Angelitos blancos… ¿o quizá negros?

Partiendo de su cortometraje Tin y Tina (2013), Ruben Stein escribe y dirige su primer largo, un paseo entre la realidad misteriosa y la imaginación atormentada de un personaje lisiado, viaje sembrado de sugestivas propuestas en las que la ambigüedad es el camino elegido.

Todo comienza con un magnífico plano-secuencia inicial de la boda: de los ángeles sobre el altar desciende la cámara hacia los novios, la colocación del anillo y la protagonista que queda aislada del contexto. Casi un resumen perfecto de la obra: un personaje aislado en su vida cotidiana, quizá por su anomalía física (le falta una pierna), al que su pareja no acaba de entender porque vive en otro mundo (de hecho, es piloto).

La continuación de la escena permite descubrir que ella lleva una prótesis en la pierna y, tras la alegría de la salida de la iglesia y los primeros lanzamientos de arroz, el silencio: la sangre sobre el vestido blanco, adiós a la posibilidad de tener hijos.

Ahí descubrimos que María Dolores (Milena Smit) no va a tener una vida equilibrada… y ese es uno de los caminos que apunta Rubin Stein: la posibilidad de que el desequilibrio de Lola —como la llama su marido— sea la auténtica clave de la película.

Casi de forma simétrica, el director construye otro plano-secuencia mucho más arriesgado con el desenlace: 18 minutos con Milena Smit moviéndose por la casa, entrando en contacto con el marido, con el hijo, quizá con Tin y Tina (los hijos adoptivos), todo ello acompañado de la tormenta, el rayo, la muerte, el fuego y, finalmente, el agua purificadora de la lluvia.

Si técnicamente este largo plano-secuencia está resuelto de una forma impecable, la necesidad de «esperar» a la cámara en más de un momento reduce la tensión de un clímax que, montado de forma habitual, con distintos planos, seguramente permitiría elevar la tensión de la escena…

Y dicho lo anterior, admitimos que la tensión existe y que la actriz lo resuelve con notable eficacia.

Lo que sucede es que este desafío técnico no es solo eso y aporta una de las claves para comprender el filme dentro de su ambigüedad.

Rubin Stein juega con realidad e imaginación y no acaba de decidirse por una u otra opción. Pero si hay que elegir una, este cronista se inclina por los problemas mentales de la protagonista, no por el guion, sino por la elección de ese plano-secuencia de 18 minutos en el clímax del film, donde María Dolores (sin comentarios el nombre) va encajando golpes sin que la cámara se separe de ella: una elección del punto de vista subjetivo que ayuda a entender que, efectivamente, todo lo que vemos en la película está en la mente de una persona desequilibrada (como ya apuntaba el uso de la prótesis en la pierna).

Vista de esta forma, la película sería la historia de una madre que quiere salir del rol tradicional que le ha asignado su educación, de ahí sus dudas frente a la religión que practican sus hijos. Una madre que conocerá el infierno, del cual escapará a través de un planteamiento religioso que nunca había tenido… y su salvación se plasma, lógicamente, con ese agua final que funciona como auténtico bautismo.

La ambigüedad

¿Son unos niños satánicos que hacen el mal conscientemente? ¿Son inocentes los niños y simples casualidades? ¿O está todo en la cabeza de Lola porque se queda sola al cuidado de unos niños que realizan simples juegos propios de su edad?

La escena con el perro no debería dejar dudas acerca de la bondad o maldad de los niños protagonistas: el perro, que los tiene entre ceja y ceja y ladra cada vez que los ve, no resucita, eso seguro. ¿Pero su muerte… es accidental? ¿Se produce por el desconocimiento de los niños?

A su lado hay varias escenas donde lo que se ofrece es una interpretación literal de pasajes de la Biblia, fruto de su educación en el monasterio donde han pasado casi toda su vida. Todo ello apunta a que los niños no son malos, solo conocen una forma de leer la Biblia y a ella acuden como les han enseñado siempre.

Sin olvidar algún plano de rejas que muestra claramente a la madre atrapada en un mundo del que quiere escapar de alguna forma, aunque solo sea en su mente. El conflicto entre su vida real y su mente, lo que le han enseñado y lo que le gustaría hacer a Lola.

He aquí otro de los temas de Stein, la importancia de la educación: en especial la influencia de la religión mal entendida en el orfanato, donde el eslogan que preside su enseñanza es, literalmente, un cartel que reza: «La letra con sangre entra». Y Stein filma los insertos de «personajes» del monasterio con contrapicados, luces, rayos, truenos… todo un manual del cine de terror clásico.

Tin y Tina está ambientada entre 1981 y 1982, con constantes alusiones a los programas de televisión de la época (la calabaza del Un, dos, tres), a los acontecimientos (fútbol entre España y Alemania) o incluso la política (Felipe González anuncia el final de la Transición). La elección de esa época facilita esa dualidad que vive Lola, su lucha entre tradición y modernidad: quiere que su marido también se ocupe del hijo, no quiere bautizar al niño, rechaza que los símbolos religiosos presidan su vida… todo eso se puede cambiar externamente, pero ¿y en su interior?

El problema es que en ocasiones el director abusa de esos elementos de situación, adaptando las imágenes de la actualidad a alguna canción de la época sin mayor función que… ¿situarnos en la época? Demasiadas veces se repite esa idea y de forma muy alargada. Sobra contextualización histórica.

El espejo en que mirarse

Como sucede en casi todos los títulos de terror moderno, las referencias a los clásicos son inevitables. Unas llevadas con elegancia, integradas en la narración, otras funcionan para los veteranos del género, como punto de anclaje para entender las propuestas de la película.

Buen ejemplo son los niños, con cejas, pestañas y pelo blancos que remiten al original de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y, sobre todo, a la actualización realizada por John Carpenter con el mismo título (1995). Su aspecto apuntaría a que los niños no son normales y de ahí su maldad.

Y luego están las referencias continuas a Kubrick y a Polanski, los dos puntos de referencia que parece tomar Stein.

Del polaco toma la idea del marido como piloto, lo que le hace estar más cerca del cielo y, a la vez, más alejado de la familia, de la realidad cotidiana en tierra firme, lo que deja a la madre sola en la casa… y, por supuesto, no olvidemos que las certezas están tratadas con el mismo prisma que Polanski: ¿es real lo que vemos o solo está sucediendo en la mente de la protagonista? Repulsión o El quimérico inquilino no andan lejos.

De Kubrick, esa doblez del personaje femenino queda remarcada por el uso continuado de espejos donde se refleja su imagen (en una de ellas su marido le dice, literalmente: «pareces un fantasma»). Imposible no recordar El resplandor. Aunque, nuevamente, a Stein se le va la mano a la hora de subrayar este papel del espejo y filma toda una escena de diálogo entre los niños y la madre mediante reflejos en pequeños espejos… un subrayado excesivo.

Ese juego de los espejos para reflejar la dualidad lo ha entendido perfectamente Jocelyn Pook (recordemos: autora de la música de la orgía en Eyes Wide Shut, de Kubrick) con una banda sonora con momentos inquietantes, pero donde predominan esas voces femeninas y susurros infantiles con un indudable aire de inocencia: la misma dualidad que plantea la película.

Contrarrestar la maldad con una melodía inocente, agradable, no es algo nuevo en el cine de terror. El referente más evidente es La semilla del diablo (1969), de Polanski (con una inolvidable canción de cuna de Krzysztof Komeda); también retomó la idea Lalo Schifrin en 1979, con la partitura de Terror en Amityville (que, en sus temas más oscuros, era heredera de la que le rechazaron para El exorcista). Pero si hay que recordar quién llevó un paso más allá los coros en el género de terror, sin duda hay que pensar en Jerry Goldsmith con los coros satánicos en La profecía (1976) y los coros infantiles en las dos primeras entregas de Poltergeist (1982 y 1986).

Como curiosidad de la banda sonora de Jocelyn Pook, el tema Hell Scene parece directamente extraído de la música de la orgía de Eyes Wide Shut, con esa oscuridad de la voz masculina que rompe la unidad del resto de temas, a base de voces femeninas e infantiles (recogidas en el tema Masket Ball en el CD de Kubrick). Jocelyn vuelve a sus orígenes cinematográficos en el terror. Y Ruben Stein a las referencias del doble en el cine de Kubrick.

Así, el círculo de referencias a filmes anteriores lo cierra la banda sonora. Otro de los hallazgos de Tin y Tina, que tiene muchos, aunque le sobren reiteraciones y le falte cierta claridad en el punto de vista elegido.

Y cerramos el círculo del análisis de la película con una pregunta: Lola abraza la religión en el clímax del filme, lo que plantea dudas sobre la seguridad de sus creencias y la firmeza de sus convicciones. Una pregunta que la película plantea a los personajes y al propio espectador: ¿qué harías tú en un momento de máxima tensión? ¿Si esa es la única salida, estarías dispuesto a «creer»… aunque vaya en contra de tus principios?

Escribe Mr. Kaplan | Fotos Filmax