«Intento poner la mirada en la historia en minúscula»

La buena letra es el tercer largometraje de Celia Rico, tras Viaje al cuarto de una madre (2018) y Los pequeños amores (2024). La película está protagonizada por Loreta Mauleón, Enric Auquer, Roger Casamajor y Ana Rujas. Con guion de la propia directora, basado en la novela homónima del autor valenciano Rafael Chirbes. La película es una producción de Misent Producciones, MOD Producciones y Arcadia Motion Pictures.  Cuenta con la participación de RTVE, Movistar Plus+, 3Cat y À Punt y con la financiación de ICAA, ICEC, e IVC. La película llegará a los cines distribuida por Caramel Films.

En un pueblo valenciano, durante la posguerra, Ana (Loreto Mauleón) trata de salir adelante con su familia; la guerra civil ha abierto una profunda herida en todos ellos, especialmente en su cuñado, Antonio (Enric Auquer). Ana intenta curar esa herida a base de guisos, secretos y silencios, pero cuando Isabel (Ana Rujas), recién casada con Antonio, llega a la familia, las atenciones y cuidados de Ana valdrán de poco o nada: el sacrificio no siempre tiene su recompensa.

Con motivo de la presentación realizada en los Cines Lys de Valencia hemos podido mantener una entrevista con la directora y guionista Celia Rico y con dos de sus protagonistas, Loreta Mauleón y Ana Rujas. Con ellas hemos hablado de cómo muestra este filme, rodado en diferentes localizaciones de la provincia de Valencia, los sueños frustrados, el sacrificio y el silencio de una mujer durante la postguerra.

Tras ver la película queda una sensación de tristeza por la derrota de las ilusiones, por el fracaso de todo el sacrificio realizado, pero también una satisfacción porque la película traduce el sentir de la novela de Chirbes. Casi como la letra de la versión de El hombre del piano de Billy Joel que cantaba Ana Belén donde decía: «Sabe a derrota y miel».

Celia Rico: Me encanta como lo has descrito y las palabras que has utilizado, porque coinciden plenamente con la sensación que yo tuve la primera vez que leí la novela. No la había leído antes de saber que estaba la posibilidad de adaptarla, de ahí que la leyera de una forma muy atenta pensando en esa adaptación. Y al acabarla me invadió una sensación de tristeza muy profunda. Al final de la novela hay un capítulo que Chirbes decidió quitarlo, quedando esa sensación de que el sacrificio no vale para nada, que el silencio no ha valido para nada. La intención es no consolar al lector, dejarle con esa tristeza profunda.

Recuerdo haber sentido eso. Y pensar que, aunque en el proceso de adaptación hay muchas cosas de la novela que no estarían en la pantalla y habría otras que no están en la novela y sí en la pantalla, sí debía quedar esa sensación que yo tuve al leer la novela porque confío mucho en la primera vez de algo, la primera sensación que tienes de las cosas. Y me acabas de hacer un regalo diciéndome eso, porque era lo que quería, restituir esa sensación.

Para mí el cine tiene que ver mucho con restituir una sensación profunda, que uno se queda dentro y convive con ella, a pesar de que estén pasando otras cosas.Y de hecho, leyendo más tarde los Diarios de Chirbes, él tiene una entrada que habla del proceso de creación de La buena letra y dice que cada vez que la releía para hacer pequeños ajustes, retoques para corregirla, lloraba muchísimo. Creo que fue uno de los procesos más dolorosos para él, quizá porque hay mucho material familiar, personal, en la novela.

Por eso quería que fuera una película triste porque me parece que la forma más respetuosa de contar esa época es así; ahora cuando nos pasa cualquier cosa tenemos apoyo y terapia, pero no puedo ni imaginar en esa época cómo lo hicieron para aguantar ese sufrimiento, lo que se callaron, y como se alargó la guerra a través de las heridas profundas del alma que yo creo que todavía no nos las hemos quitado. He tomado conciencia, haciendo esta película, que muchas de las cosas que me pasan como mujer tienen que ver con las heridas que sufrieron las mujeres de aquella época. Heridas que tienen su origen por la dictadura que impuso el franquismo con un modelo de mujer que se alargó durante muchísimos años. Un modelo que hemos sabido revertir pero que está integrado en nuestro ADN.

Y no solo esa idea del silencio, de cómo la mujer calla, cuida, sino también la idea del sacrificio que es algo muy católico, algo como que nos merecemos sacrificarnos por el otro, casi como una especia de culpabilidad por disfrutar del placer. De ahí ese deseo de filmar al personaje de Ana entrando en una cafetería a tomarse un chocolate como algo que no se lo podía permitir.

A pesar de efectuar cambios en la estructura de la novela y recortes en cuanto a su contenido, ha quedado lo sustancial, que, además, tiene que ver con el universo temático que has desarrollado en tu filmografía. ¿Cómo es ese proceso?

Celia: Cuando tú te enfrentas a la adaptación de un escritor al que admiras, que además es un tótem de la literatura, que escribe con lucidez, con una clara voluntad de estilo, que es brillante y que cuando lo lees te das cuenta que es una escritura sufrida, o sea, que hay como una necesidad de escribir, hay toda una responsabilidad por intentar ser fiel a ese espíritu.

Pero muchas veces la fidelidad no pasa por calcar lo que hay en la novela para verlo en la pantalla porque eso no tiene sentido. Entonces hubo un momento que asumí que había que apartar al Chirbes que admiro de la ecuación, para intentar conectarme desde el lugar en el que yo me coloco siempre cuando escribo una historia. Y entonces me di cuenta de que nuestros universos tenían mucho en común y en concreto La buena letra que está protagonizado por una mujer.

Y hay algo que a mí me interesa mucho de Chirbes y es que todo lo que hace está atravesado por la condición de clase, pero sobre todo, que disecciona las contradicciones humanas y los dilemas a los que nos enfrentamos muchas veces, sin juzgar. Y lo hace desde un lugar muy humano. En la novela, todo lo que le sucede a la protagonista es siempre en relación con otros miembros de su familia, por lo tanto hay una idea de cómo se tejen los vínculos, de cómo se rompen los vínculos, de cómo conviven los personajes en una misma casa, pero que quizás no saben compartir más que un mendrugo de pan con las dificultades de la época.

Tenemos que ver todo eso que tiene que ver con la relación de unos personajes con otros, con esa especie de espejo donde se miran en el otro y se ven reflejados, y esas coreografías dentro del espacio doméstico, íntimo,de cómo dentro de las habitaciones podemos desnudarnos y ver las partes más vulnerables, hombres rotos, hombres que lloran, que no saben cómo levantarse de la cama por la mañana. En eso terreno yo sí sentía mucha conexión. Es un lugar muy íntimo donde yo me siento cómoda.

Y luego encontré también ciertos elementos como la fantasía de que quizás el hermano se había ido en un barco,que me daba pie a incorporar en la historia la posibilidad de escribir unas cartas falsas, que tiene que ver con un gesto mínimo de copiar una caligrafía,o hay un momento donde al personaje de Antonio le gusta la música y pienso que eso lo puedo utilizar para construir como toda una especie de anhelo de lo que podría ser la felicidad a través de la belleza de la música o de la posibilidad de soñar con una hija que puede ser de repente una pianista, pero ni siquiera soñar eso es posible, y todos esos pequeños detalles que están en la novela, quizás en una frase por ahí suelta,yo las cojo e intento darles una narrativa, una continuidad, porque me parece que esos pequeños detalles revelan muchísimo del sentir de estos personajes y del sentir de una época.

¿Y para vosotras, desde el punto de vista de la interpretación, el texto literario es un apoyo o preferís crear el personaje de manera independiente?

Ana Rujas: Creo que ayuda muchísimo, te abre un imaginario y cuanto más leas, cuanta más información tengas, para luego decidir con Celia por dónde vamos respecto al personaje, mejor. Para interpretar, tener el libro de Chirbes te permite hacer ese imaginario del momento, imaginarte la escena, me parece muy rico y ha sido una suerte poder hacerlo.

Loreto Mauleón: Yo creo que, salvo que por parte de dirección te digan que no te leas porque va a ir por otro lugar, es muy bueno. Aquí partíamos de una novela preciosa y simplemente ha sido como recordar esa novela y después centrarte en el guion. A mí, particularmente, me ha ayudado mucho porque Chirbes tenía una mirada muy especial y que creo se complementa muy bien con la de Celia. Ella tiene una mirada de hoy en día, femenina, que se complementa muy bien con la mirada de Chirbes, todo ese venía bien para crear los personajes.

Es una película con unos personajes femeninos fuertes frente a cierta fragilidad de los hombres. Se pone en valor ese papel oscuro, gris, sacrificado, de las mujeres que comentaba antes Celia.

Loreto: Sí, la mujer tiene una función de sostener. Lo que no se no ha mostrado en general en películas de postguerra pues normalmente hemos visto las cosas desde el punto de vista de los hombres. Y eso creo que es una cosa que la diferencia, el poner el punto de vista a través de diferentes mujeres. No solo el personaje mío y el personaje de Isabel, también la abuela y la niña. Hay muchos puntos de vista de varias mujeres y también está bien ver esa fragilidad de los hombres, y más en esa época porque ahora lo tenemos más claro pero en esos años no tanto.

Ana: Estaba pensando que son como dos mujeres que en realidad son las que van tomando decisiones. El personaje de Isabel va tomando decisiones a la hora de guiar a Antonio y también el personaje de Ana es el que sostiene a Tomás. Son como los dos pilares.

¿Cómo fue la elección estética para pasar el texto literario al lenguaje cinematográfico?

Celia: Creo que pasa por un ejercicio de fuera de campo, para dejar lo que sería la historia que conocemos todos, es una secuencia de ejercicio de fuera de campo y de elipsis, donde todo pasa por darle a cualquier detalle de lo cotidiano y de lo domestico una dimensión profunda, histórica, que puede tener cualquier gesto. Seguramente el gesto de sentarse alrededor de una mesa y compartir los alimentos es algo que llevamos haciendo en toda la historia de la humanidad, pero, según la época, esos gestos son distintos y tienen un sentido y una intención y revelan una serie de cosas.

Pasaba por intentar poner la mirada en la historia en minúsculas para que no hubiera nada que no estuviera atravesado por eso, por ese sentimiento de vivir del lado de los derrotados,del lado de la miseria, del lado del sacrificio, del lado del silencio por el temor, del silencio por el trauma, que todo eso que he contado, digamos que te llevaría como algo quizás más grandilocuente, revelado a través de pequeños detalles. Ese tratamiento creo que le da como una doble capa a la película, de asistir a la cotidianidad de unos personajes pero que eso está inscrito en un momento histórico muy concreto.

Y la forma de trabajar tiene que ver sobre todo con esto mismo que ocurre en lo narrativo, también en el trabajo de interpretación, los ensayos con los actores era un trabajo de ir destilando y de ir puliendo,y empezábamos a trabajar con muchísima información, con mucho material, con muchas capas de las cosas que están pasando para que luego cuando llegáramos al rodaje todo eso ya lo tuvieran como experiencia vivida y que pudiéramos poner el foco en una única cosa más pequeñita pero que todo lo demás estuviera cargado.

Y ahí, por ejemplo, creo que en el trabajo de Loreto, que es la que ocupa más tiempo en la pantalla,se ve mucho el trabajo físico, podemos ver casi como aprieta la mandíbula. O el personaje de Roger Casamajor, con su manera de fumar, de sentarse en una silla;como todo eso, que hemos visto muchas veces a una persona sentarse en una silla, pero que eso fuera auténticamente genuino de un momento y de un sentir y de un sufrir. Y lo mismo con los personajes del hermano y de la cuñada, en la forma de estar, en la forma de colocarse. Es un trabajo físico muy delicado y muy minucioso que fuimos trabajando conjuntamente porque me interesa mucho esa parte más física.

Juegas con el silencio, las miradas y la ausencia de música que solo se usa de forma diegética, recalcando el valor de todos los sonidos, los ruidos.

Celia:Sí, ahí había también un trabajo de contraste, de todos esos silencios que se van cargando. Pienso un poco en el silencio pero no en el silencio de lo contemplativo sino en el silencio de lo que no se dice, que se va cargando de tensión, como un silencio dramático.

El silencio es uno de los temas principales de la película…

Celia: Exacto, de manera que todo eso vaya sumando, creciendo, de tal forma que al final el personaje de Ana consigue por fin decir algo de lo que piensa, de lo que se ha callado en todo el tiempo, de todas las cosas que han pasado. De repente esa palabra cobra un peso que si hubiéramos dejado toda la película asistiendo a sus pensamientos, evidentemente, no habríamos llegado ahí. Entonces el silencio en realidad es la palabra no dicha.

Pero que no se diga, no significa que no se sienta, que no se piense. A mí me gustaba mucho el trabajo de lo que hicimos con Loreto. Un trabajo que pasaba por el corazón porque es un personaje bondadoso, empático, compasivo, que cuida, pero a su vez, el personaje de Ana es una mujer inteligente, que observa y que sabe lo que pasa y tiene una opinión sobre todo eso, el tema es que se la calla. Pero todo eso que atraviesa el pensamiento, que te lleva a querer hacer una serie de cosas pero el corazón bondadoso te lleva a hacer otras cosas, significa que hay una contradicción muy fuerte y la idea era que poco a poco todo eso se fuera alineando para que al final ella pudiera expresar su voz.

Y con la música, toda la propuesta es de silencio, ese silencio que da miedo; al entrar la música, rompe un poco con eso y da la opción de una ventana a una posible felicidad que ni ellos son capaces o saben cómo atravesar pues ni siquiera pueden bailar.

¿Y desde la interpretación cómo se trabaja este aspecto de los silencios?

Ana: Con Celia hemos tenido muchísimo trabajo ensayando las relaciones buscando que fuera orgánico. Y teníamos más textos al principio y luego íbamos reduciendo, quitando parte de ese texto hasta que se quedaba en la esencia gracias a todo ese trabajo previo.

Loreto: Y para eso hay que decir que Celia tiene cero egos. Escribir una película e ir quitando texto porque veía que no era necesario es muy generoso por su parte.

Ana: Y también el hecho de rodar con Celia, al ser muy orgánico, te lo pone más fácil.

En la película, los actores y las actrices estáis muy naturales…

Ana: Sí, pero había mucho trabajo para llegar a eso.

Loreto: A lo mejor no tan consciente como otras veces, al menos en mi caso. Había algo de ir desmenuzando el guion, cada uno por su cuenta con Celia a través de pequeños encuentros, Y después ya nos sentamos en mesa un par de semanas y como decía antes Ana, empezamos a generar las relaciones y creo que eso es al final lo que hace que nosotros fuéramos los personajes y quede más natural.

La película juega con ese ritmo pausado donde la cámara se toma su tiempo para respirar. ¿Tenías claro este aspecto?

Celia: Sí. Confío en el espectador. Esas pausas son en realidad espacios para sentir, para pensar y para dejar un eco de la acción que acabamos de ver, Así que, por un lado, esa confianza en el espectador, y luego también hay un deseo de hacer una película como los guisos que hace el personaje de Ana,  que se van cociendo a fuego lento. Hay algo ahí que va poco a poco hasta que sale algo.

¿Y vosotras notasteis alguna diferencia entre el guion inicial y el resultado final? ¿Se veía ese ritmo, el gusto por los detalles?

Loreto: Yo te diría que se veía un poco eso, pero también tiene que ver que la primera vez que coges el guion, lo lees y hablas con Celia. Ella te lo cuenta de una manera que ya ves que todo necesita su tiempo. Por ejemplo, a mí no me sorprendió el ritmo cuando la vi, me esperaba eso porque era necesario.

Ana: Tengo como dos vivencias, son experiencias distintas. Una cuando lo leí y otra viendo la película. Lloré cuando vi el resultado final porque te emocionas, ves muchas decisiones que han ido cambiando a lo largo del proceso de realización de la película.

Ana, eres actriz, escribes ficción como la serie Cardo y creo que estás a punto de dirigir. ¿Dónde te encuentras más cómoda?

Ana: Más que a punto, estoy con mi guion. Soy actriz, actriz. Pero me gusta crear cosas y en este caso como tengo que parirlo y ser la madre de este hijo, pues tengo que dirigirlo, aunque es algo que todavía no sé cómo se efectuará; pero yo soy actriz. Es verdad que me gusta vivir creando cosas, haciendo proyectos y me encanta ese momento de levantar un proyecto. Es la posibilidad de tener un lienzo en blanco donde puedes hacer lo que quieras.

Has encadenados varios trabajos donde encarnas a mujeres que representan una época, mujeres que simbolizan una lucha, personajes fuertes dentro de diferentes contextos como son las series Patria y Querer o la película de La buena letra. ¿Es casualidad?

Loreto: Sí, creo que es pura casualidad. Pero es verdad que son tres personajes de mujeres muy fuertes, las tres, y de las que tengo mucho que aprender. En realidad ha sido una suerte muy grande estos tres personajes femeninos, cada mujer en su tiempo y en sus circunstancias.

Escribe Luis Tormo