Y un amplio menú oficial

En esta tercera crónica del festival queremos fijarnos en dos secciones de las que no hablamos normalmente, ya que nos centramos en las películas más actuales que en mayor o menor medida acabarán estrenándose en futuras fechas bien en cines o bien en plataformas.

Nos referimos a Seven Chances y Sitges Clàssics. La primera de ellas, sección programada en colaboración con la Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos.

Consiste en siete sesiones centradas en obras de cine fantástico en su acepción más amplia, así como en los géneros afines a Sitges (thriller, spaghetti western, etc.). La sección se centra en títulos no actuales (preferiblemente, con un mínimo de quince años de antigüedad) y cuya singularidad les aparta del canon oficial de la historia del género. De esta forma, se pretende reivindicar filmes de interés, que es necesario descubrir o revisar, y que serán proyectados en el formato original o en una copia restaurada.

Este 2026 la cosecha es cuanto menos peculiar, con títulos que parecen auténticas exhumaciones del séptimo arte. El que esto escribe suele tomar buena nota de las películas proyectadas en esta sesión y una vez acabado el festival toca buscarlas para poder verlas. Aquí van los títulos de esta edición:

Dead Mountaineer’s Hotel (1979), de Grigori Kromanov. Ciencia ficción y terror en un remoto hotel de montaña.

Love Massacre (1981), dePatrick Tam. Drama romántico que deriva hacia el thriller y el slasher.

Misterio (Studio Q) (1980), de Marcela Fernández Violante, restaurada en 4K. Un actor descubre que una telenovela reproduce su propia vida.

The Quiet Earth (1985), de Geoff Murphy. Un científico despierta y parece ser el único habitante de la Tierra.

The Bullet Train (1975), de Junya Satō. Una bomba en un Shinkansen amenaza con estallar si el tren reduce su velocidad.

Office Killer (1997), de Cindy Sherman. Sátira y humor negro en la vida de oficina.

Carne apaleada (1978), de Javier Aguirre. Crudo retrato de la vida en las cárceles de mujeres durante el franquismo.

En cuanto a la sección más clásica, hay que indicar que se subdivide en otras dos secciones: Sitges clàssics y Sitges clàssics retrospectiva. Esta segunda subdivisión se refiere a títulos también clásicos que tienen que ver directamente con la temática o leit motive del Festival de 2026, que en este caso gira en torno a la infancia bajo la influencia del Mal y la confluencia temática por el 50 aniversario de dos obras maestras del terror de 1976: Carrie (de Brian De Palma) y ¿Quién puede matar a un niño? (de Narciso Ibáñez Serrador). Un auténtico festín de títulos, muchos ya vistos, pero que vale la pena volver a revisar.

Sitges clàssics:

Bloody Moon (Jess Franco, 1981); Braindead (Peter Jackson, 1992); El buque maldito (Amando de Ossorio, 1974); Faces of Death (John Alan Schwartz, 1978); Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980); Horror of Dracula (Terence Fisher, 1958); King Kong (John Guillermin, 1976); Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973); Master of the Flying Guillotine (Jimmy Wang Yu, 1976); Tesis (Alejandro Amenábar, 1996); The Devils (Ken Russell, 1971); The Witch (Roger Eggers, 2015) y Threads (Mick Jackson, 1984).

Sitges clàssics, retrospectiva:

Cathy’s Curse (1977); The Fury (La furia) (1978); The Power (El poder) (1968); The Man with the X-Ray Eyes (El hombre con rayos X en los ojos) (1963); Patrick (1978); The Medusa Touch (Alerta catástrofe) (1978); The Mind Benders (1963); Scanners (1981); The Dead Zone (La zona muerta) (1983); Firestarter (Ojos de fuego) (1984); The Sender (1982); Sole Survivor (1984); Brainstorm (Proyecto Brainstorm) (1983); Dreamscape (La gran huida) (1984); The Initiation of Sarah (1978) y The Spell (1977).

Centrándonos ya en las secciones oficiales de Sitges, vamos a ver que tal nos ha ido en estos cuatro días desde que se iniciaron las proyecciones:

The incomer

Auk Isle transporta al espectador a un trozo de costa escocesa azotado por el viento, donde el clima y el aislamiento marcan las reglas. La película se centra en Isla y Sandy, dos hermanos huérfanos que han vivido en la isla durante tres décadas. Su mundo se basa en una mitología propia: afirman descender de las gaviotas locales y viven de acuerdo con ese mito.

Visten trajes de plumas hechos a mano, gritan al cielo y entrenan con sacos de arena para repeler a los forasteros. Este orden meticuloso y peculiar se desmorona con la llegada de Daniel, un nervioso coordinador de recuperación de tierras procedente del continente, cuya misión es desalojar a los hermanos para dar paso a los planes del gobierno.

El éxito de The incomer radica en su compromiso con una visión particular y excéntrica. Aborda el tema del duelo con delicadeza, evitando la solemnidad que suele encontrarse en los dramas convencionales.

La química entre los protagonistas proporciona una base sólida para los elementos folclóricos más absurdos. Si bien la trama sigue un camino convencional, la sinceridad emocional hace que la experiencia sea memorable. Es una mirada conmovedora al miedo al cambio.

Full Phil

La premisa de Full Phil sitúa una ruptura familiar en medio del silencio aséptico del lujo. Philip Doom, un patriarca adinerado y profundamente neurótico que roza los sesenta años, llega a un exclusivo hotel parisino con Madeleine, su hija de treinta y dos años, con quien mantiene una relación distante y cuya lengua es mordaz. Las vacaciones han sido organizadas como un último y costoso intento de reparar su deteriorado vínculo.

La reconciliación emocional se desvanece de inmediato. Padre e hija comienzan a chocar, convirtiendo su suite de tonos beige en una cámara hermética de resentimiento, agudeza verbal e irritación compulsiva. Entonces, la premisa absurda de la película cobra fuerza con una elegancia perversa.

Madeleine, eludiendo el peso de sus sentimientos reprimidos, empieza a devorar cantidades ingentes de comida gourmet del servicio de habitaciones. Su ingesta desencadena un milagro grotesco: el estómago de Philip se hincha en proporción directa a cada bocado que ella toma.

Full Phil funciona como un llamativo parque de atracciones conceptual que sustituye la progresión narrativa tradicional por un duelo de ingenio metafórico y obsesivamente centrado. Quentin Dupieux aprovecha con acierto las energías distintivas de sus protagonistas estadounidenses para anclar una obra de cámara que, de otro modo, resultaría frágil, permitiendo que la imaginería visceral del consumo y la expansión soporte el peso de la crítica a la vida doméstica.

Si bien la estructura repetitiva y las inconexas inserciones de terror amenazan con lastrar su breve metraje, el compromiso con su premisa central —tan extravagante como singular— evita que la obra se desmorone por completo. Se trata de un ejercicio de ficción surrealista menor y de factura libre, pero innegablemente memorable.

I Love Boosters

Boots Riley regresa a la silla de director tras una pausa de ocho años con un proyecto que se percibe como una audaz extensión de las críticas sociales surrealistas propias del cine paralelo de la India.

La película se desarrolla en una versión intensificada del Área de la Bahía de California, concretamente en ciudades como Oakland y San Francisco. Este escenario sirve de terreno de juego para una narrativa que se siente a la vez futurista y dolorosamente actual. Keke Palmer encabeza la historia en el papel de Corvette, una aspirante a diseñadora de moda que vive en un antiguo restaurante de pollo frito abandonado y reconvertido.

Ella lidera un grupo de ladrones de tiendas conocido como la Velvet Gang. Junto a sus compañeras Sade y Mariah, Corvette dedica su tiempo a robar artículos de lujo y venderlos a los habitantes de la zona por una fracción de su precio. Esta actividad es su forma de sobrevivir en un sistema que les ofrece muy poco. Su objetivo principal es el imperio de moda monocromática de Christie Smith, una magnate implacable interpretada por Demi Moore.

I Love Boosters es una obra cinematográfica vibrante, caótica y radical sin complejos que logra combinar con éxito la ciencia ficción de premisa audaz con una aguda crítica social. Boots Riley demuestra una vez más que es un maestro de la sátira surrealista, empleando una lógica al estilo Looney Tunes para desmantelar las estructuras depredadoras del mundo de la moda.

Aunque la narrativa a veces flaquea bajo el peso de su propia ambición y su estilo maximalista, la enorme creatividad y la poderosa actuación de Keke Palmer mantienen la experiencia bien anclada. Es una obra maestra caótica que hay que ver sí o sí.

La oveja Shaun: Misión calabaza

Aardman siempre ha entendido que el miedo se vuelve cómico cuando el cuerpo lo delata. Los ojos se abren desmesuradamente, las extremidades se tensan, la boca permanece abierta medio segundo más de la cuenta.

La oveja Shaun: Misión calabaza construye toda una aventura de Halloween a partir de ese lenguaje primitivo. No hace falta explicar que algo ha salido mal. Una oveja se queda mirando fijamente. Un granjero entra en pánico. Los habitantes del pueblo empuñan horcas. El chiste llega antes de que las palabras puedan mejorarlo.

Esa sencillez es engañosa. El tercer largometraje de Shaun sitúa a sus personajes habituales dentro de la gramática de las viejas películas de monstruos y, acto seguido, despoja a dicha gramática de su carácter amenazador sin privarla de su forma.

La niebla avanza por Mossy Bottom. Una criatura vaga por el campo. Los habitantes del pueblo se preparan para el enfrentamiento. Un veterinario examina un pelaje misterioso. Un molino de viento aguarda a lo lejos porque, al parecer, convertirse en monstruo conlleva ciertas obligaciones arquitectónicas. La criatura, como cabe esperar, es el granjero.

La animación transforma la imaginería clásica de las películas de monstruos en algo suave, táctil y discretamente melancólico, sin perder la comedia física que define a la serie. La transformación del granjero aporta un matiz emocional a la comicidad, mientras que el nivel de detalle del stop-motion de Aardman hace que incluso los ritmos habituales de la franquicia resulten agradables.

Si bien el elemento de terror podría haber sido más insólito y algunos tramos dejan entrever los mecanismos internos de la fórmula de Shaun, la película sigue siendo precisa, entrañable y muy divertida.

Too Many Beasts

Sarah Arnold inicia Too Many Beasts (L’espèce explosive) sobre un terreno difícil e inestable, situando la historia en la región de Argonne, en la zona rural del norte de Francia. El pueblo de Serieux se ha convertido en el epicentro de una feroz disputa local.

Los agricultores observan cómo los jabalíes arrasan sus cultivos, mientras los cazadores tradicionales engordan a los animales y desestiman las quejas del sector agrícola. Arnold desata este conflicto en un prólogo violento y sangriento, en el que un disparo de escopeta zanja una disputa y provoca la repentina desaparición del agricultor militante Raoul Brun.

Entonces, la película da su primer giro estructural drástico: avanza un año entero y rompe con el ritmo típico de un procedimiento policial convencional. Fulda Orsini, un gendarme corso, llega a este puesto remoto tras sufrir graves problemas disciplinarios, una degradación y la ruptura de su matrimonio; bebe en exceso para anestesiar su aislamiento.

Su traslado coincide con una crisis insólita: alguien empieza a matar jabalíes ilegalmente y a depositar sus enormes cadáveres a las puertas de las casas de funcionarios locales destacados. El pueblo parece estar a punto de estallar.

Sarah Arnold ofrece un debut impactante que revitaliza el género del thriller rural. La película logra una transición compleja: pasa de un intenso conflicto en el entorno rural a una comedia negra y satírica. Alexis Manenti y Ella Rumpf brindan interpretaciones sólidas que dan cohesión a esta historia excéntrica.

Aunque el ritmo decae ligeramente en el tercer acto, la cinematografía impactante y la inquietante banda sonora garantizan una experiencia cautivadora. Es una obra audaz de cine independiente.

Adolescencia, sexo y muerte en el Campamento Miasma

Kris, una cineasta emergente interpretada por Hannah Einbinder, acepta un encargo de gran envergadura: revivir una franquicia de terror que había quedado en el olvido. La obra, titulada Teenage Sex and Death at Camp Miasma, conserva la impronta de sus orígenes en el subgénero slasher de los años ochenta.

Su mitología gira en torno a Little Death, un asesino surgido del trágico acoso sufrido por un adolescente de género fluido en un campamento de verano. Este espíritu vengativo acecha el Campamento Tivoli armado con una lanza y una máscara que incorpora una rejilla de ventilación: un emblema grotesco que fusiona la amenaza industrial con la crueldad adolescente.

Kris intenta superar las mediocres secuelas de la franquicia reclutando a Billy Presley, la estrella original. Gillian Anderson interpreta a Billy como un ermitaño que vive en una cabaña remota cerca de la frontera con Washington. Su encuentro altera la dinámica de la película: Kris comienza con una tarea profesional, pero deriva hacia una indagación cargada de intensidad sobre la identidad, la encarnación y la herencia.

Esta película ofrece una exploración poderosa de la dimensión física del ser y de la transición de la observación a la existencia. Se aleja de los clichés habituales del género slasher para hallar un profundo sentido de liberación. Las interpretaciones son sólidas y el estilo visual captura con eficacia una época concreta del cine de terror.

Aunque exige paciencia por parte del espectador, recompensa esa inversión con una mirada honesta a la identidad. Esta obra representa un paso audaz en la filmografía del director y constituye una pieza cinematográfica esencial para quienes se interesan por la conexión entre la memoria mediática y la realidad.

Colony

El rascacielos cinematográfico ha servido durante mucho tiempo como laboratorio vertical para el aislamiento psicológico; el director Yeon Sang-ho aborda el edificio Doongwoori —una torre de treinta plantas en el centro de Seúl— como un monumento estéril a la soberbia institucional.

La trama se desencadena en el entorno clínico de una conferencia corporativa de biotecnología de alto nivel, sellando el perímetro arquitectónico con una fuerza dramática inmediata y prescindiendo de la exposición pausada típica del género.

Un patógeno artificial, liberado por un antiguo investigador movido por la venganza, transforma el rascacielos —emblema del capitalismo tardío— en una trampa de sistema cerrado. La verdadera divergencia estructural respecto a la mitología clásica de los monstruos reside en la naturaleza de la propia infección.

El guion prescinde del hambre ciega y solitaria de los muertos vivientes tradicionales para introducir una inteligencia colectiva localizada que opera con la sincronía de una red algorítmica.

Colony es una propuesta visualmente imponente y ambiciosa desde el punto de vista intelectual dentro del catálogo moderno de zombis; combina un llamativo aislamiento arquitectónico con una inquietante reinvención algorítmica de la horda de no muertos.

Si bien el guion experimenta un estancamiento narrativo a mitad del metraje y prioriza una exposición fría frente a una profunda intimidad emocional, la ejecución técnica resulta impecable. La cinematografía clínica de Byun Bong-sun, sumada a una coreografía física asombrosa, crea una visión aterradoramente racionalizada del horror corporativo.

DreamQuil

La fantasía de Carol florece en un lecho de amapolas rojas, para luego romperse ante la noticia de una mujer que ha caído al vacío y ha muerto. Esa fractura nos revela casi todo lo que DreamQuil aspira a ser: una evasión erótica interrumpida por la mortalidad, el silencio doméstico desgarrado por un cuerpo sobre el pavimento, el deseo íntimo invadido por un marido que permanece de pie fuera de la cápsula.

El debut en el largometraje de Alex Prager, coescrito con Vanessa Prager, se sitúa en esa fractura. Su mundo de un futuro próximo está envenenado por un aire de tan mala calidad que la gente se desplaza por los espacios públicos con máscaras transparentes, a medio camino entre lo humano y el objeto de exhibición.

DreamQuil cobra verdadera vida cuando deja que sus imágenes hablen: amapolas rojas, aire de plástico, un doble perfecto que se desplaza por el hogar como un duelo pulido. Elizabeth Banks aporta al filme su carga de dolor, escindiendo a Carol entre el agotamiento y la imitación con una precisión serena.

El problema reside en el guion, que reúne inteligencia artificial, maternidad, suicidio, matrimonio, datos y deseo, para luego dejar que demasiados de esos hilos se diluyan en el diseño. Hermosa, fría y herida, la película perdura en la memoria como un sueño al que le faltan dientes.

Ghost in the Cell

Una prisión es un escenario casi demasiado perfecto para una película de terror sobre la ira. Cada pasillo está diseñado en torno al confinamiento, toda interacción social conlleva la posibilidad de violencia y casi todos los que están dentro tienen motivos para perder el control.

Joko Anwar toma esa tensión y le aplica una regla sobrenatural: la ira puede costarte la vida. Una vez que esta regla queda clara, Ghost in the Cell deja de comportarse como la película carcelaria que parecía ser al principio y empieza a darle la vuelta a situaciones habituales del género.

El planteamiento es bastante sencillo. El periodista Dimas es acusado de asesinar a su editor tras el hallazgo del cuerpo horriblemente mutilado de este, a pesar de que el crimen parece exceder con creces cualquier cosa de la que Dimas fuera capaz. Es enviado a Labuan Angsana, una prisión brutal fracturada por las bandas, la intimidación y los abusos de autoridad.

Poco después de su llegada, los reclusos empiezan a morir de formas igualmente macabras y elaboradas; sus cuerpos aparecen retorcidos en escenas grotescas, y el misterio apunta gradualmente hacia una presencia malévola vinculada a Dimas.

Ghost in the Cell convierte una regla sobrenatural maravillosamente extraña en el motor de su mezcla de terror, acción y comedia. Joko Anwar mantiene la prisión visualmente viva, logra que las grotescas transformaciones corporales resulten inquietantemente tangibles y genera una tensión genuina en escenas donde la supervivencia puede depender más del baile que de la lucha.

Abimana Aryasatya aporta un ancla emocional a todo el caos. El descubrimiento oportuno de un aura y ciertas repeticiones hacia el final restan fuerza al desenlace, mientras que la trama de corrupción nunca alcanza la energía de la vertiente sobrenatural. Aun así, el control tonal y la inventiva de sus secuencias clave la convierten en una delicia sangrienta.

Karma

El director Guillaume Canet inicia Karma en la atmósfera serena de un pueblo del norte de España, donde la calidez doméstica evoca el tenue resplandor de un refugio vagamente recordado. Jeanne, interpretada por Marion Cotillard, comparte un baile pausado a la luz de las velas con Daniel, interpretado por Leonardo Sbaraglia, mientras las melodías de Stephen Sanchez suavizan el ambiente que los rodea.

La imagen sugiere paz, pero esa paz ya está resquebrajada. Jeanne vive con un alcoholismo severo y ataques de ansiedad recurrentes, y el ritual más estable de su vida consiste en cuidar a diario a Mateo, su ahijado de seis años, un niño dentro del espectro autista.

Karma funciona como un vehículo irregular impulsado por interpretaciones excepcionales más que por profundidad estructural. El guion sacrifica un agudo misterio psicológico en favor de una narrativa predecible de encierro, lo que atenúa el impacto inicial de la historia.

El trabajo de cámara en primer plano de Benoît Debie estabiliza el espacio visual, aunque una intrusiva banda sonora de sintetizador compromete a menudo la tensión dramática. Se trata de un ejercicio de tensión desigual que depende de la inmensa presencia en pantalla de Marion Cotillard y Denis Ménochet para sostener su peso narrativo.

Escribe Francisco Nieto | Fotos Sitges 2026