«No nos conformábamos con entretener, queríamos emocionar»

En febrero de 2025 se cumplieron 10 años del estreno de El Ministerio del Tiempo, una serie que desde su aparición se convirtió en un clásico y que, a pesar de que hace más de 5 años de la difusión de su última temporada, sigue en el recuerdo de muchas personas. El LABdeseries, festival de sèries de València, en su edición actual, que se celebra del 1 al 6 de abril, ha programado un encuentro en la Filmoteca Valenciana con su creador Javier Olivares.

Javier Olivares es crítico, guionista, productor y docente. Comenzó siendo guionista en Los hombres de Paco o Los Serrano. Creador de ficciones como Kubala, Moreno i Manchón, Víctor Ros, Infidels. Con la primera temporada de Isabel consiguió una gran repercusión y con la puesta en marcha de El Ministerio del Tiempo, creada junto a su hermano Pablo Olivares, encarnó el papel de showrunner, es decir, el autor que desde el guion y la producción ejecutiva, controla toda la serie.

Agradeciendo todas las facilidades de LABseries y del propio Javier Olivares para la realización de la entrevista, hemos hablado con el showrunner del valor de su serie estrella, el formato de las series, la importancia del guion y la necesidad de mantener el control final del producto.

Se cumplen 10 años del estreno de El Ministerio del Tiempo, de hecho, es el leitmotiv de tu encuentro en el marco del festival. ¿Es la joya de la corona de tu trabajo? En el sentido de la creación, del control, de confeccionar un producto tal y como se quería.

El Ministerio del Tiempo es como esas viejas glorias, como esos jugadores de futbol que solo pertenecen a un club. Yo me he terminado convirtiendo en un hombre de una serie. Venía de hacer Isabel, de trabajar en TV3 con Infidels, con Kubala, Moreno i Manchón, etc. Pero con Isabel, en la primera temporada, no podía controlarlo todo, y aun así controlé muchas cosas por debajo sin que lo supieran. Pero sí, la serie en la que verdaderamente tengo la capacidad de decisión, de hacer y de controlar, es El Ministerio del Tiempo y es la joya de la corona de mi vida profesional. Ten en cuenta que, quitando a Álex Pina, Ramón Campos y ahora Los Javis, un guionista no tiene esa capacidad de control en este país, y cada vez menos.

Tú siempre has buscado esa independencia creativa poniendo el acento en el guion.

La he buscado por mí, pero también por defender un modelo de trabajo que es el que ha permitido generar las grandes series que nosotros amamos, desde las de la BBC hasta las de HBO o las de TVE española en los inicios con Chicho (Ibáñez Serrador), Jaime de Armiñan, Ana Diosdado, etc. Posiblemente sin Rod Serling yo no me hubiera dedicado a esto. Ese sello de alguien que quiere contarte como un novelista cuenta una historia, y reúne a todo el equipo para que la serie tome cuerpo, como Canción triste de Hill Street, Doctor en Alaska, Los Soprano, Breaking Bad, y todas esas grandes series, en un 90% o un 95%, el productor ejecutivo, el showrunner, es un guionista.

En España, y también mucho en Latinoamérica y en la cultura mediterránea, es el director el protagonista. Y aquí lo que pasaba es que los directores y la gente de cine despreciaban las series. Hasta que las series a nivel mundial han generado una industria, han generado un peso, y el cine ha bajado finalmente. Con lo cual muchos de ellos se han pasado a las series. Y muchos de ellos, aunque hay excepciones pues hay directores que son capaces de crearte bien una serie, no saben hacer series, sabrán hacer cine, pero no una serie.

Para mí, gran parte del problema del cine español, quitando la época en que había grandes productores como Querejeta, es que tiene grandes realizadores que, como guionistas no han sido muy brillantes. Y en televisión éramos muchos los que queríamos que nuestra ficción aspirara a ser como la que veíamos fuera. Hace 10 años fue un momento importante porque surgió El Ministerio del Tiempo, surgió Isabel, luego vino La casa de papel, luego Fariña, con éxito internacional como fue el Ministerio y, sobre todo, La casa de papel.

Pero esa puerta que se abrió se ha cerrado, estamos volviendo atrás. Y también perjudica el hecho de que mucha de la ficción española ya no se emite en abierto. En España el 80% de lo que se produce va a plataformas. Y la pública ha desaparecido como factor importante para las series.

Mientras que si cruzas la frontera de los Pirineos ves que Francia tiene una gran producción en abierto, Inglaterra y Alemania lo mismo, y los países nórdicos tienen una gran producción. Allí casi se invierten las tornas, es un 70-30%, aquí se pierde la fiesta de lo que es una televisión en abierto, que es mucho más popular, lo que tiene que ser la televisión.

Y por otro lado, el autor o el creador, que además aquí suele venir del cine, incluso aunque la serie le hayan creado guionistas, se llama a un director para que él comande.

Evidentemente, eso se está dando y yo creo que no se están tomando las medidas pertinentes, sobre todo a la televisión pública, para que esto se gradúe con lo cual se está estableciendo una brecha social en el espectador de la televisión, el que no paga, que ve los productos de audiencia como los reality, y luego las series, que siempre ha sido un elemento cultural de su identidad que tienes que pagar por ellas.

Con El Ministerio del Tiempo también se completó el tema de la audiencia con la gran repercusión en redes sociales que alcanzaba cada episodio.

La serie, habitualmente, se convertía en trending topic mundial. Y en ámbito nacional estaba primera o segunda siempre. Tuiteaban con nosotros la Biblioteca Nacional, el Museo del Prado. La Biblioteca Nacional me pedía los temas antes para tener imágenes preparadas para ir lanzándolas mientras se emitía el capítulo.

En ese momento nos decían que teníamos un 12% de audiencia y que apenas nos veían un millón y medio o dos millones de espectadores. Y yo les decía: “Mira, somos líderes de redes sociales”, pero eso no les valía.

Sin embargo, con programas como Leitmotiv o el de Broncano en Movistar, que lo veía poca gente; pero luego en YouTube o Twitter, si era muy visto, en ese caso sí valía. Entonces yo creo que ahí se ve esa dualidad de la industria, que ha ido generando sus propias trampas para favorecer ciertas cosas. Y los que tenían que luchar por defender la otra, que era la televisión pública, no la defendieron nunca.

Con lo cual se ignoraba que la suma de la audiencia del día de emisión, más la del resto del año, superaba a la de cualquier otra serie que nos ganara el día de emisión. Por los pases sucesivos. Y luego el impacto popular. es decir, no nos podía ser tan poca gente, cuando el grado de popularidad fue tan grande.

Nuestros contenidos se utilizaban en crónicas políticas, en editoriales, para hablar de otros temas. Los millones de visionados que tuvo la escena de Lorca viendo a Camarón, el hecho de que voy a dar una charla Albacete sobre la influencia de las series para aprender el idioma y me viene una alumna china llorando porque aprendió español con El Ministerio del Tiempo, cuando la Universidad de Barcelona me envía una tesis sobre la dificultad de traducir El Ministerio del Tiempo al chino, cuando de repente ves que hay tanto impacto de la serie en tantas cosas, te das cuenta de que las audiencias a lo mejor no medían todo el impacto social de una serie.

¿Y qué espacio pretendíais cubrir tu hermano Pablo y tú con esta serie?

Como profesionales lo primero que queríamos hacer es entretener. Aquí hacemos series para que la gente se lo pase bien viéndolas. Pero no nos conformábamos con entretener, queríamos emocionar. Y lo que pasa es que tanto mi hermano como yo, como Anaïs Schaaff, como la gente que hicimos la serie, claro, veníamos culturalmente de estudiar muchas cosas entre las que teníamos en común la Historia, entonces eso se acababa notando.

Ahora bien, el objetivo principal por el que creamos El Ministerio del Tiempo fue para que mi hermano y yo volviéramos a trabajar juntos. Cuando lo he pensado después, la serie se convirtió en el homenaje final a mi hermano, porque cuando él empezó a hacerla ya estaba enfermo de ELA.

Pero hay que recalcar que lo esencial era hacer una serie como queríamos, hacer una serie que como espectadores nos gustara ver, aunque no la vendiéramos. Fue un ejercicio de trabajar juntos un proyecto, sin ninguna ilusión de venderlo porque pensábamos que nadie lo iba a comprar jamás, y al final Televisión Española lo quiso. Pero nuestra idea era hacer una serie como nosotros considerábamos que había que hacer una serie, no como la industria nos decía que teníamos que escribir.

El éxito de la primera temporada de Isabel y El Ministerio del Tiempo fue conseguido yendo a la contra, peleando por huir de imposiciones que yo no quería asumir porque no eran mías, no era mi manera de contar una historia, no era lo que yo estaba contando. Buscábamos la identidad propia, no la comercial.

¿Y cómo fue ese equilibrio para compaginar el rigor histórico y el objetivo de la búsqueda del entretenimiento?

Creo que le debemos mucho a Berlanga, a Ibáñez, a nuestra cultura española. Nosotros teníamos la ventaja, sobre todo en las primeras temporadas, que hablábamos de cosas que dominábamos porque las habíamos estudiado mucho cuando fuimos a la universidad y a partir de ahí construíamos la historia.

Y creo que nuestro gran acierto fue decidir los protagonistas, el equipo del ministerio, por un lado, los funcionarios, y luego por otro lado los agentes de campo, que eran un símbolo también de intentar hacer una serie positiva, en el sentido de que rompiera el esquema de las dos Españas. Es decir, las dos Españas de la serie eran, por un lado, Alonso de Entrerríos, y por otro lado, Amelia Folch; y nosotros poníamos esas dos Españas junto a una tercera que eran, o bien Julián o bien Pacino, que representaban la tercera España, esa España en la que ir caminando todos juntos y no atizándose entre sí.

Esa potencia cultural de los personajes, ese choque cultural de épocas, generaban en sí mismo ironías, sentido del humor, emoción… Porque nuestra serie puede ser vista por el público juvenil, pero no es una serie para adolescentes. Es una serie que habla de temas históricos muy dolorosos, que habla de cosas en este país que son un orgullo y otras que no son tanto orgullo, y no hemos cerrado los ojos a nada.

Creo que con Isabel, con Víctor Ros y con el Ministerio, como ahora con Ena, si algún día la estrena Televisión Española, siempre he querido contar cómo somos. Y somos los que somos por lo que hemos sido antes.

Aprender del pasado, sabiendo lo bueno y lo malo. ¿Ese era el didactismo de la serie?

No fuimos nunca didácticos. Al final la parte didáctica salió sola, pero no fuimos a buscarla en el guion. No teníamos ningún concepto didáctico. Era como si estuviéramos haciendo un espionaje policíaco. A mí lo que sí me interesaba era saber, y soy nieto de comunistas y anarquistas, que Gernika fue un gran drama pero tampoco hay que olvidarse del bombardeo de Cabra. Yo en Ena, insisto, si al final la estrena Televisión Española, hay un capítulo en el que el fin del capítulo es el fusilamiento de Muñoz Seca, y luego, el de Lorca, para decir que murió gente, y que evidentemente fue un golpe de Estado, de eso no me tiene que convencer nadie, donde las emociones no son solo patrimonio de una parte. Yo creo que si queremos avanzar tenemos que compartir las emociones del contrario, porque las dos partes tenemos emociones.

Y en El Ministerio del Tiempo, esa era una idea muy fuerte. Como también era una idea muy fuerte el paso del tiempo y el sentimiento de pérdida. Date cuenta que la serie se escribe con mi hermano muriéndose, entonces él dejó ahí todo ese concepto de sentimiento de pérdida, con mucho sentido del humor, pero hizo todo ese desarrollo y desde que la serie nace hasta el final es todo un sentimiento de dolor y de perdida porque mi hermano lo contaba muy bien en un texto que hizo para que no perdiéramos el oremus, donde explicaba que viajar por el tiempo para ver a tu abuelo está bien pero no hay que olvidar que cuando vuelves a tu época, está muerto.

Ese dolor es el que acaba generando en los agentes de campo un sufrimiento. El ministerio se convierte en un enemigo de sí mismo, que también eso lo habíamos hablado, cómo el ministerio machaca a las personas y cómo es imposible estar mentalmente estable cuando vas y vienes y has visto a gente maravillosa del siglo XV que está muerta, todo eso le da a la serie un toque adulto.

¿Qué te da el formato de las series como creador? ¿Qué aporta una serie frente al formato estándar de un largometraje?

Bueno, yo he visto mucho cine, me he leído muchas novelas y he sido un adicto a las series desde niño. Soy un adicto a las series. Por las series y por la televisión. Soy de esa generación que ha crecido pegada a la televisión. Y para mí es adoración lo que tengo por la televisión.

Y también, con el tiempo, profesionalmente, en las series yo podía, hasta sin ser showrunner, tener más posibilidad de dar mi opinión que si hacía cine. Porque si haces cine, eres el secretario del director. Nosotros hicimos una película, que se llamaba Vorvick, y el director, que antes había sido guionista, cambió el guion sin avisarnos, no nos invitaron al estreno ni a la rueda de prensa; entonces dijimos: “¡Qué pintamos aquí si no vamos a opinar de lo que creamos!”.

La función del guionista en el cine es muy complicada. ¡Hombre! Hay gente que es muy feliz escribiendo para otro, pero yo no. Yo podría estar muy relajado escribiendo para otro pero claro, si creas una serie, haces todo y al final el que se apunta el tanto es el que te la ha pagado o el que te la va a dirigir y te la va a cambiar, pues…

En el cine es habitual, en el cine tú trabajas para un director, yo lo entiendo, el cine es territorio del director. Pero las series y eso habría que decírselo a todos los directores, es territorio de guionistas. Y si ellos quieren hacer buenas series tendrán que pensar como guionistas, casi más que como directores.

Antes hablabas de emocionar. ¿Cómo se emociona con un guion más allá de las palabras?

Nosotros cuando escribimos el guion no estamos escribiendo frases, estamos escribiendo imágenes que es lo que la gente a veces no se entiende. A mí cuando en tal facultad dicen que no hay que poner acotaciones porque al director le molesta… Pues no. Tú sabes cómo son los personajes y tú sabes si en ese momento ese personaje está triste o no, y lo tienes que poner porque tienes el background del personaje, porque lo has creado tú, y no se puede romper el orden natural de las cosas que es la historia.

Yo no entro en que otros hagan las cosas distintas a mí, yo lo que quiero es que me dejen hacerlas a mí como yo quiera. Que no me priven de eso. De ahí que cada serie tiene que tener un concepto, y cada capítulo tiene otro concepto, y cada secuencia de cada capítulo tiene otro concepto. Y a partir de ahí se van desarrollando las historia, se van cruzando, va funcionando, trabajas con los equipos, hay más opiniones…

Y ya para terminar. El auge de las plataformas ha llevado a una globalización del formato de las series. En este sentido, a la hora de posicionarte como creador. ¿Te afecta el hecho de que tengas un público que puede ser muy cercano pero, a su vez, también puede estar en los países más lejanos?

En ese sentido, agradeceré siempre a Netflix la emisión de El Ministerio del Tiempo, así como otras plataformas lo han hecho con la emisión internacional de Isabel. Agradecimiento eterno. Pero yo no creo pensando en eso. Las plataformas suelen creer más en que tú hagas eso, pero yo no. Por eso, las series que se han hecho en plataformas mías han sido éxitos que se han visto en Televisión Española o en la televisión catalana como Infidels.

Probablemente por eso no haya hecho nunca una serie con una plataforma, es curioso ¿no? Yo no he hecho nunca una serie con una plataforma porque a lo mejor no encajábamos o a lo mejor no les ha gustado mi trabajo, pero como creador de series que se han emitido por todo el mundo, a las plataformas, muchísimas gracias porque El Ministerio del Tiempo se haya visto en todo el mundo.

Escribe Luis Tormo | Fotos Javier Olivares: Lucas Soler