«El cine es un arte de sugerencia»

El 1 de noviembre se estrena en cines de toda España Saben aquell, el nuevo trabajo como director de David Trueba centrado en los primeros años de carrera del legendario humorista Eugenio, a partir de un guion firmado junto a Albert Espinosa y basado en los libros Eugenio y Saben aquell que diu, escritos por el hijo del popular cómico, Gerard Jofra.

David Verdaguer y Carolina Yuste interpretan, respectivamente, a Eugenio y a la primera mujer de este, Conchita; completan el reparto Pedro Casablanc, Marina Salas y Ramon Fontserè, junto a varios personajes que formaban parte del entorno profesional de Eugenio y que se interpretan a ellos mismos.

Saben aquell es una producción de Ikiru Films, Atresmedia Cine y La Terraza Films, con la participación de Atresmedia, Movistar+, HBO Max y Televisió de Catalunya, con el apoyo del ICEC. La distribución nacional corre a cargo de Warner Bros Pictures.

Gracias a la iniciativa de los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna y los cines Kinepolis se ha realizado el preestreno del filme que ha contado con la presencia de David Trueba. El realizador, responsable de títulos como La buena vida, Soldados de Salamina, Vivir es fácil con los ojos cerrados o Casi 40, nos ha hablado de cómo se ha acercado a la figura de Eugenio.

¿Por qué escoges de toda la vida de Eugenio este periodo concreto?

Realmente el fragmento temporal de la película es el fragmento que comparte con Conchita. Desde el primer día con Conchita hasta el último con ella. ¿Por qué eso? Porque creo que Conchita es la luz en su vida. Como decía el verso de Vicente Aleixandre: «La vida es ese relámpago entre dos oscuridades» y creo que ahí es donde está la clave, donde está el sustento del personaje y la magia de donde sale Eugenio.

Cómo es posible que una persona, trabajando en un taller de joyería, que nunca había tenido la ambición de dedicarse al mundo del espectáculo, acabe convirtiéndose en el humorista más conocido de España. ¿Cómo es eso posible? Contando el fragmento que va desde «eso no está en mis planes» a «he conseguido esto». Es la historia de un logro, y al mismo tiempo, del precio de ese logro.

Localizar un fragmento de vida es lo más parecido a una película de ficción. Hay pocas películas de ficción que empiecen desde el nacimiento y vayan hasta la muerte del protagonista, muy pocas. La ficción es un fragmento donde se encuentra la esencia del personaje.

Al final estás contando una historia de amor.

Si. Es una historia de amor, una historia de renuncias, una historia de ausencias, de vasos comunicantes; una historia de la injusticia también ya que el éxito no se reparte de manera equitativa, a uno le toca y a otro, no, de la humildad que hay que tener en este oficio.

Y es una película sobre cómo el amor es un motor para hacer cosas y cómo cuando se acaba el amor también dejas de flotar. Para mí la imagen de Eugenio es una persona que camina por las aguas de un mundo muy difícil como es la vida y el mundo del espectáculo. Y cómo esa mano invisible de Conchita le sujeta y cuando esa mano desaparece ya no es fácil flotar.

¿Y cómo encuentras el tono de la película?

El tono te lo dictan los personajes. Es como el estilo de una película. A veces veo una cierta impostura entre la forma y el fondo. Una persona tiene que oír las películas como oyes una caracola, te la pones al oído y la película te dicta dónde estás, no debes imponerlo tú. Yo puedo tener un gusto por algunos elementos pero trato de no imponerlos. Sé que a veces es un elogio para los directores eso de «se le reconoce en un fotograma y ya sabes de quién es la película». Sí, bien. Si haces siempre la misma película, pero yo tengo un acercamiento más hacia los personajes, para mí los personajes de una película son más importantes que su director porque es lo que el espectador va a ver, la relación del espectador no es con el director de la película sino con el personaje, entonces es el personaje el que dicta el tono.

Subrayas determinados temas que son importantes de una manera muy sutil: una ventana que se abre para simbolizar la llegada de la democracia, el hijo sujetando la chaqueta de Eugenio que simboliza que después se convertirá en su ayudante, anuncios, carteles y objetos, etc. Una forma de narrar que deja espacio al espectador para que este complete la historia.

Sí. El otro alguien me preguntaba: «¿No tienes miedo de haber acabado la historia en un punto y que la gente te demande toda esa parte de la degradación, del descenso a los infiernos del personaje?». Y creo que está suficientemente sugerido. El cine es un arte de sugerencia, quizá llevamos demasiado tiempo viviéndolo en un periodo de subrayado, pero creo que hay que seguir confiando en la inteligencia del espectador, seguir retándole a entender las cosas con una leve pincelada y no con un fuerte brochazo. A mí me sigue motivando hacer las cosas así.

Hay gente que te dice: «Vas por mal camino», «Por ahí no vas a lograr el público masivo». Pero pienso que no es necesario, si te tienes que traicionar para conseguirlo prefiero que si el accidente del éxito alguna vez se posa, o las veces que se pose, se pose por una obra que tú defiendes, que es tuya.

Es verdad que hay muchas sugerencias, muy sutiles, pero creo que son suficientemente claras para no convertirse en una película que necesites una explicación intelectual o una especie de cultura particular para entenderla. Al revés, simplemente jugar a que somos inteligentes durante dos horas.

De hecho en la película, de fondo, va contando el cambio histórico: la época de Franco, la llegada de la democracia, la transición, con la televisión, con carteles. ¿Cómo fue ese proceso?

La idea era que no se interrumpiera la película para hacer una exhibición. Primero, porque no teníamos medios, el cine español trabaja en unos niveles de recreación en los que hay que saber exprimir más el ingenio que exprimir el dinero; y al mismo tiempo, narrativamente es muy tormentoso introducir el contexto social o el contexto político porque tú estás contando la historia de los personajes que es lo que te interesa.

Pero todo tiene su sitio. Se trata de encontrar dónde es posible y cómo contarle a alguien algo. Es encontrar dónde se sitúa el personaje en los momentos históricos. Si tú lo descontextualizas del personaje no tiene ningún interés.

Una película en la que se ve una manifestación pero que el personaje no está recibiendo un porrazo o corriendo no te interesa, entonces Eugenio no era una persona militante, era una persona que le rebotaba un poco el proceso histórico. ¿Cómo cuantas eso? De una manera muy sencilla. Eugenio es una persona que llega a un kiosco y ante todos los periódicos con la muerte de Franco, compra una revista de chistes. En definitiva, lo metes como acompañamiento del personaje.

¿Cómo has trabajado con David Verdaguer el personaje de Eugenio? Porque el riesgo era caer la caricaturización o en la imitación.

Hice una cosa que a David le desconcertó mucho y es que nunca quise verle imitar a Eugenio. Parece un poco sorprendente que el director de una película no deje al actor que le haga una imitación, pero nunca le dejé. Y cuando David me preguntaba: «¿No quieres que haga…?»; yo le decía: «No. No quiero que lo imites porque no me sirve lo que vas a hacer aquí. Yo lo que quiero es que lo interpretes, que es una cosa muy distinta».

En este caso hay que tener la suficiente pátina de parecido para que el espectador no se baje, que no diga: «Este no es él”, pero la suficiente creatividad como actor para que no se vea la imitación y a los 30 segundos digan: «Ya está. Ya lo he visto», que es lo que hace uno con un imitador; los imitadores hacen un espectáculo donde suelen hacer 15 ó 20 segundos del imitado porque saben que lo que la gente quiere ver es el reto de su parecido, pero luego ya no hay un mayor desarrollo.

La película es lo contrario. Lo principal es el desarrollo del personaje, por eso lo que hice fue quitarle importancia a la imitación. Cuando me preguntaba: «¿Quieres que te haga este chiste?». Yo decía: «No. Ya lo harás cuando toque». Lo importante era trabajar sobre el alma del personaje y creo que eso le ayudó a quitarle presión porque hubo un momento en que estaba obsesionado con los parecidos, con la imitación porque veía YouTube, un chiste, etc.  Yo le decía: «Relax. Llegará un día en que hagas todo como él sin tú quererlo». Para un actor de cine lo importante es hacer algo y que todo sea el personaje.

¿Pensaste en David Verdaguer desde el principio?

Hasta que no acabé el guion no tenía claro el actor. Era uno de esos fantasmas que estaban en mi cabeza sobre quién va a hacer esto. Pero de una forma rápida puse una especie de radar donde pones los puntos cardinales principales del personaje. Entonces era: un actor que esté en la edad determinada del momento que estás contando de Eugenio, porque no quería hacer un cambio de actor o maquillarle de una manera al principio y otra al final; la catalanidad, no podíamos poner a un actor que no fuera catalán e intentar remedar el acento porque luego iba a haber muchas escenas de su vida cotidiana en catalán; luego estaba, por supuesto, la tonalidad de la voz, no quería a alguien imitando; y finalmente quería a alguien que tuviera la capacidad rítmica de la comedia.

Y David tenía todas esas cosas. Como le digo yo a él, fue un poco por eliminación. Al principio hay diez candidatos, luego vas acotando, y finalmente queda uno. La pregunta del millón es: «¿Si no lo hubiera podido hacer el qué habrías hecho?». Pues buscar a otro, eso es evidente. Pero cuando encontramos a David y él se sumó, empezamos con las pruebas de maquillaje, le hicimos la nariz, le arreglamos la barba, el pelo… Hubo un momento que había algo como mágico.

Y Carolina Yuste igual. Tenía que tener unos elementos igual que Eugenio. Tenía que ser del sur, tenía que tener una belleza y una presencia que fuera de una época, que no fuera una belleza moderna, tenía que cantar, etc. Todas esas cosas se iban uniendo y al final vas eliminando. Y también tu intuición. Hacer el reparto de una película es intuir y esperar no equivocarte.

Escribe Luis Tormo