El arte de escuchar la película

El origen de esta entrevista se remonta a octubre de 2024 durante el festival de cine mudo de Pordenone, cuando el maestro José María Serralde, pianista, compositor y especialista en cine mudo de larga trayectoria, nos extendió una invitación a los presentes hispanohablantes.

Salíamos del Teatro Verdi y nos propuso acompañarle a uno de sus restaurantes preferidos de la zona. Florenci Salesas (F.S.), Pabel Vásquez y yo (B.) compartíamos mesa entre otros tantos compañeros. Cuando Serralde se acercó para saludarnos, le felicitamos por sus magníficas interpretaciones de los días previos y aprovechamos para hacerle algunas preguntas sobre su manera de interpretar e improvisar.

Su respuesta fue tan interesante que no dudamos en pedirle una entrevista para el año siguiente. Así, de manera sencilla, nació la idea.

Este es un nuevo capítulo de la serie de entrevistas realizadas por el dúo improvisado Salesas & Bondía, un equipo entusiasta que navegaba entre proyecciones y entrevistas durante las intensas jornadas del festival en Pordenone 2025. La primera entrevista de la serie, ya publicada, fue con Jane Fleischer Reid, nieta del legendario pionero de la animación Max Fleischer.

La entrevista se llevó a cabo el 10 de octubre, en el hotel Moderno de Pordenone, con la mediación del departamento de prensa del festival, en particular la de Giuliana Puppin. Tuvo lugar al día siguiente de la impresionante interpretación de Serralde junto a Frank Bockius en Gli ultimi giorni di Pompei (1913), de Eleuterio Rodolfi, y después de haber acompañado por la mañana la película Il Siluramento dell’Oceania (Augusto Genina, 1917).

La emoción del día anterior y la de la película que Serralde acababa de interpretar unas horas antes se refleja en la entrevista y en nosotros como entrevistadores.  Las presentaciones fueron ya algo especial: Serralde, desde luego, no requería presentación. Yo me presenté como periodista, y Salesas añadió: «Escribo artículos sobre cine mudo y hago acompañamientos a películas mudas, también a nivel local y para niños». Pensé: «¡Niños!, qué bonito», mientras escuchaba al maestro decir lo mismo casi como un eco. Solo pude asentir.

A medida que avanzaba la conversación, nuestro entusiasmo iba en aumento, al punto de interrumpirnos ocasionalmente. Me dejé absorber por sus personalidades mientras tomaba notas y escuchaba atentamente, con la intención de plasmar nuestra experiencia en mis cuadernos  sobre el festival.

La interpretación de Gli ultimi giorni di Pompei fue emocionante y me brindó una nueva perspectiva al editar la entrevista. Aprendí sobre escalas, fisicidad, emoción e improvisación, y comprendí que la música no requiere virtuosismo para transmitir un torrente de emociones, siempre respetando la esencia de la película.

Editar esta entrevista fue todo un desafío, lo hicimos en dos partes, la primera con una introducción mía, la segunda con otra de mi compañero Florenci Salesas. A lo largo de ella verán que la emoción nos llevaba a interrumpirnos para crear melodías, imitar truenos y soltar risas espontáneas. Les invito a leerla e imaginarse en el sillón del hotel Moderno, compartiendo este momento con nosotros.

Laura Bondía

F.S.: Su preparación musical es realmente muy académica, pero claro, para llegar al cine mudo, no hay realmente una academia.

Serralde: No, y menos en el espacio mexicano. En realidad, el asunto de la llegada desde la academia al cine mudo ocurrió propiamente en la universidad. Allí existe un importante movimiento cineclubista desde los años sesenta, especialmente en México, y también en el mundo. Efectivamente, al ser cineclubista de la Facultad de Música, o sea, de mi propia facultad [UNAM], a través de la exhibición de cine de los primeros tiempos, éramos, además, muy ortodoxos en la forma en que programábamos esas películas. Incluso comenzamos a hacer una revisión año por año de la historia del cine. Proyectábamos en 16 milímetros, con las películas de la filmoteca de la UNAM, a pesar de las pésimas copias que había.

Entonces, lo que literalmente pasó fue que las copias no tenían sonido o, por ejemplo, había documentales del precine en francés. Y lo que había que hacer era encontrar la forma de que funcionara. En su libro, decía Sadoul (1) que esto se tenía que tocar. Con esos limitadísimos recursos —hablo de 1998/99—, empecé a trabajar con mis amigos cineclubistas. Era algo así como: «Bueno, ahí está el piano». Estábamos exhibiendo en una sala de conciertos y de cine, así que era como: «hay un piano ahí, pues siéntate y toca». Y tocar, pues, era tocar lo que fuera…

B.: Improvisando…

De alguna manera, por alguna razón que todavía no logro entender muy bien, me interesé por la improvisación musical no jazzística, eso es importante de remarcar. No era el jazz propiamente dicho, pero no sé por qué, fue una curiosidad extraña. Entonces, la primera vez que lo hice, de alguna manera, ya empecé a ver lo que se necesitaba para hacer esto. Después, por ese mismo interés, tuve contacto con el trabajo de algunos músicos en Estados Unidos, como Will Perry y todas estas grandes figuras del renacimiento y del resurgimiento de esta praxis.

Literalmente, me inspiró mucho escuchar su trabajo en videocasetes, en la televisión mexicana, en el naciente Canal 22 y, bueno, me di cuenta de que esto podía ser literalmente una disciplina, En aquel entonces, aún no conocía Pordenone ni el fenómeno que estaba ocurriendo. Así es como sucedió.

F.S.: Pero lo hizo por sí mismo…

Sí, totalmente.

F.S.: Su formación de base sí que es académica, pero para esto, la academia se la hizo usted mismo.

Sí, además, fue un poco a contracorriente, porque había mucho descrédito. Mis maestros no entendían. Me decían: «¿Te vas a dedicar al cine? ¿Qué vas a hacer con tu carrera?». Tuve la suerte que mi maestro fue absolutamente sensible. Un día, me dijo: «Oye, lo único que no vas a poder hacer es dejar de hacer lo que estás haciendo, porque es importante. Me vas a traer una sonata de Beethoven al semestre, probablemente, pero no dejes de hacer lo que estás haciendo». Además, era una gran autoridad, un maestro muy ortodoxo, muy… rudo, digamos, en su enseñanza. Nunca esperé de él que me fuera a decir una cosa así… Yo pensaba que me iba a desistir. Y me acuerdo de que, cuando estábamos a solas, literalmente me leyó la cartilla: «No vas a dejar de hacerlo».

B.: ¿Cómo se llamaba?

Néstor Castañeda, mi maestro, a quien le debo mi formación musical. Fue muy sorprendente que me dijera una cosa así. Además, él estaba en contacto con Alicia Urrueta, una pianista celebérrima en México, que tocaba para la Filmoteca de la Universidad en los años 60 y 70. Así que él sabía y tenía la idea de que esto no se tenía que dejar.

Fue muy difícil para mí no dejarlo. Literalmente me di cuenta de que esto es lo que yo quería hacer, pero no se veía como una carrera o como una praxis profesional. Entonces fue necesario ir a contracorriente, luchando por y para los espacios, buscando que, por ejemplo, mi nombre apareciera… suena como algo muy molesto, como medio presuntuoso, pero que mi nombre apareciera cuando me contrataban en la cinemateca… —pues cuando se enteraron de que estaba haciendo esto, me empezaron a contratar— pero de pronto no ponían mi nombre, no se decía que era musicalizada…

F.S.: Me parece imprescindible para dignificar la profesión.

Exacto, sí.

F.S.: No solo por usted, sino por cualquiera de nosotros. De presuntuoso, nada. Luego, también hay una cosa que me hace gracia: muchos músicos que se dedican a esto a lo mejor empezaron de un modo parecido al suyo. Hay ciertas similitudes de la forma en que se acercan, ya sean desde posiciones más amateurs o diletantes a más profesionales, provenientes de diversos campos o lo que sea. La forma de entrar en la práctica de la música en directo para películas de cine mudo es parecida. Y hay un rasgo bastante común, que es que hay también un amor por ese cine mudo. Al estar en contacto con esa película, intimas mucho con ella. Tanto si es una improvisación o no. Es como un idilio que estás teniendo en aquel momento, un flirt.

Sí, sí.

F.S.: Pero cuando es una relación larga, que es lo que sucede en una composición, estás penetrando en aquel parpadeo importante que hace Lon Chaney o quien sea, o de pronto hay un fundido negro y aquí sé que me tengo que callar o venir con esto o lo otro. Entras muy profundamente en esa película, inevitablemente, quieres también hablar sobre cine mudo a la gente, de alguna manera. Entonces, te encuentras con gente como Ben Model, que ha sacado su libro de cine, o, por ejemplo, nosotros conocemos a Jorge Gil Zulueta que ha hecho su tesis doctoral sobre el tema…

B.: Sí, trata sobre la experiencia musical desde la llegada del cine a España hasta la transición al sonoro, la experiencia en las salas, sus recursos… creo que es de lo poco en España que hay escrito sobre eso…

F.S.: Y usted también ha escrito sobre el tema, inevitablemente, usted ha acabado haciendo tus propios artículos y textos.

Sí, lo que pasó fue que cuando llegué a mi tesis de graduación, además de tocar el programa de música de concierto, busqué a Aurelio de los Reyes, uno de los historiadores y el primer latinoamericano en escribir sobre el cine mudo que vivía en mi ciudad y lo encontré. Yo trabajaba para la Cineteca Nacional y un día nos dieron una exhibición.

No había Blu-rays, DVDs ni nada. Entonces, nos proyectaban las películas para conocerlas antes de las funciones. Él estaba ahí y, bueno, sencillamente lo abordé con todo el temor del mundo: «Quiero hacer una tesis sobre la música y el cine mudo en mi país» y él me la dirigió. Es un historiador de una disciplina tremenda. Hice mi tesis sobre eso. No era obligatorio que yo hiciera una tesis como concertista, pero la hice, aproveché la oportunidad.

F.S.: Tenía esa necesidad.

Sí, definitivamente, de estudiar y entender de alguna manera. Aurelio de los Reyes decía, y es lo que yo también estaba buscando hacer: contestar preguntas. Me lo dijo casi de manera terapéutica: «tú estás buscando tus respuestas que no encuentras aquí, o sea, de tu medio, de tu quehacer y lo estás buscando en los músicos de los años diez. No las vas a encontrar, pero es importante que te atengas a los hechos históricos y que sepamos cómo funciona».

Entonces, efectivamente, lo que estaba buscando era una respuesta, porque yo estaba en la crisis identitaria. Soy un concertista, sí, puedo hacer un concierto, puedo tocar con la orquesta, puedo hacer todo eso, pero mi interés está en algo que no está identificado. Ahora digo, es impresionante. Después de tantos años, casi 30 años después, me siento contento de haberme dedicado a esto.

B.: Pero espere, no se vaya de largo de lo que comentaba mi compañero Florenci sobre el idilio, sobre esa relación…

F.S.: Sí, el idilio es como una relación que puede ser desde una relación amorosa o una relación sexual, incluso. Pero claro, a nivel mental y espiritual… entras en una profundidad…

A ver, no sé si todos los pianistas de cine mudo lo hacen de esa manera, pero… ahora lo sé, que claro que sí, y paso mucho tiempo… hasta diagnosticado estoy yo con déficit de atención, el TDAH. Eso es muy importante porque literalmente eso fue un elemento muy importante en mi relación con el cine.

O sea, soy un espectador de cine entregado, un amante del cine, pero exploto en emociones enfrente a una película, porque me falta un componente químico para controlarme. Entonces, eso ha sido muy importante. Lo del idilio no es trivial para mí.

F.S.: Me alegro.

En mi caso particular, y sé por ejemplo por mis colegas que no todos nos relacionamos así con la película, pero mi relación con el cine mudo y la ejecución en vivo, la improvisación sobre todo en vivo es física. O sea, yo de veras exploto en lágrimas.

F.S.: Exacto, y además que cada película es un mundo. No es la mismo una comedia que un drama, que un western del año doce o que una obra maestra complejísima de tres horas, de finales de los veinte. O esos cortos primitivos maravillosos de las calles de París, pero todo despierta su amor, aunque nunca del mismo modo. Tratas de ser como un buen amante, que no aplicas el mismo manual de instrucciones, de una forma sistemática, sino que antes escuchas aquello…

Sí, ciertamente…

F.S.: …sientes qué caricias específicas pide, porque las que aplicaste con esmero y éxito a esa película, a esta le va a provocar rechazo. En su caso se nota que escucha la película. La sabe ver, pero también la escucha. Para mí es usted de los dos o tres number one. Lo digo de corazón. Si no, diría: «sí, bien, me cae bien y tal» —que además me cae muy bien, eso desde luego—, pero, además es verdad.

B.: Añado una pregunta a eso… entonces, en el tipo de relación física o de explosión, como usted ha dicho, ¿es posible, que en determinadas películas que ve en ese momento y que improvisa, los colores o los tintados le influyan de alguna manera?

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que yo creo que todo es una decisión. La decisión que ellos tomaron en el contexto. La decisión que el autor, la autoría o la producción tomó para plasmarla de ese modo está vinculada con la forma en la que mi cultura, y desde mi cultura, leo el color, por ejemplo, los virajes, los azules, las noches.

Entonces, es muy interesante tener la posibilidad de tocar cine desde tan temprano, como bien decís, hasta más tarde, en los años veinte, porque uno va reconociendo según la latitud, la productora, la coproductora, cómo se tomaban las decisiones diversas… Entonces definitivamente eso cuenta.

Por lo tanto, si la relación es tan directa, tan física, lo que hay que hacer es tener una disciplina. Bueno, en mi aproximación, con mi cautela, lo que yo busco cuidar es que no vaya a ser tan directa como para que yo explote en personalidad, por encima de lo que la expresión misma de la película es. Entonces, ¿cómo mediamos en eso? Es decir, yo no tengo duda que tengo una capacidad especial, como todos los que tenemos el trastorno del TDAH, para no mediar, y reaccionar muy vívidamente. Entonces, ¿cómo utilizamos eso a nuestro favor? Pues, con ayuda de la documentación.

B.: ¿La documentación?

F.S.: Documentación histórica. Contextualizar…

Contextualizar quién produjo y en qué casa productora. Es muy distinto, por ejemplo, cuando pensamos en un Pathé colorado, al brutal esfuerzo del Segundo de Chomón temprano, por ejemplo. No es lo mismo la producción masiva de mujeres pintando, a un tipo en su casa…

F.S.: … a un tipo con su mujer allí…

Exacto, y además el preciosismo del trabajo de Chomón, por ejemplo. Entonces, sí, hay que pensarlo de maneras muy distintas y hay que sentirlo de maneras muy distintas, por eso hay una disciplina que nos media, que es la historiografía y la musicología del tiempo. En el caso, por ejemplo, de Los últimos días de Pompeya, de Eleuterio Rodolfi, que es lo que tocamos ayer…

B.: ¡Fue increíble! (2).

F.S.: Sí, estábamos derretidos. No sé si oyó unas voces que gritaban ¡Woowoowow! (imitando y señalando), pues era esta loca fantástica.

¡Jajaja, bueno, qué bonito!

F.S.: Además a cada cambio de rollo aplaudía.

B.: Sí, era yo…

F.S.: Y había gente que la miraba mal, pero yo le decía: «no, tú aplaude».

Sí, bueno, a mí me da mucho gusto. Además, se pasó con esta copia, que es preciosa…

B.: ¡Oh, si!

Ese descubrimiento de estas cosas y, por ejemplo, el cine italiano, particularmente, de esta época de los años diez, fue también fue un tema central en mi investigación. Conozco mucho la forma en la que nos relacionamos los mexicanos con el cine de divas y la producción italiana, que fue literalmente lo que estuvo a punto de crear la música del cine en mi país. Lo interrumpió la Revolución, pero estábamos a punto de ver a los músicos del cine con orquesta…

F.S.: Bueno, es que es eso: el año 1910, el año 1913, es eso.

De hecho, Marco Antonio y Cleopatra (Enrico Guazzoni, 1913), estas fueron las partituras orquestales que por primera vez se escucharon, probablemente, en el continente (3). Entonces, pues sí, fue muy poderoso, porque conectarme con el cine de divas, por ejemplo, lo miro y lo medio a través de eso. Entonces, escuchar lo que hizo Mascagni, el lenguaje musical que hizo en su tiempo, qué hubiera pasado si por ejemplo Respighi, muy jovencito, hubiera empezado a componer modalmente.

Todas estas elucubraciones son las que un músico de cine mudo tiene que poner y anteponer, en medio de la pieza y lo físico. Tiene que haber una forma de mediación y yo pienso que esto es la disciplina historiográfica.

Escriben Florenci Salesas y Laura Bondía | Fotos Valerio Greco (festival de Pordenone)

Notas:

(1) Serralde se refiere a Historia del cine mundial: desde los orígenes de George Sadoul.

(2) Sobre la película y la experiencia de verla con la interpretación de Serralde y Bockius, se puede leer más en el séptimo cuaderno del festival.

(3) El propio Serralde fue quien investigó sobre el tema hallando el primer anuncio de prensa que mostraba la aparición de la orquesta integrada por profesores del conservatorio en el periódico del Imparcial en 1913. Fuente: José María Serralde. Música y músicos en los cines de la Ciudad de México (1910-1916). Tesis de licenciatura UNAM, junio del 2004, página 156 y siguientes.