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Retrato limitado
Escribe Juan Ramón Gabriel
Descifrar los misterios y obsesiones que subyacen en las biografías de los grandes creadores artísticos a modo de causa eficiente y humana, y por tanto explicativa, de la génesis de sus "criaturas" textuales ha sido uno de los motivos recurrentes que han nutrido las aproximaciones cinematográficas (biopics) a las vidas de los más ilustres artistas. Cuanto más tortuoso, oscuro o enfermizo resultaba el periplo vital del creador "biografiado", mayor era la atracción morbosa y la pulsión escópica por desvelar su patetismo humano.
En muchas ocasiones, la anatomía no se circunscribía a un sujeto, sino al espacio o al grupo en el que se desenvolvía: Bloomsbury (Virginia Wolf) y Londres; el Montparnase y Montmartre en París; el Soho y el Village neoyorkino; el Berlín de Weimar…
Sin límites aplica el escalpelo a la relación establecida en la Residencia de estudiantes madrileña ("la colina de los chopos" juanramoniana), a principios de los años 20 del siglo pasado, entre tres de los más insignes artistas españoles del siglo XX: el escritor García Lorca, el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel.
La bibliografía generada alrededor de cualquiera de ellos es abrumadora, inabarcable. Por ello, el guión fílmico ha pretendido iluminar el aspecto aparentemente más vedado por los propios protagonistas y, a la vez, más morboso desde un punto de vista "espectacular": la relación sentimental homoerótica mantenida por Lorca y Dalí, y los celos que la misma suscitaron en un tercero en discordia: el dominante, violento y homófobo Buñuel, quien actuó como maestro de ceremonias y catalizador intelectual del genio latente de sus dos amigos, hasta que percibió el peligro de verse soslayado por la relación emocional entre ellos.
A priori, el asunto emana un magnetismo poderoso, suscita en el espectador una curiosidad intelectual y anímica que la plasmación cinematográfica defrauda, por no haber sabido encauzar todo un torrente de pasión vital y creadora que, efectivamente, fue determinante en la trayectoria personal (subjetiva) y "textual" (sus objetivos frutos artísticos) de los participantes en esta poética trinidad.
La pobreza de la puesta en escena, la falta de medios económicos para lograr una representación de la época que sirviera de marco explicativo a las inquietudes y contradicciones que anidan en lo más íntimo de los protagonistas se quiere suplir mediante la inclusión de escenas documentales en blanco y negro pertenecientes a los años históricos representados o, en su defecto, mediante la ficcionalización documental de la propia narración (la participación de Lorca en las representaciones teatrales efectuadas por las "Misiones pedagógicas" republicanas).
No se logra crear un clima, un ambiente que recoja la ebullición cultural de la España (Madrid) de la época: las escenas de la Residencia de estudiantes, la de los cabarets llenos de humo, alcohol y foxtrot, así coma la de los pocos exteriores que aparecen, adolecen de un acartonamiento, de una inconsistencia paupérrima. Esta falta de medios se extiende al vestuario de los personajes, vestidos como modelos trasnochados extraídos de escenas de películas de época. Así pues, no hay una atmósfera que impregne y objetive los anhelos y malestares que bullen en las mentes y en los corazones de unos seres que se ven coartados, "castrados" emocional y artísticamente por un clima provinciano y asfixiante.
De igual modo, la contraposición de un espacio mítico liberador, de un edén terrenal, de un oasis propicio para el amor en el que se quiere convertir las vacaciones compartidas de Dalí y Lorca en el Cadaqués de 1924, deviene cursi y naïf, sin ofrecer el aliento poético necesario para propiciar la liberación que, estetizada y homosexualmente embellecida, se nos quiere mostrar. La secuencia del baño nocturno de Lorca y Dalí a la luz muda de una luna testimonial, con la recreación "filtradamente" realzada de sus cuerpos bellos y jóvenes engarzados bajo las aguas bañadas por la iridiscencia lunar, es propia de una postal tópica, por muy gay que sea su tierno contenido.
Esta secuencia marca el cenit de la relación Lorca-Dalí, alcanza a rozar el paraíso, y como tal paraíso perdido marcará el rumbo posterior de sus vidas.
A su regreso al espacio de cotidianidad en la residencia, Buñuel percibirá la compenetración afectiva de sus dos "tutorandos", con su consiguiente exclusión. A partir de entonces, desatada su vehemencia y su pasión celosa intelectual (¿en verdad sólo se sintió excluido cerebralmente?), se esfuerza por romper el vínculo surgido, incitando a Dalí a huir con él a París para conseguir una consagración artística que la opresiva y asfixiante España les negaba por su incapacidad intrínseca para reconocerla.
Previamente, se ofrece la imposibilidad de consumación de la pasión amorosa del poeta y del pintor por los fantasmas interiores que atenazan a Dalí: rehuye la penetración lorquiana y se ha de contentar con el orgasmo masturbatorio que le provoca la contemplación voyeurista del encuentro carnal entre Lorca y su amiga-confidente, paño de lágrimas a lo largo de la película, Magda (Magdalena de La Maza, hija bien de una aristocrática, ergo reaccionaria, familia madrileña), en un acto amoroso donde ambos amantes transfieren, a través del cuerpo de la mujer, su deseo irrealizado. Esta secuencia sirve de ilustración como génesis del cuadro daliniano Gran masturbador.
La marcha de Dalí a París, donde le espera Buñuel, hunde en la miseria a Lorca, que recibe el mensaje que le envía el rencoroso Buñuel: Un chien andalou no es otro que el propio Lorca. Aquí se inscriben las famosas imágenes de la cuchilla rasgando el ojo de la mujer (pedagogía escolar).
El guión de la película ofrece una elipsis de seis años, hurtándonos las consecuencias reales que sobre Lorca supuso su caída en la depresión (viaje a América, Nueva York, regreso a España, etapa de proliferación artística), para situarnos en el Madrid posterior al triunfo del Frente Popular, en 1936, con un Lorca imbuido en un mono azul de trabajador, arengando a un grupo de artistas e intelectuales en un bar para que suscriban un manifiesto de apoyo a tal gobierno. Aquí se alcanza la culminación del compromiso político lorquiano, que se había dejado deslizar a lo largo de la película a través de las citadas imágenes documentales y en una secuencia desarrollada en medio de una cena, en casa de la familia de su amiga Magda, donde, presentes las fuerzas vivas de la reacción durante la dictadura primorriverista, un azuzado Lorca por el etílico Dalí recita un fragmento de su Romance de la Guardia Civil española.
Un regresado Buñuel suscribe el primero el manifiesto lorquiano de apoyo al gobierno del Frente Popular y se funden los viejos amigos en un abrazo de reconciliación. Dalí también ha abandonado a Buñuel, pero su fantasma sigue presente, hasta que este se materializa cuando solicita a Lorca una entrevista. Ésta se realiza en Madrid, en una habitación de hotel delirantemente decorado por Dalí, que le presenta a su esposa Gala. Un endiosado Dalí le ofrece a Lorca la posibilidad de retomar su relación, a todos los niveles: artística, trabajando juntos, y sentimental, ofreciendo a su mujer Gala como cuerpo textual donde ambos puedan plasmar su amor. Un enérgico y seguro Lorca rechaza ambos ofrecimientos.
El epílogo de la película narra el regreso de Lorca a Granada en medio de un ambiente preguerracivilista, a pesar de los consejos en sentido contrario de Buñuel; la posterior detención de Lorca (sin imágenes, con sonido en off) y su fusilamiento a distancia, mediante un plano general, siendo rematado con un tiro "allí donde se le debe pegar a un maricón".
La Historia biográfica de los tres protagonistas compensa, con su solidez y dramatismo, la historia ficcional, endeble, de esta amistad mitificada. El halo mítico que rodea la biografía conduce a la hagiografía, a una mera ilustración confeccionada con varios de los jalones más manidos de una relación durante muchos años silenciada. La falta de sincronización que afecta a las imágenes y a los diálogos se expande al débil hilo narrativo que apenas ensarta una serie de "noticias" mitificadas (y para la familia de Lorca, mistificadas).
El actor "crepuscular" Robert Pattinson añade el plus de morbo espectacular (secuencia a imitación de El silencio de los corderos, en la que frente a un espejo esconde su pene entre los muslos, ofreciendo su pubis y su cuerpo para goce de las espectadoras y espectadores adolescentes que alaban su belleza) al morbo intrínseco de las biografías particulares de los artistas pseudo retratados.
Así pues, nos encontramos ante una lectura anacrónica que apuesta por resaltar los aspectos más modernos (y rentables) de una historia, íntima y personal, que en su época discurría subterráneamente y que hoy en día tiene estatus de estudio universitario (el género, los estudios culturales…).
A ello añádase una lectura política que sigue anclada en un maniqueísmo otorgador de réditos electorales… y tendremos una película digna de una clase de literatura de bachillerato, pero de bachillerato LOGSE o LOCE o LOE…, y que muchos espectadores adolescentes no entenderán sin el comentario de texto histórico, literario y artístico implícito en el film, pero ausente en el sistema educativo actual.
"La tarde loca de higueras
y de rumores calientes,
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
Por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
Y corazones de aceite."
(F. García Lorca, Reyerta)
