Una virgen posmoderna
La producción cultural de un país estándar (europeo, socialdemócrata o demócrata cristiano, con un Ministerio de Cultura modelo francés) suele discurrir en paralelo a los avatares políticos del mismo. La España de la segunda década del siglo XXI está recolectando los frutos de una siembra iniciada en la Transición política, una siembra convertida en agricultura intensiva desde los gobiernos socialistas del expresidente Zapatero.
Los derechos sociales más avanzados; un feminismo institucionalizado y que forma parte consustancial de los diversos gobiernos; una España descentralizada hasta el punto de devenir incluso un Estado federal o confederal, son algunos de los signos distintivos de nuestro país.
Cinematográficamente hablando, todos estos vectores políticos han concurrido en el surgimiento, en la última década, de una nueva generación de cineastas en cuyo ADN parecen confluir: la prominencia de mujeres; el uso de las diferentes lenguas peninsulares como canal vertebrador de cierto cine gallego, vasco o catalán, cuya principal diferencia del cine español al uso sería una especie de impulso identitario hasta entonces latente y cuyo afloramiento ha sido propiciado por la renuncia del uso de la lengua común, a fin de remarcar y subrayar cierta alteridad —mejor, por supuesto, que la rancia divisa castellana— más plural y, por ende, democrática.
Al fin y al cabo, se trata de izar la bandera de la novedad, de cierto adanismo prístino e inmaculado, frente al pecado original de la españolidad, concebida como una cárcel conceptual tan castradora como insuficiente; y una temática que persigue visibilizar aspectos de nuestra historia orillados, escamoteados o incluso ninguneados. La perspectiva intrahistórica, en una especie de relectura unamuniana, propicia esa mirada privada, detallista, intimista, delicada.
Mar Coll (1981, Barcelona) ejemplifica con esta su Salve María todo lo dicho. La película está rodada en catalán (seis personas en una sala de 20o localidades) por una mujer y trata sobre un tema que afecta a las mujeres: una ¿psicosis? puerperal que induce a la madre a odiar, incluso matar, a su hijo recién nacido.
Es evidente desde el inicio de la película la identificación de la directora y coguionista con su personaje: María Aguirre (interpretada por Laura Weissmahr, cuya actuación es lo más destacable de esta historia) es una joven escritora de éxito cuya carrera se ha visto truncada por el nacimiento de su hijo Eric. La joven madre se siente superada por las circunstancias de la crianza de su bebé, habiéndose convertido su plácida vida en una especie de infierno sobrevenido en el cual se adentra irremisiblemente y sin posible tabla de salvación, sin una esperanzadora salida.
La primera parte de la película (estructurada en una serie de capítulos formalmente encabezados por una serie de citas de relevantes autoras femeninas: Silvia Plath, Simone de Beauvoir, la filicida Medea…) está construida sobre una perspectiva entomológica: María se convierte en el objeto de disección de una cámara que observa y canaliza todas sus latentes frustraciones, reprimidas por la obligación social impuesta de ser una buena madre.
Pero María no le habla a su hijo Eric: no puede entablar comunicación con él, su presencia desata cierta afasia maternal. María intuye que su hijo la rechaza o es consciente de la falta de amor de ella, pues el niño vomita constantemente la leche materna: el bebé llora constantemente sin que ella sepa aplacar ese pertinaz y desestabilizador llanto.
A la par que los problemas de crianza de una madre primeriza, joven y escritora, María ha de lidiar con la soledad del piso en el que vive y con los desperfectos cotidianos de su vivienda. Problemas con el agua caliente y, sobre todo, con una ventana que no cierra, verdadero objeto en el que ella empieza a canalizar su frustración interior y sus brotes psicóticos. Por esa ventana se colará un asqueroso, repugnante y nigérrimo cuervo (Poe, Hitchcock) del que no sabrá zafarse y cuya presencia invisible parece que aletee en el interior de la casa de manera constante.
Sus visitas a la pediatra; sus sesiones de clase de crianza con un grupo de sus iguales; sus paseos solitarios y la soledad de su piso, verdadero refugio y claustro intelectual en donde pergeñaba sus novelas y que ahora ha sido invadido por los bárbaros (su bebé). Huelga decir que su marido o compañero Nico (Oriol Pla) es el epítome del tío enrollado y colaborador, cuya apariencia de colega es un cebo para retratarnos a un panoli del que su mera caracterización física, amén de su exiguo vocabulario («Amor, Amor, ¿qué te pasa?») nos previene contra un inútil de tomo y lomo: cuanto más colaborativo y paritario pretende ser, más se esfuerza la directora por subrayar no sólo su incapacidad de comprensión, sino su egoísta actitud: no renuncia a su trabajo para cuidar al bebé; pretende mudarse a un piso más amplio y cómodo, pero a 45 minutos de Barcelona, en medio de una playa y un paisaje desolado…
Sólo se le ofrece una secuencia en la que no aparece enfocado desde el punto de vista de María, y no precisamente para otorgarle el beneficio de la duda, sino para subrayar su condición de sujeto culpable por el dominio solapado y total que ejerce sobre la vida de su mujer: fuerza el escritorio en donde María oculta sus notas, recortes de prensa, el material para su nueva novela en el que expone aquello que la roe: el ansia infanticida.
Antes de llegar a esta situación climática, ha aparecido Ana, una sudamericana felizmente paridora (tiene cuatro hijos), casada; madre superlativa y totalmente satisfecha de dicha condición; lectora entusiasta de los libros de nuestra protagonista y hablante exclusivamente en castellano. Una confidencia intrascendente (la confesión de que a veces mataría a sus propios hijos) y la ejemplificación de un caso concreto de matricidio en la figura de una francesa que ha ahogado a sus dos gemelos recién nacidos y a la que ha conocido en persona, son el detonante de una especie de delirium tremens parricida en María, que se sentirá obsesionada por Alice en un claro ejemplo de reflejo especular.
María se obsesiona con la idea de encontrar a Alice, pues es la única que podría ayudarla a entender su malestar propio. Un viaje al Valle de Bohí, a la localidad de Tahúll desviará la película hacia el apartado de terror psicológico vía Polanski o a lo Otra vuelta de tuerca, de Henry James. No en vano, lo primero que se nos ofrece es la talla de una virgen románica con niño Jesús, epítome de la maternidad cristiana por antonomasia, verdadera antítesis de una María que da muestras inequívocas de estar superada y pronta al colapso mental.
La contemplación de un bestiario medieval en una ermita románica provocará el delirio de la joven escritora, contemplando la proyección de un monstruo que desata el horror a la vez que actúa como oráculo que le dicta la continuación de su novela. El efecto catártico de dicha proyección fantasmal y fantasmática le sirve a María como expiación de sus pecados psicológicos y liberación de toda mala conciencia, de toda culpa (en la Cataluña profunda y más esencial).
Ya sólo queda una elipsis de casi un año: una separación o divorcio; una renuncia a la custodia de su hijo; una nueva y exitosa publicación; una nueva María. O tal vez, la recuperación de la María auténtica y verdadera, postergada por su condición de madre. La directora subraya su enfoque a través de un libro que la escritora toma prestado del despacho de su agente literaria: Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez, en Anagrama, por supuesto. A buen entendedor…
La secuencia final nos muestra a una María trasfigurada: guapa, reluciente, pletórica de vida, con un rostro del que han desaparecido las profundas ojeras y la palidez demacrada que la han escoltado durante todo este relato que bascula entre la reivindicación feminista, el terror psicológico y la banalidad disfrazada de trascendencia. A estas alturas del siglo XXI, la dialéctica ente maternidad y renuncia de la misma está más que superada. Está admitida, interiorizada, asumida por parte de la sociedad.
La pregunta de partida que el guion obvia es por qué María ha querido o aceptado ser madre, cuando no hay ninguna presión social que imponga dicha elección. Ya desde el principio se nos muestra a un personaje harto y hastiado de la crianza de su hijo. Para alcanzar el dramatismo que se persigue y no se consigue, hubiésemos necesitado saber las causas o el origen del malestar. Su desconocimiento nos aboca a la tesis y a la moralina; al dibujo maniqueo y deslavazado. Cuando Medea comete su parricidio, está obnubilada por el abandono de su marido Jasón. La muerte de sus hijos es su forma de vengarse. ¿Cuál es la causa de la insatisfacción de María? María como ejemplo de la nueva mujer, de la talla de la virgen posmoderna.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Elástica Films