La angustia artística
El director alemán Wim Wenders alcanzó el olimpo de la fama cinéfila en los años setenta y ochenta, a través de una serie de películas en las que su mirada extranjera se posaba sobre territorios geográfica y genéricamente codificados para subvertirlos desde su propio interior, deconstruyéndolos con el objetivo de ofrecer otra perspectiva.
En esa estela se sitúan filmes como Alicia en las ciudades (1974), El amigo americano (1977), El hombre de Chinatown (1982), las conspicuas y aclamadas Paris, Texas (1984) y El cielo sobre Berlín (1987)… En los noventa y la primera década del dos mil pareció que su impulso creador se había aletargado, pero recientemente el documental La sal de la tierra (2014) ha reverdecido sus adormecidos laureles.
Con este su último filme Todo saldrá bien (Everything will be fine) Wenders retoma la senda extraviada y reivindicativa de un tipo de cine maduro, serio, intelectual, profundo y… francamente decepcionante, pues su madurez es aparente, su seriedad es impostada, su intelectualidad roza lo ridículo y su profundidad se agota en la epidermis.
El producto perpetrado por Wenders se sustenta sobre una caligrafía estilística que le reporta su madurez profesional, su atesorada experiencia artesanal, pero que resulta insuficiente para dotar de un sentido trascendente, de un retrato de altura epistemológica y ontológica a lo que es una mera ilustración manierista de un significado trillado, de unos lugares comunes a los que ni siquiera su mirada subversiva y posmoderna alcanza a dotar de un renovado brío.
La excusa argumental arranca con la crisis creativa en la que se ve inmerso el protagonista, interpretado por una de las estrellas rutilantes del panorama hollywoodiense: James Franco, el amigo y antagonista de Spiderman, cuyo rostro atribulado, constreñido por una desazón interior a la que en otros tiempos más bergmanianos se hubiese calificado de angustia, no varía ni un ápice a lo largo de todo el metraje.
La angustia posmoderna, pues, ha de ser estática y casi extática: los ojos de Franco, su mirada constantemente entornada, son un remedo —manierista también— de ciertos gestos metódicos a lo Marlon Brando. Esta mirada torva y a veces turbia del escritor protagonista focaliza todo este relato parsimonioso, lento, pausado, que persigue una cadencia poética mediante la repetición y el paralelismo, mediante los silencios y las angulaciones de la cámara, mediante la descripción objetual de unos ambientes que han de ser correlato objetivo del malestar que atenaza el espíritu de nuestro creador particular, especie de sinécdoque que servirá para ejemplificar las dificultades a las que se enfrenta cualquier artista, en un discurso donde lo narcisista se conjuga con los abismos de la condición humana, en una dialéctica de pose, de posturita, sin atisbos del desgarro a lo Bergman, a lo Dreyer, a lo escandinavo dramatúrgico (Ibsen, Strindberg), en lo que pueda considerarse un tributo, un homenaje o un intento de emulación por parte del guionista, un tal Bjorn Olaf Johanneson, de ascendencia noruega, el cual, por cierto, se permite ciertos guiños lúdicos, tales como atribuir el título de una de sus novelas (Nowhere man) al protagonista ficticio (sirvan como ejemplo de la atmósfera vital de tomas sus libros Winter, Luck).
Nuestro escritor pseudomaldito se verá confrontado con la vida a través de sus relaciones familiares: con las mujeres y con su padre. De casta le viene al galgo su ennui, pues el padre es un reflejo futuro de lo que le puede deparar su atribulada existencia al prototípico escritor-creador: un vacío personal e intelectual lo acecha después de toda una vida dedicada a la investigación y un matrimonio infeliz. La dureza, aspereza, la sentimentalidad pétrea o su carencia o su incapacidad de expresarla han sido la herencia trasmitida a su hijo, cuyo esfuerzo personal logrará soslayarlas y vencerlas.
Las relaciones con las mujeres serán el otro eje donde se confronte la sentimentalidad herida de Tomas (James Franco). Su crisis creativa se ve reforzada por la presión emocional a la que se cree sometido por su pareja sentimental, que desea constituir una familia clásica, a saber, tener hijos, hecho al que Tomas se muestra renuente pues su entrega a la creación no ha de verse sometida a ninguna cortapisa u obligación afectiva que lo distraiga. Este egoísmo desmedido le pasará factura, con intento de suicidio incluido, aunque esté controlado, tasado y perimetrado para lograr sus objetivos.
El dolor de Tomas se materializará a través de un incidente fortuito que alcanzará estatus categórico, sumiendo al personaje en un universo dostoievskiano en el que la culpa será el leitmotiv no sólo vital, sino también creativo; el remordimiento se convertirá en la gasolina vital que catalizará su atrofiado impulso creador.
A partir de este incidente entra en acción el personaje interpretado por Charlotte Gainsbourg, personaje que es una réplica simétrica de los últimos roles que la actriz ha desempeñado en las películas de Lars von Trier: una mujer extraña, con ciertas iluminaciones interiores que atraen a los hombres con quienes se cruza, o con ciertos desequilibrios provocados por una experiencia traumática. Dicha experiencia es la que lo vinculará con nuestro protagonista, ambos aherrojados por un sentimiento de culpa del que se creen responsables.
Ese shock vital lo espoleará y azacaneará para salir del impasse en el que se halla.
Cabe resaltar que Wenders estructura su narración a partir de ciertos saltos temporales marcados por títulos de crédito explícitos: dos años, cuatro años, cuatro años, en un discurrir temporal de unos once o doce años. Flujo cronológico que no sirve ni para desarrollar a los personajes ni para expandir el sentido —limitado— de la historia. Los vicios se repiten y se remarcan.
Wenders utilizará la ambigüedad para tratar de insuflar ese algo más que eleve el discurso plúmbeo y opaco en el que se ha desenvuelto todo el filme, de tal modo que el discurso realista-referencial es socavado por la mirada final del protagonista interpelando directamente a la cámara (a nosotros, sufridos espectadores) con un rictus irónico, con una sonrisa de ¿complicidad? en la que hace patente ciertos indicios muy sutilmente diseminados en la narración que ya anticipaban la artificiosa, ficticia columna vertebral sobre la que se erguía el guión, en un juego metaficcional —eso sí, serio, elaborado, por supuesto, no a lo Dolan, que no es lo mismo (¿o sí?)— en el que la realidad real y la realidad ficticia-literaria (el contenido, los argumentos de los libros de Tomas) se superponen, pues al fin y al cabo la moraleja está clara: la vida y la ficción se entrecruzan, se nutren mutuamente, se retroalimentan; la represión sentimental es nociva a todos los niveles, vital y artístico; el perdón es algo básico y el perdonarnos a nosotros mismos es primordial, etc, etc.
La película es una coproducción alemana-canadiense (francófona), con gotitas de algo francés y el producto resultante parece reflejar todo lo peor de los lugares comunes de los gentilicios cinematográficos, para desembocar en una espesura que bascula entre el frío invernal de un paisaje gélido y devastado (símbolo) con el que arranca el filme, hasta el follaje trufado de un cromatismo pictórico con que termina, amén de rayo luz matinal alumbrando sobre los rostros de los protagonistas (más símbolo), en donde la periclitada paternidad parece putativamente asumida.
Al final un espesor rayano con el sopor se adueña de la sala y se agradece respirar el aire cálido de una noche de verano, necesario para zafarse del clima espeso y cargado de un tipo de cine europeo que se pretende innovador, sofisticado y desmitificador, aunque huela a naftalina.
Escribe Juan Ramón Gabriel
