Apuesta por la radicalidad
Escribe Daniela T. Montoya
La apuesta por la radicalidad supone asumir unos riesgos de los cuales no siempre se prevén sus consecuencias. No se debe desdeñar el esfuerzo de buceo que ha realizado la dirección de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona yendo en búsqueda de documentos recónditos en las marismas del cine realizado por mujeres. Pero tampoco se ha de olvidar que toda muestra pretende dar a conocer su selección al público en general, a espectadores no necesariamente especializados en el tema ni cinéfilos dispuestos a contemplar estoicamente escrituras complejas.
Escasa ficción
En esta decimosexta edición el fondo de ficciones recabado a partir de la exhibición en Cannes de este mismo año 2008 ha resultado muy limitado. Tan sólo se han rescatado cuatro largometrajes, casi significativos si comparamos con pasadas ediciones de la Mostra. Películas, con suficiente atractivo comercial como para ser exhibidas en salas comunes, cuyo signo distintivo para ser incluidas en la Mostra es que su dirección recae en manos féminas.
De estas cuatro películas, quizás la que fue recibida con mayor expectación (dadas las buenas referencias que traía de su pase por el festival galo) fue Naissance des pieuvres (Nacimiento de los pulpos, traducción literal si algún día deciden distribuirla por estas tierras). Primer largometraje de la joven francesa Céline Sciamma, relata el despertar al amor en la adolescencia. Pero, a diferencia de la gran mayoría de películas de quinceañeros, aquí el punto de vista queda anclado en la visión de las adolescentes. El trato realista con que Sciamma aborda los deseos y las contradicciones sexuales que embargan al trío protagonista (Marie, Anne y Floriane) podrían situar Naissance des pieuvres en una especie de réplica femenina de Tormenta de verano (Sommersturm, 2004).
Respecto las otras tres películas que completaron la sección ficciones de la Mostra, han corrido mejor suerte de exhibición “pública” al pasar por otras ciudades con excusa de festivales y demás muestras cinéfilas.
Las dos directoras que han tenido más suerte en este sentido fueron Valeria Bruni-Tedeschi, quien con Actrices (2006), como ya hiciera con su primer filme Es más fácil para un camello (2003), prosigue indagando en las crisis existenciales de mujeres burguesas; y Naomi Kawase, a quien el Festival de Las Palmas dedicó una retrospectiva este mismo año, y cuyo Bosque de luto (Mogari no mori) fue recuperado por la Mostra de Dones.
Por último, Anna Biller hizo acto de presencia con su peculiar estilo cínico que cautivó al público del Festival de Gijón. Directora, co-productora, guionista y protagonista en Viva (2006), Biller parodia el cine soft-core de los años 70, plagado de estridencias kitsch y estereotipos sexuales.
Completaron el escaso espacio dedicado este año a la ficción la sección de Cortometrajes en femenino, con un popurrí de desparpajo, imaginación y esmero que hizo las delicias del público concurrido en sus pases en la Filmoteca de Catalunya; el rescate de dos Pioneras en la industria cinematográfica, las estadounidenses Frances Marion (1888-1973) y Lois Weber (1882-1939); y la Retrospectiva dedicada a la cineasta Larisa Shepitko, uno de los referentes destacados del nuevo cine soviético de los años 60 y 70.
De su filmografía, marcada por la contundencia de sus personajes y la rudeza de sus historias, pudimos ver Krylya (Alas, 1965), sobre una piloto estalinista que, tras la guerra, desea volver a volar; Znoy (Calor, 1963), adaptación de un cuento de Chinguiz Aimatov (El ojo del camello); y su única película conocida en Occidente, ganadora del Oso de Oro de Berlín y del Fipresci, Vosjozhdeniye (La subida, 1976), en la que muestra una imagen de los partisanos soviéticos diferente de la que se tenía en el momento, retratando la férrea dignidad con que aguantaron resignados la venganza que sobre ellos vertió el ejercito nazi a raíz de la derrota de Stalingrado.
Experimentos y experiencias
La Mostra confirma en esta decimosexta edición el giro iniciado hace unos años con el cambio de la dirección, ahora en manos de Mercè Coll y Mireia Gascón. Reducida a la mínima expresión el espacio para la ficción, el programa de la Mostra se extiende por los senderos del documental. Si bien, en general, es un género que ha sido revalorizado, focalizar casi exclusivamente los contenidos de la Mostra en películas y cortometrajes de contenido realista e, incluso, teorizante puede repercutir en su acogida.
Así, contenidos complejos, como Ho (2007) de Gaëlle Vu, independientemente de las interesantes reflexiones que se desprenden de sus dos horas y media de duración, supone un estilo narrativo demasiado rudo (dada su naturalidad extrema) que ahuyenta a numerosos espectadores.
De forma similar, el silencio que inunda D´Est (Del Este, 1993), de la reincidente Chantal Akerman, aletarga el pulso vivaz que tenía la Mostra en años pretéritos. Ambas películas, a pesar de corroborar la buena crítica internacional que les precedía, su proyección en la sala de la Filmoteca de Catalunya fueron también ejemplos del desapego del público respecto al programa en general.
La programación de ninguna muestra o festival de cine debería verse condicionada por agentes externos a lo estrictamente cinematográfico y a la filosofía que la motiva. Pero, por otro lado, no sería lícito vivir perpetuamente de las ayudas de instituciones públicas (locales, comarcales, autonómicas y estatales, en el caso de la Mostra) cuando su acogida por parte de los ciudadanos es muy limitada. Nos planteamos, pues, si podría la Mostra llegar a ser autosuficiente a expensas del público “cinéfilo-feminista” (si es que esta categoría existiese).
¿Acaso se podrían invertir más esfuerzos en la promoción, llegando a captar un espectro mayor de espectadores? Incluso Cannes hace “concesiones” para atraer la atención… ¿Qué tendría que hacer la Mostra de Dones para lograr expandirse por espíritus no confesos con sus principios? ¿Quizás buscar el equilibrio entre las ficciones poéticas, y los documentos teorizantes y las etnografías experimentales; y/o quizás prever la asistencia de público no catalano-parlante (y no dejarse subyugar por los condicionantes de las ayudas públicas)? Otros certámenes que se realizan en la ciudad condal confirman que hay público predispuesto a acudir a convocatorias cinematográficas complejas o, por lo menos, poco convencionales.
I. Documentales y documentos
La amplia atención que se prestó este año a los documentales estuvo concentrada, principalmente, en las secciones Panorama documentales y Miradas de Kabul.
La actual lucha de las mujeres afganas por romper con la tradición cultural de su país, que ignora sus derechos y sistemáticamente las ignora como elemento partícipe de la sociedad, se concretó en Passing the Rainbow (Cruzando el arco iris, 2007) y 25 Darsad (25 por ciento, 2007). Testimonios concretos de un grupo de actrices y parlamentarias, respectivamente, constatan como las desigualdades existentes en el país por razones de género, inicialmente culturales, se institucionalizan civil y legislativamente.
Otros ejemplos de vindicaciones por la igualdad de derechos los encontramos en dos trabajos conjuntos que nos recuerdan acciones representativas en la España reciente: Aguantando el tipo (2007), sobre la discriminación salarial de las obreras de Jaeger Ibérica durante los años 1983-1989 y su histórico pulso por una equitativa remuneración; junto a I moltes altres dones (Y muchas más mujeres, 2007), en que se recupera la experiencia del primer bar feminista, abierto en el barrio Chino de Barcelona en 1977.
Mientras desde Europa se rememoran hazañas y actos especialmente significativos en la lucha por la consecución de derechos, desde fuera llegan documentos que apelan al (re)conocimiento de la situación de las mujeres. Juárez (2007), Maïmouna-la vie devant moi (Maïmouna- la vida ante mí, 2006), o Shorok (Alba, 2007) indagan en el trato denigratorio que padecen las mujeres de la Ciudad de Juárez, Burkina Faso y Marruecos, respectivamente.
Así mismo, a través de cinco documentales se homenajeó a Simone de Beauvoir (1908-1986), figura emblemática del movimiento feminista. En contra de todo determinismo, Beauvoir postuló en el libro El segundo sexo (1949) los principios básicos que sirvieron de guía en los inicios del feminismo: la mujer no nace, se hace.
Su testimonio está presente en la Mostra por medio de la entrevista Dossier “Simone de Beauvoir” (1967, de Max Cacopardo), donde recuerda sus vivencias, pasando por su compromiso político, el feminismo y la guerra de Algeria; y el compendio de imágenes y fotos que enhebra Delphine Camolli, en Simone de Beauvoir, une féministe (Simone de Beauvoir, una feminista, 2006), en torno a las reivindicaciones en las que Beauvoir participó activamente. Por su parte, Marianne Ahrne, con Promenad I de gamlas land (Paseo en el país de la belleza, 1974), ahonda con desparpajo en el texto de Beauvoir La belleza (1970).
Completan esta panorámica sobre la novelista francesa dos breves documentos para televisión: el Homage de Kate Millett à Simone de Beauvoir (Homenaje de Kate Millett a Simone de Beauvoir, 1986), realizado por Anne Faisandier, en que recupera la repercusión que tuvo Beauvoir, principalmente en Estados Unidos; y Por Mémoire (De memoria, 1987), en que Delphine Seyring recoge los testimonios de mujeres y feministas tras la muerte de Beauvoir.
II. Reflexión sobre la imagen, reflexión sobre el discurso
El apartado más teorizante de la Mostra lo encontramos en la sección Etnografías experimentales. Tras cinco años de colaboración con la Mostra, Montse Romaní y Virginia Vilaplana coordinan este compendio de audiovisuales a través del cual quieren hacer palpable las representaciones “sobre la clase, la raza y el sexo” (1) de la actual sociedad globalizada.
Proyecto a medio camino entre investigación y trabajo docente para enseñar a mirar, el equipo Romaní-Vilaplana propone un selecto, y no menos complejo, conjunto de películas o “imágenes-documentos”: In Transit (Berke Bas, 2005), Nazareno Negro (Sally Gutiérrez, 2006), Reassemblage (Trin T. Min-ha, 1984), Imago mundi (Lisi Ponger, 2007), Nice Coloured Girls (Tracy Moffat, 1987), Mi curaçao (Caecilia Tripa, 2005) y Lovely Andrea (Hito Steyerl, 2007). El trabajo reflexivo planteado a través de estas proyecciones fue reforzado con la organización de un taller paralelo dirigido por la artista visual Sally Gutiérrez.
III. Monográfico: Gaëlle Vu
Cineasta francesa, con filiación vietnamita, Gaëlle Vu es una de las fundadoras de Film Flame, asociación cinematográfica que promueve prácticas singulares. La propia realizadora estuvo presente en la Mostra para explicarnos su concepción del cine como una “escritura transcultural” (2).
Centrándose en su filme más reciente, Ho (2007), que supuso su retorno a Vietnam, país del cual procede una gran parte de la carga cultural heredada por la cineasta, Vu desarrolla un discurso cinéfilo-antropológico que se concreta en dicho filme.
Vu inicia una búsqueda de sus orígenes siguiendo en paralelo la indagación de la cultura. Concretamente, indagando (cual lingüista estructuralista) en la expresión o símbolo mínimo que sea una referencia en sí mismo. “Ho, como el nombre de mi tío”, afirma la cineasta, se convierte en el eje de coordenadas que le guía en su investigación personal. “Ho” es lenguaje, pero también, en la antigua escritura china ideográfica, es un símbolo. Es “una imagen del origen”, “una referencia autonombrada con un único punto”.
En su camino por el interior del lenguaje, la cultura y la antropología, Vu deja entrever su nostalgia por el idiograma, característico de la antigua escritura vietnamita, pero actualmente aprisionado por la alfabetización. “Con idiogramas del mundo real (tejado, mujer), escribimos una idea”, con lo que, haciendo un tropo al lenguaje del cine, la cineasta continua afirmando que “el sonido ha de ir primero, ya que genera la imagen. Al igual que primero es la lengua oral, que genera la escritura”.
Antes de hacer su segunda película, Vu descubrió El empirismo herético de Pasolini, para quien el cine es una escritura de la realidad. “Cuando vemos fragmentos de la crucificación de San Mateo de Pasolini, no oímos, tan sólo vemos, pero no entendemos”. De aquí el uso pragmático que hace Vu del cine, concibiéndolo como un medio para desentrañar la realidad, eso sí, por medio de la escritura ideográfica. Es decir, con el cine, retornamos a los orígenes del la lengua hablada: el ideograma, la imagen que condensa en sí misma una idea.
Este uso práctico del cine lo encontramos también en su anterior película La maison de Mariata (La casa de Mariata, 2005), segundo filme de Vu presente en la Mostra. En sí mismo un trabajo de construcción, de montaje literal de una película. Partiendo del material grabado del casamiento de una mujer bubi, tan importante es lo que se ve como las explicaciones que se realizan de lo que se ve. Cómo se realiza la identificación de las personas (la familia, los hermanos, etc.); cómo se exponen públicamente las relaciones entre sus miembros, apreciable con tan sólo contemplar el baile de la celebración; o cómo deja que las imágenes que aparecen (por medio de fotografías) sean el puente que nos remonta a los recuerdos de momentos pretéritos que, cual piezas de un puzzle, completan el retrato de la protagonista introduciendo su historia personal y emotiva.
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(1) Prólogo de las Etnografías experimentales, en programa de mano.
(2) Declaraciones de Vu realizadas en el marco de “El cine como escritura transcultural”, lección de cine propuesta por la Mostra el martes 10 de junio 2008.