de un DJ famoso en Indianápolis (Fred Temple, otro hombre de color con su consabido pelo a lo afro, aunque históricamente era un locutor blanco) por un programa radiofónico: Deodato. Una especie de «Loco de la colina» autóctono, cuya acariciante, sedante y sedosa voz, casi hipnótica, se acompaña de un ideario psicodélico, seudobudista, lírico-poético.
Entre los títulos que se enseñorean de la pantalla (del oído del espectador): la abertura de Asi habló Zaratustra, de Richard Strauss (¿o era de Stanley Kubrick?); Barry White, Roberta Flack, Donna Summer… y, especialmente, dos títulos que subrayan y enfatizan las imágenes: los sones y acordes y letra del Burt Bacharach de la famosísima Dos hombres y un destino (Roy Hill, 1969), la cual se aplica a los dos protagonistas en la secuencia de la liberación del rehén y captura del secuestrador (¿o es al revés?); y la guinda de The revolution will not be televised, cuya letra ya lo dice todo.
La revolución puede que no sea televisada, pero las guerras, invasiones y secuestros que le interesan al amo del mundo —occidental—, sí.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Vértigo films