«La puesta en escena, la cámara y la planificación tienen que ver con la historia que estamos contando»

Alberto Rodríguez es uno de los nombres imprescindibles del cine español de las últimas décadas. El guionista y director sevillano, comenzó a hacerse un nombre con películas como 7 vírgenes, un retrato generacional que supuso uno de los primeros grandes reconocimientos de su carrera. Desde entonces, ha construido una filmografía coherente y seria.

Películas como Grupo 7, La isla mínima, El hombre de las mil caras o Modelo 77 han consolidado su prestigio como uno de los grandes directores de nuestro cine. En televisión también ha dejado su impronta en series como La peste o Anatomía de un instante.

Su trayectoria ha sido reconocida con tres premios Goya, entre ellos los de Mejor Director y Mejor Guion por La isla mínima. Una película que se convirtió además en uno de los grandes títulos del thriller español contemporáneo.

Aprovechando que Alberto Rodríguez recibe el premio K-Lidoscopi de Honor 2026 en la 15ª edición del Festival de Cortometrajes K-Lidoscopi de Cullera, hemos hablado con el cineasta sobre su trayectoria en el cine. Gracias al festival K-Lidoscopi por todas las facilidades y a Alberto Rodríguez por atendernos.       

Estudias en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Comienzas haciendo cortos y pronto llegan tus primeros largometrajes. ¿Tenías claro desde el principio que el cine era el instrumento para expresarte, para contar la realidad?

No, para nada. De hecho, a mí lo que me gustaba era la literatura. Desde pequeño escribía cuentos y lo que realmente me gustaba era eso. De hecho, pensé que lo que quería ser en la vida era periodista. Pero un amigo de mi padre, periodista, me convenció para estudiar imagen y sonido. Y cuando entré en la universidad fue cuando descubrí un mundo nuevo. Pensé: «Esto es fascinante».

Yo nunca fui el niño de Cinema Paradiso. Yo vivía en un pueblo e iba poco al cine porque en el pueblo no había cine. Y en realidad, para mí era una cosa más dentro de la vida. No era algo que yo pensara que fuera importante, no soy nada vocacional. Pero cuando llegué a la universidad me encontré con una forma increíble de contar historias. Y ahí empezó todo.

Desde el principio de tu carrara has sido un director que has mantenido el control de tus películas, desde el guion hasta el resultado final. En este sentido eres la imagen del director autor. Sin perder de vista el carácter industrial del cine, cómo te llevas con este concepto de autor.

Creo que he tenido la suerte de poder generar unos cuantos proyectos que sí han venido directamente de nosotros. Y digo “nosotros” porque, más que considerarme un autor, me considero alguien que ayuda a poner en marcha las historias y que las cuenta. Si eso es ser un autor, pues puede ser.

Pero también ha habido películas que hemos abordado que han partido de encargos, sin ir más lejos El hombre de las mil caras o Anatomía de un instante, que es la serie que hicimos hace poco.

Lo que pasa es que es verdad que una vez llega ese encargo me lo tomo, por decirlo de alguna forma, de una manera personal. Pero simplemente porque quiero contar la historia, porque me interesa contar la historia y aportar un punto de vista. Quizás en ese sentido sí que me pueda considerar un autor, pero por eso, porque voy buscando un punto de vista determinado.

7 vírgenes es una película, junto a La isla mínima, clave en tu filmografía. Con un reparto increíble de actores jóvenes y, además, fue el encuentro con Rafael Cobos en el guion. ¿Cómo recuerdas esta película?

Creo que la recuerdo como la película más satisfactoria de todas las que he hecho porque fue un proceso muy placentero. Desde el principio. Fue la película en la que conocí a Rafael y nos llevamos muy bien, fue un guion que se escribió con mucha naturalidad, sobre todo para tener en cuenta que éramos dos personas que no nos conocíamos de nada, y sin embargo, nos compenetramos muy bien casi desde el principio.

Y el rodaje fue una delicia. Parecía que iba a ser una cosa terrible rodar a diario con un montón de adolescentes que no tenían ninguna experiencia, apuntaba a que iba a ser un gran lío. Y fue una película en la que los chavales nos transmitieron desde el principio una energía que yo pocas veces he sentido rodando. Ellos ya tenían como una especie de inercia o de sinergia que te obligaba a exigirte a ti mismo todos los días.

Muchos de estos chavales venían de zonas duras y fue bonito descubrir las ganas y el empeño que le ponían a todo. Sobre todo, recuerdo un día que hablando con uno de ellos le dije: «Lo que estás haciendo está muy bien». Y de pronto, se le iluminó la cara, y pensé: “a este chaval nadie le ha dicho que ha hecho algo muy bien”. Fue una película muy especial.

Luego haces After, que tras el éxito de 7 vírgenes, fue un pequeño fracaso comercial.

Fue un fracaso comercial, sí.

Es una película con diferentes puntos de vista, muy fragmentada e interesante a nivel de estructura.

Sí, de hecho, nosotros estábamos convencidos de que era un guion muy sólido. Pero creo que quizá nos pasamos de frenada en cuanto al drama. Es una película que cuesta mucho ver, cuesta mucho trabajo de ver, la verdad, es dolorosa. Muchos compañeros de profesión me han dicho: «Me gustó mucho la película, pero no querría volverla a ver nunca, porque la experiencia es dolorosa».

Es curioso porque luego, ya con el filtro del tiempo, hay películas de las que te alejas más y After es la película de la que ahora estaría más lejos.

Grupo 7, que vuelve a ser otro casting magnífico de donde han salido nombres increíbles, es la película con la que te introduces en el cine de género, que es algo que hasta ese momento no habías hecho. A partir de ahí empiezas una serie de películas de género, policíacas. Un género que trabajas sin perder de vista el drama humano. ¿Utilizas el género como un instrumento para contar las historias y desarrollar los personajes?

Sí. Aunque lo primero que hay que destacar es que terminamos ahí de una manera bastante casual porque nosotros empezamos la película porque nos llegó un sumario de un caso real. Pensamos que había algo muy interesante que contar, justo desde la Sevilla pre Exposición Universal del 92, ese año en el que parece que España pegó el salto definitivo para convertirse en una potencia del primer mundo.

Y el género llegó después. Fue algo así como pensar que teníamos una historia muy interesante y preguntarnos cómo la articulábamos. Y en el fondo fue así: es el ascenso y caída de una banda de gánsters. Gánsters con placa. Y eso es la película.

Y luego, Grupo 7 está hablando de otra cosa, que es, claro, ese río subterráneo que circula por debajo. Cuando hay un objetivo mayor, hay cosas muy sencillas de las libertades básicas que quedan limitadas y que no importa porque hay un fin mayor. Probablemente está hablando de eso, más que de lo otro. O sea que al final el género es una excusa para encontrar el traje, pero a nosotros lo que nos interesa de verdad es el río que va por debajo.

Y es cierto que lo que más nos gusta es componer personajes. Entonces, de manera inevitable, aunque estemos haciendo género, terminamos construyendo los personajes de principio a fin y es donde mejor nos lo pasamos. En este caso, recuerdo a los cuatro policías donde el reto era ese. La película no está contada desde el punto de vista de un periodista que investiga o un fiscal o un policía anticorrupción que descubre algo. Está contada desde el punto de vista de los corruptos.

En ese uso del género como excusa comienzas a encadenar una serie de policiacos que tienen una estructura narrativa reconocible. La isla mínima plantea la confrontación de dos policías muy distintos que es algo que hemos visto en el cine norteamericano; El hombre de las mil caras juega al thriller internacional.

Es una película de espías.

Sí. Efectivamente, una película de espías. Y son películas que comienzan a hablar de la historia de España. La isla mínima habla de la España antigua y de la España democrática; El hombre de las mil caras desvela la corrupción del Estado; Modelo 77 vuelve a la transición, lo mismo que Anatomía de un instante. Y la serie de La peste nos lleva a la España del siglo XVI donde el glorioso imperio español está a punto de iniciar su declive. ¿Se da un nexo común en el que hablas de la historia de España o es algo que vemos desde fuera para intentar analizar tu trabajo?

Sí, nosotros hubo un momento que pensamos que nos habíamos quedado atrapados en una especie de bucle, que no había manera de volver al presente ya que es verdad que hemos encadenado muchas películas en las que estábamos haciendo eso, películas donde la Historia era importante, la Historia con mayúsculas, todos esos momentos que has mencionado.

Pero no ha sido de manera deliberada. Hemos terminado haciendo todo eso casi por accidente. Modelo 77 es un viejo proyecto. En La isla mínima, hacía como 10 años que estábamos intentando hacer una película en ese territorio. Y la última que hemos hecho también lo ha sido.

Con lo cual, no lo sé. Y has dicho una cosa que sí que es verdad: que desde fuera parece que todo está ordenado. Pero en realidad, cuando estás metido dentro, lo que estás intentando es sobrevivir en la corriente, más que otra cosa. Y encadenar los proyectos como puedas o cuando surgen.

Sí, es verdad una cosa que es cierta de lo que has dicho al principio. He tenido la suerte de tener un productor y una productora con los que he trabajado muchos años. Ese productor fue José Antonio Félez, que lamentablemente falleció hace un par de años, y que nos permitió tener la suficiente estabilidad como para elegir o, más bien, proponer películas que partían de algo que a nosotros nos inquietaba.

Y ya por eso yo me considero que he tenido mucha fortuna, y en cierto sentido, cuando decías lo de autor, pues sí, porque he tenido la posibilidad de elegir, de elegir por lo menos qué proponíamos.

Pero el resto, a pesar de todo, no termina de ser algo predeterminado o que pensemos que hay un plan trazado, sino que todo es mucho más azaroso. Una exposición de fotografía nos lleva a La isla mínima, un sumario nos lleva a Grupo 7, la lectura de un libro de Delibes, El hereje, nos lleva a La peste. Son cosas así que van como saltando.

Muchas veces nos hemos preguntado cómo era un momento determinado y a lo mejor tú piensas que era de una determinada forma y cuando escarbas e investigas te das cuenta que cambia. En Modelo 77 parecía que en el año 1977 todo estaba ya resuelto, que históricamente habíamos saltado a otro sitio, que aunque quedaban cosas por resolver ya estábamos hablando de la democracia. Y sin embargo resulta que en las cárceles la justicia iba a tardar mucho más tiempo en llegar allí.

Si hablamos de tu estilo eres un director que no suele explicitar la cámara. Buscas resaltar lo se cuenta sin mover la cámara de forma gratuita, sin ser…

Virtuoso.

Exacto. ¿Cómo planteas la forma de narrar en cada película? ¿Hay algún elemento común? ¿Alguna cosa que siempre esté presente?

Sí. En el fondo sí lo hay. Y son tan distintas como lo son cada uno de los proyectos. Lo que intento siempre es que la puesta en escena, la cámara y la planificación tengan que ver con la historia que estamos contando. Tratar de encontrar un lenguaje desde el primer momento para la película que vamos a contar, para la historia que queremos contar. En el caso de 7 Vírgenes, por ejemplo, que era una película donde todavía estabamos aprendiendo muchas cosas, tomamos una decisión muy drástica que fue: vamos a dejar que los actores se muevan por donde quieran, porque si empezamos a ponerles marcas y a decirles ahora te paras aquí, ahora haces esto, ahora haces… los matamos; y necesitábamos la energía que desprenden estos chicos en su vida normal. Entonces fue una película completamente improvisada. No digo que no estuviera pensada, evidentemente lo estaba. Pero el planteamiento principal fue: vamos a seguirlos y ya está.

Y por contra, cuando abordamos, por ejemplo La isla mínima, esta es una película que tiene una narrativa muy simple basada en un punto de vista. Todo lo que estás viendo en pantalla los incluye a ellos o lo que están viendo ellos. No hay nada fuera de ahí. Porque eso pensábamos que era la manera de cerrar el punto de vista del espectador y entrar en ese territorio de la mano de estos dos policías.

En After, por ejemplo, que hablábamos antes, hay una puesta en escena muchísimo más estilizada, y hay momentos en los que hemos hecho cosas que probablemente no hemos hecho en otras películas porque creíamos que, por todo lo que ocurre durante la noche a esos tres personajes, estábamos en un punto de vista casi emocional de lo que les estaba ocurriendo.

Por lo tanto, el único denominador común que han tenido todas las películas es la búsqueda de un lenguaje concreto para la historia que estamos contando.

 En Grupo 7, que es una película en la que hay mucha acción, esa acción estaba contada con mucha presencia de la cámara. Ahí sí que se nota que estamos empujando en la acción, en las persecuciones. Y era premeditado, pero venía del sumario directamente, porque en el sumario había de pronto unas descripciones en las que los agentes contaban lo que había ocurrido ese día con más o menos detalle.

Un elemento que sí está presente en tus películas es el uso narrativo del paisaje, de las localizaciones, son casi un personaje más. La ciudad de Sevilla en Grupo 7, las marismas del Guadalquivir en La isla mínima, el espacio cerrado en Modelo 77 o el mar y el fondo submarino en Los tigres. ¿Cuál es el proceso para integrar las localizaciones en las historias?

Realmente, como tú bien has dicho, creo que el entorno, al final, se termina convirtiendo en un personaje más. En el caso de Modelo 77, incluso hay una idea detrás; están los textos de Foucault y toda esa visión de Foucault sobre el panóptico, sobre un sitio desde el que te están vigilando casi con un solo ojo que puede vigilar las seis galerías, todos los presos, es casi como que hay un control permanente de todo lo que están haciendo los presos.

En La isla mínima también tenía mucho que ver con algo inabarcable, con un territorio en el que no eres nada, en el que eres una hormiguita, porque, realmente, cuando vas a esos campos de arroz, que son 32.000 hectáreas, no te explicas el espacio. Y en Grupo 7 hay calles en las que nosotros habíamos vivido en los 90.

Al final suele ser todo de una manera natural, se suelen integrar dentro de toda la narración. Yo creo que le concedemos mucha importancia porque tenemos la sensación de que todo se tiene que desarrollar dentro de una especie de verosimilitud, por decirlo de alguna forma. Sí, como un hábitat.

Eres un director que se rodea en la medida de lo posible de los mismos colaboradores. Antes hemos hablado de Rafael Cobos, como una persona fundamental que te acompaña en los guiones desde 7 vírgenes. Pero lo mismo ocurre con otros oficios como el director de fotografía o el montaje donde siempre está presente José Manuel García Moyano. Para un director que controla todo el proyecto qué lugar ocupa el montaje y dónde empiezas a montar la película.

Creo que empieza con el guion y sigue luego en las reuniones que tenemos con posterioridad al guion porque en realidad, nosotros, una vez que terminamos el guion, prácticamente ahí, yo ya empiezo a distribuir el guion y a una de las personas que le llega pronto es al montador.

Pero la fase de montaje se queda más asentada cuando definimos el lenguaje de la película. Cuándo decidimos cómo lo vamos a contar, que suele ser una cosa un poco al alimón entre el director de fotografía y yo, donde a veces también interviene José Manuel, el montador. Y ya con eso, digamos que hay un norte a la hora de montar.

Luego están ya los hallazgos que él va encontrando y el día a día, porque puedes tener un plan trazado y que luego la dirección del viento sea otra. Pero generalmente sí que empieza ahí el montaje, en el salto que hay entre la escritura del guion y el momento en que encontramos el lenguaje audiovisual con el que esto se va a contar.

Al final, el cine es un arte colectivo.

Yo tengo la suerte de que trabajo con un grupo de profesionales que, además, son mis amigos y con los que me encuentro una vez cada dos o tres años. Y que cuando trabajo con ellos, entre película y película, han mejorado porque suelen irse a rodar con gente muy capacitada y muy buena. Con lo cual, yo crezco, pero ellos van creciendo a otro ritmo, lo cual hace que las pelis que hacemos cada vez sean mejores, que tengan mejor factura.

En ese sentido, es que también me parecería absurdo no escuchar lo que piensan los demás de lo que estamos haciendo. No significa que hagamos películas de manera asamblearia, por desgracia, el cine es muy jerárquico porque hay muy poco tiempo cuando se trabaja y porque se está gastando mucho dinero siempre. Pero sí que hay una especie de conexión y creo que los compañeros saben que soy bastante permeable, por lo menos que escucho. Luego, claro, la decisión me toca a mí, pero suelo escuchar a todo el mundo.

Y por último, está semana estás impartiendo, en el marco del festival K-Lidoscopi, un curso de interpretación para actores y actrices. Los repartos en tus películas son decisivos. Has trabajado con actores profesionales o otros no profesionales o que empezaban en ese momento. ¿Qué le pides a un actor y qué te devuelve para el desarrollo de la película?

En primer lugar aquí debo destacar a dos colaboradoras que son igual de importantes: las directoras de casting, con las que he hecho casi todas las películas, que son Eva Leira y Yolanda Serrano. Ellas son las que encontraron a los chavales de 7 Vírgenes, o las que propusieron que dos cómicos que venían de hacer comedias como Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez terminaran protagonizando un thriller, o a Blanca Romero, o tantas cosas que han pasado durante este tiempo.

En realidad, yo hago lo mismo con un actor profesional que con uno que no haya hecho nada. Creo que esto es una cuestión de comunicación, de dejarle claro a la otra parte por dónde vas, qué pretendes, responder a las preguntas del guion y a dónde nos dirigimos desde que empezamos hasta que acabamos. Así es como trabajo, incluso si hace falta en cada secuencia, para explicar por qué estás diciendo esta frase.

Y eso es lo que hago con todos los actores con los que he trabajado. La única diferencia es que cuando trabajé con los chavales de 7 vírgenes hacíamos muchas pausas para recordarles simplemente lo lúdico que debe ser esto. Pero por lo demás, todo es exactamente igual.

Escribe Luis Tormo