El arte de mediar la película

Segunda parte de la entrevista que Laura Bondía y yo mismo hicimos el 10 de octubre de 2025 al maestro mexicano José María Serralde Ruiz, uno de los principales especialistas mundiales en acompañamiento y creación de partituras para cine mudo.

Poco añadiré a lo que mi compañera dijo en la introducción general. Laura es conocida de sobras por los lectores de Encadenados a través de sus artículos, entrevistas y, más recientemente, por las apasionadas —pero rigurosas— crónicas recogidas en su cuaderno de bitácora de Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone, que tuvimos el placer de compartir. Aprovecho para agradecer públicamente la oportunidad de haber podido trabajar intensamente en equipo en este proyecto tan excitante y que nos ha proporcionado tan jugoso material.

Sin más dilación, les invito a leer la segunda parte de una entrevista que, tal como deberían ser las cosas en un mundo civilizado, empezó con un trato mutuo de usted, pero que, tal como también deberían ser las cosas en ese mismo, supuesto, mundo civilizado, el tú acabó imponiéndose debido a la inesperada conexión que se produjo. El aura que revoloteaba en el ambiente nos hizo abandonar las formas y abrazar el tú, sin rubor ni freno alguno.

Espero que ni la señora Buena Educación ni el señor Libro de Estilo hayan resultado muy dañados y comprendan que hay veces que la vida adulta abre atajos inesperados que también llevan a las Fuentes del Nilo. En cualquier caso, por si algún niño o niña lee esto le diré: «No hagas caso a lo que hacen aquí Serralde, Bondía y Salesas: a una persona mayor que no conozcas, siempre debes hablarle de usted. El respeto ante todo».

¡Siga la conversación pues!

Florenci Salesas

*****

F.S.: Usted no se amilana ante la abstracción a la hora de tocar.

Serralde: No, no…

F.S.: Y me encanta. Esos momentos en que dices: «no, no, es que en este momento tengo que entrar en un magma abstracto, porque es lo que le va». Te das cuenta de que aquella potencia…

Florenci, qué bueno que lo mencionas. Porque yo no sé si todos los músicos en la época se habrán permitido… Los jovencitos sí. Por ejemplo, yo sí veo a esos jovencitos que iban a trabajar al cinematógrafo en mi país, por ejemplo, trabajando por botellas a veces. O sea, que no les pagaban.

Lo dices muy bien porque, voy a decirlo de este modo, la relación que tenemos con la película misma se media, pero el problema es el siguiente. Tiene que ver por el comentario que hiciste sobre la abstracción musical. Cuando tienes una película como la de Pompeya, no me imagino, por ejemplo, a todos los músicos de la época reaccionando de esa manera y permitiéndose cosas. Pero lo que sí me parece muy importante es que estamos revisitando este oficio a ciento y tantos años de creado, y las audiencias ya tienen oídos contemporáneos.

B.: Sí, me es difícil ver que usted tocara… quiero decir, como tocaste ayer, no creo que lo vieran las audiencias de esa época.

Puede ser, puede ser. Yo creo que sí puede pasar. La prensa consigna, por ejemplo, pianistas muy dotados para seguir la imagen…

F.S.: Para entenderla.

Para entenderla, sí y hay excepciones, ¿no? Son las excepciones.

F.S.: Bueno, Harpo Marx sustituyó a su hermano Chico que era un gran pianista, pero Harpo sabía solamente dos canciones: una alegre y una triste, y a veces la tocaba más rápida o lenta según la necesidad de la escena. Y sustituyó a un pianista que no gustaba nada, porque no lo hacía nada bien. Ese pianista que no gustaba era George Gershwin. O sea, que podría ser. Es posible que hiciese su concierto. Se sintiese por encima de aquella «porquería» que estaba haciendo. Pero claro, no le daba la…

Claro, claro, exacto…

F.S.: ¿Quién sabe?

Lo que sí es muy interesante es que hay que pensar que tenemos demasiados referentes. Vimos ya muchas películas musicalizadas por John Williams, por ejemplo. Entonces, las fórmulas están en el cuerpo.

B. y F.S. (a la vez): Sí, Sí.

Y a eso no podemos renunciar. Entonces, no vamos a hacer un ejercicio de estilismo impecable, no.

B.: No se busca tampoco.

Exacto, no se busca tampoco.

F.S.: Es una impureza. O sea, eres tú con tus impurezas…

Exacto. Y nosotros también como sociedad contemporánea, acostumbrados a clichés.

F.S.: Pero al mismo tiempo está hecho con un cariño y respeto. Es decir, hay una impureza con mucho respeto en la que te llevan de la mano y puede haber fuego, explosiones y tal, pero, sabes que, yendo de tu mano, nada te va a hacer daño

Sí, sí, y lo importante es esto. Lo importante es verlo justo con esta disciplina, como lo vieron, por ejemplo, los primeros músicos o las primeras intérpretes que en el siglo XX empezaron a tocar un clavecín, por ejemplo. ¿Quién lo hacía? Wanda Landowska llegó a tocar un clavecín ante el oprobio de todo el mundo. Nadie la respetaba. Claro, porque por supuesto que es una elucubración, es una especulación. Pero en la medida en la que nos entreguemos…

A ver, ya sabemos cuál es la relación física y los hechos de creación del cine mudo. Ahora vamos a hacer lo que hicieron los músicos que interpretan obras de música antigua. Lo que está escrito en el texto de una partitura de música antigua es todo menos lo esencial. ¿Quién sabe cómo se hubiera tocado eso? Pero a través de los años, esas personas se hicieron cada vez más devotas a este corpus de información que media nuestra ejecución. Y hoy tenemos ejecuciones cada vez más distintas de lo que empezaron a hacer en los años 20. Esto habla bien de lo que está pasando en la música antigua. Esto es lo que necesitamos que pase en la música del cine mudo.

Entonces, tenemos que hacernos de un cuerpo, de una disciplina y una entrega a esto para crear una disciplina. Yo estoy seguro de que en unos años va a haber una optativa en los conservatorios. Nos va a tomar mucho tiempo de música e improvisación para cine. Y, de la misma forma que te sientas con el maestro, y te dice: «quiero escuchar tu Mozart», te van a sentar y a decir: «quiero escuchar… haz un poco de Méliès».

Eso es lo que yo espero. Vamos a convencer literalmente que esto es una disciplina para aproximarnos a lo que somos como sociedad, entendiendo el cine que hicimos en el siglo XX temprano y nuestra relación como audiencia o público para la experiencia integral.

B.: A propósito de Pompeya, que vimos ayer. Hay algunas escenas, me acuerdo de una, cuando ella está en el templo y viene… ¿Cómo se llamaba? Bueno, el malo.

Arbace.

B.:  Ahí hay una especie de fractura de pantalla, ¿no?

Si, sí, es fantástica.

B.: Sí, pero ahí yo escuché, aunque no estoy segura, como tres capas diferentes…

Sí, exactamente así.

B.: ¿Cómo hiciste eso?

Eso es muy interesante y es un poco por la visión orientalista. El Egipto que vemos ahí es una cosa que no sabes qué es…. es algo que nadie sabe exactamente qué es. Esto pasó en la música. Es un interés que tuvo Europa colonial sobre la alteridad, la división, sobre lo imposible que era no fascinarse por esta alteridad.

Compositores como Camille Saint-Saëns, Réspighi, Puccini, y Mascagni exploraron el orientalismo porque todos están fascinados por las tramas en sus óperas, por las influencias de sus sinfonías. Todo el mundo estaba utilizando escalas sintéticas…

F.S.: Arabescos…

Sí, estaban entendiendo desde su occidentalidad una visión tan reducida del mundo. Estaban tratando de entender la alteridad. El orientalismo es algo que me fascina porque es básicamente el ejemplo de lo inútil que es la cultura occidental a solas, pero me encanta, y me gusta mucho en el cine mudo.

F.S.: Sí, porque allí no se cortan.

Entonces me preparé, por supuesto, para Pompeya, trabajando en escalas modales, en cómo entendíamos el pasado romano, en cómo entendía por ejemplo Respighi, a quien le encanta inspirarse, haciendo sus «cuadros» romanos con los frescos enfrente. Esto es un poco posterior, de los años veinte tempranos o los diez tardíos. Tomé esas escalas. El tema del héroe es un mixolidio y el tema del malo es una escala alterada de las que se usaba en el orientalismo. Entonces, claro, esos tres pisos que se notan, es ella con su tema frigio (1). Y después, encima, el otro tema extrañísimo…

B.: Yo no sé mucho de música, pero había como tres capas…

Sí, pero sí lo hay, sí lo había. Lo que hice fue literalmente crear los tres pisos, porque íbamos a llegar a ese tríptico literal de la diosa Isis representada por estos trémolos arriba y abajo; y la escala del malo, el tema del malo que es solamente un mordente (2). En Pompeya no se pueden usar temas muy complejos porque hay demasiado por desarrollar. Lo que hice fue utilizar células muy pequeñas, temáticas, para que fueran identificables por todos.

F.S.: Era muy limpio, y luego también el momento de la tormenta, claro, también hay diversas capas…

B.: Ay, ¡qué bonito fue! (3).

F.S.: Sí, sí, muy bonito. Yo te imaginaba… me acuerdo de la música cuando está en el trueno, el rayo, aquí va…

B.: Iba después.

Sí, iba después. Lo escuchas después.

F.S.:  Y estabas atento.

Sí, claro.

F.S.: Es uno de aquellos momentos que debes estar especialmente estresado.

Sí, totalmente.

F.S.: Además, claro, no encaja con lo que estabas haciendo: Bruumm (imitando al trueno).

Exacto. Sí, además me encantó hacerlo, además para nosotros, para nuestro público…

F.S.: Cuando improvisas solo y te pasan un montón de cortos de Griffith, empiezas a improvisar, adaptándote al tema, también, por ejemplo, si es del oeste. Sin embargo, hoy…

B.: ¡Sí, con Bockius!

F.S.: Sí, has tocado con Bockius, y cuando se trata de improvisar con otra persona, ¿cómo manejas eso? Supongo que hay partes compuestas y otras improvisadas. ¿Cómo hacías esto en esa película italiana?

La que tocamos hoy, Il siluramento dell’oceania, 1927, la grabé para la versión online, entonces ya tenía muy clara la partitura. Lo que pasa es que se cambiaron muchísimas cosas porque con Frank Bockius improvisamos por completo.

F.S.: Exacto, eso es lo que iba a decir. ¿Cuánta parte hay de improvisación? Porque hay músicos que improvisan… Hay músicos increíblemente buenos, pero que no saben improvisar. Y otros, quizás más limitados, pero que son una bomba en la improvisación.

Yo creo que para el propósito de un pianista de cine mudo tiene que ser el hacer las dos cosas bien. Creo que soy mejor improvisador, por ejemplo. Compongo muchísimo y compongo para orquesta incluso y para cine mudo, ya empecé. De hecho, creo que en Pordenone.

Pero sí, es importante decir que el ejercicio, sobre todo en la buca(4), aquí en Pordenone, es inédito, es muy específico. Literalmente son dos músicos que no se han visto en un año y que tienen que sentarse en la buca a crear, porque no hay tiempo.

F.S.: Además, están viviendo en dos lugares totalmente diferentes del planeta.

Si, totalmente.

F.S.: Y haciendo vuestras giras y vuestras cosas…

Y entonces, hay que llegar a hacer el trabajo, como dice nuestro colega Neil Brand: es hacer el trabajo. Y Bockius es…

F.S.: Estás bien, tranquilo, porque él no va a sobretocar.

No, no, además es impresionante porque un percusionista con esta experiencia en cine mudo, acompañando a tantos distintos pianistas y tantos intérpretes, tiene la capacidad de escucharte a un nivel insólito. Entonces, hay momentos en los que yo, por ejemplo, lo dejé. Y nos miramos, nos metemos a ver y, literalmente, nos damos las entradas en la penumbra. Entonces, es fantástico trabajar con Frank. A mí me encanta.

F.S.: Qué bueno. Realmente, entras y te das cuenta de que no necesitas añadir nada más. Qué bonito.

Sí, y estás acompañado. Entonces, pues sí, siempre es un gusto porque, además, me gusta mucho tocar en Pordenone.

F.S.: Bueno, además es la gente… pero ¿alguna vez te has encontrado con alguien que se haya molestado o se haya sentido ofendido?

Sí, muchísimas veces…

F.S.: (Imitando) «¡No! Lo que has hecho con esta película… Esta película nunca debería interpretarse de esa manera. Fritz Lang no debería tocarse así».

No tanto así, pero el año pasado fue el ejemplo más claro con la película sionista, The Land of Promise, 1924, y bueno, si me invitan a la fiesta, saben que traigo tequila, así que… entonces no me inviten. Jay Weissberg, director del festival de Pordenone, es fantástico porque él sabe… él sabe a quién invita a sus fiestas. Entonces, pues nada, algunos se enojaron mucho conmigo porque toqué…

F.S.: …porque fue una protesta.

Bueno, no sé si fue una protesta, fue mi posición. Porque lo primero que tienes que hacer como músico en cine mudo es situarte —como en cualquier ejercicio artístico— y reconocer que tú eres un intérprete que está enfrentándose a una visión del mundo colonial, blanca y que no te representa. Entonces, en cualquier obra de cine mudo en la que esté trabajando, ya sea europea o de otra época… La mayoría de las veces, interpreto música para las películas de directores con los que no me iría a tomar una copa. Es particularmente gente que probablemente odiaría.

F.S.: No te aceptarían en su club.

No, exacto, por mi tono de piel y por mi alteridad. Entonces, lo más bonito de esto es que hay un cierto sentido que tiene uno como músico latinoamericano haciendo cine mudo, y es que ellos jamás me hubieran entendido. Sin embargo, yo trabajo todos los días para entenderlos mejor y hacer un mundo un poco más bonito.

F.S.: Pero, por ejemplo, estás trabajando para una película que está llena de estereotipos sobre chinos o lo que sea, pero te pones una máscara, o sea, juegas su juego y te puedes permitir jugar con esa máscara, y sabes lo que estás haciendo con la superioridad del tiempo…

Exacto, exacto.

F.S.: Es decir, (imitando): «ahora no me podéis decir nada, pero yo os voy a hacer un traje muy bueno… y voy a ser un buen sastre».

Exacto.

F.S.: «No os voy a sabotear el trabajo».

Totalmente.

F.S.: Pero claro, hay líneas, y la película sionista cruzó una, pero esa línea no …

Esa línea no…

F.S.:  …con esa línea te negaste y dijiste (imitando): «mira ya trago mucho, hasta aquí hemos llegado y voy a decir lo que pienso, y no hay nada que podáis hacer».

No, no, lo que pasa es que además es muy simpático, porque en realidad hubo un momento en el que me conecté muchísimo y me puse a llorar con la película sionista porque todas las personas que yo veía en la pantalla eran personas con una esperanza infinita que alguien les vendió.

F.S.: Eso sí.

Y eran gente preciosa, y hermosa en un sueño. Al igual que todos estamos tratando de hacer en el día a día, que es cumplir este sueño de plenitud. Estas personas estaban haciéndolo, y hubo un momento en el que, después de mi música de terror, me entregué justo a la música más triste que me vino.

F.S.: Sí, hizo una música tristísima. En la pantalla había una alegría impresionante. Estaban bailando sus bailes israelitas y tú estaba haciendo una cosa desgarradora…

En el sentido de que, ¿cómo llegamos a esto? ¿Cómo llegamos a que toda esta gloria y esperanza se convierta hoy en algo tan doloroso? ¿Qué pasó? Insisto, yo traigo tequila, a mí no me inviten a las fiestas que quieran beber otra cosa, pues eso es todo. Creo que esto también refleja cómo la praxis del cine mudo me ha hecho también construirme como persona, como ser.

El artista no es lo más importante, sino lo más interesante es, primero, ser persona que pueda mirar con alteridad, ponerse en los zapatos del otro, respetar, no invadir con estereotipos o a relacionarme con la forma tan cruel que fuimos como sociedad en los años veinte. Te ayuda también a entender una cultura de paz, en una forma muy grande.

F.S.: La primera vez que estuve en Pordenone fue hace cuatro años. Llegué tarde y me perdí las primeras sesiones. Perdí mi inocencia, con lo cual aquí quiere decir ganar mi inocencia, viendo The Unknown (1927), de Tod Browning, contigo. Casi muero de la impresión. He visto cosas realmente espectaculares con orquesta en Barcelona, de todo tipo, pero aquello fue diferente. Me sentí como San Pablo cayendo del caballo camino a Damasco, cegado por el rayo divino. Pensé: «Dios, qué bueno esto».

Qué bueno. Sí, lo que pasa es que yo tenía mucho temor. ¿Cómo hacer un score de una película? La hoja guía existe. Se sabe cómo se musicalizó. Están los fragmentos, está la hoja de sala, la de partitura, cómo se tenía que más o menos hacer. La productora, la distribución, la Metro-Goldwyn-Mayer, estaba muy interesada en atender lo español, en esta España que ni existe, esta España de Hollywood, rarísima. Entonces, por supuesto que mi ejercicio fue estudiar a los compositores españoles de la época, que adoro (5).

F.S.: O sea, digamos que te pasaste, pues podría haber funcionado con algo mucho más tópico…

Sí, sí.

F.S.: Claro, te documentaste.

Sí, era un ejercicio de estilo de cómo sonar un poquito Manuel de Falla. Lo primero que hice fue utilizar un ensamble exactamente como lo pensó Falla para sus números escénicos, exactamente esos instrumentos, el número de intérpretes, todo fue exactamente para que yo tuviera la mayor camisa de fuerza, que no me fuera… y sonar español no como un sueño, como una intención, sino como una metodología.

F.S.: Llevando interiorizado todo un bagaje de estudio.

Sí, sí, totalmente.

F.S.:  Entonces, una vez allí, pues ya fantaseas…

Exacto, exacto.

F.S.: …Y ya estás en el campo de batalla y seguro que pierdes alguna oreja o lo que sea.

Sí, claro, exacto.

F.S.: Que una nota se hace mal…pero, como mínimo, ya te has entrenado, o sea, has estado en el entrenamiento de los marines.

Sí, sí exactamente. Pues, muchas gracias.

B.: Por último, yo quería añadir, a mí me gusta como usas los silencios y el Nachklang…

F.S.: Sí, la resonancia, o sea, una vez has tocado o hecho efectos, te quedas con el pedal y queda la atmósfera llena de notas que van cayendo poco a poco…

B.: Sí, exactamente

F.S.: Pero tú ya no te acercas al teclado.

Lo que pasa es que además tenemos un instrumento maravilloso, el piano, que tiene esa capacidad que muchos otros instrumentos no tienen de liberar las cuerdas a placer, hasta donde quieras, y puedes regular el pedal hasta un punto, entonces puedes controlar muchas cosas. Además, con este instrumento que es precioso, el Fazioli, puedes hacer exactamente lo que quieras. Eso nunca lo desaprovecho, trato de no hacerlo.

B.: A mí me gusta que me dejen un poco de…

F.S.: …espacio para que el espectador pueda asimilar aquello. No todos lo hacen.

B.: Es que eso me parece muy importante, en mi caso.

Sí, el respiro es importante para mí.

F.S.: Muchas gracias

B.: Ha sido fantástico. Estamos agradecidísimos por…

El agradecimiento es mío, en verdad, por el interés.

Escriben Florenci Salesas y Laura Bondía | Fotos Valerio Greco (festival de Pordenone)

Notas

(1) Se refiere a las escalas musicales del modo mixolidio y frigio.

(2) El mordente es un adorno melódico.

(3) Sobre la película y la experiencia de verla con la interpretación de Serralde y Bockius, se puede leer más en el séptimo cuaderno del festival.

(4) Es el foso de orquesta (especialmente bonito en el Teatro Verdi de Pordenone).

(5) El propio Serralde escribió en el catálogo del Festival del 2024: «Mi partitura recién encargada para las Giornate del Cinema Muto se inspiró en las obras de Joaquín Turina y Manuel de Falla, entre otros famosos compositores españoles de los años 1920 (algunos conocidos solo en España en ese momento), con instrumentos elegidos a partir del ballet El amor brujo de Falla».
Fuente: https://www.giornatedelcinemamuto.it/anno/2022/en/theunknown/index.html