Chantaje a un adulterio
Escribe Sabín

Una novela de Elmore Leonard (en su segunda adaptación al cine), producida por Menahem Golan y Yoran Globos (dos ultraderechistas de cuidado), protagonizada por dos estrellas ya en decadencia (Roy Scheider y Ann-Margret) y recibida por Frankenheimer como un encargo para continuar haciendo cine (tras el fracaso comercial de El pacto de Berlín).

Tanto pesan estos elementos previos a la propia película que la mayoría de trabajos sobre Frankenheimer pasan de puntillas sobre este título, considerándolo un encargo sin interés de una productora, Cannon Group, especializada en fascistadas de tres al cuarto.

Vista hoy, más de veinte años después de su realización, la obra sorprende no sólo por el buen hacer de Frankenheimer en la realización, sino por la cantidad de elementos afines a su cine que aparecen en un título aparentemente ajeno a sus inquietudes.

¿Ajeno al grueso de su obra?

52, vive o muere narra el enfrentamiento entre un profesional (en este caso un ingeniero experto en materiales para el ejército) y un grupo de chantajistas que son cualquier cosa menos profesionales.

En su negativa a aceptar el chantaje, Harry Mitchell (Roy Scheider) aceptará el enfrentamiento directo con la banda, incluso a costa de tener que confesar a su mujer (Ann-Margret) el motivo del chantaje: una historia de amor con una jovencita que ha sido grabada en vídeo por unos compañeros de ella (en realidad productores de vídeo porno) y que intentan conseguir dinero a cambio de la cinta.

La traición del marido a su esposa y las sucesivas traiciones de los tres extorsionadores entre sí, dan pie a un comentario sobre la entereza, la integridad, máxime cuando Harry Mitchell es capaz de confesar a su mujer toda la verdad: una escena antológica, larga, con apenas diálogo, con grandes silencios, con un magistral uso de la profundidad de campo… Toda una lección de cine.

La situación deviene, a priori, en un enfrentamiento entre el individuo solo frente al grupo de matones y, además, en un entorno que le es hostil y desconocido, ya que para poder conocerlos mejor ha de internarse en el desconocido mundo del cine porno.

Pero no es la única trama.

Una subtrama política, en la que su esposa está a punto de presentarse como parte del equipo del candidato a gobernador, añade un factor de interés adicional: ya no es sólo un chantaje a un empresario, también tiene un fondo político muy del gusto del director de Siete días de mayo o El mensajero del miedo.

Podría desembocar en la historia de un justiciero más, pero no es eso lo que cuenta la película de Frankenheimer. Éste habla del dominio, del control de una situación, de asumir con profesionalidad un nuevo reto.

De la misma forma en que comenta con un compañero suyo, abogado, la posibilidad de que extiendan el chantaje en el tiempo, mientras realizan pruebas de un nuevo producto explosivo para el ejército en mitad del desierto, Harry Mitchell se enfrenta a sus enemigos con esa misa profesionalidad: busca su división a través de distintas propuestas a cada uno de ellos, no tiene inconveniente en mostrar sus cuentas al más inteligente del grupo, y otras bazas a los más ambiciosos. De esta forma, logra desestabilizar un grupo de matones que, finalmente, acabará destruyéndose a sí mismo.

Todo ello contado con una precisión sorprendente, con una cámara en continuo movimiento, como el protagonista, con unas grúas que adoptan puntos de vista elevados y ultramóviles, en una continua referencia al descenso a los infiernos que ha iniciado el protagonista: la cámara siempre intenta hundirlo en ese paisaje desconocido para él, mientras Harry se mueve, huye, busca, nunca se convierte en una presa fácil. Coherencia en la forma de planificar no es lo que le falta a Frankenheimer. De hecho, gran parte de la puesta en escena parece un borrador de lo que años después sería Ronin, incluso en el uso de los coches como coprotagonistas de la historia.

Porque el coche de Harry, un Jaguar último modelo, tiene un papel fundamental en la narración: inicialmente es símbolo de su estatus social; con el avance de la trama se convertirá en el punto débil de uno de los chantajistas, que anhela no sólo los 52.000 dólares que pueden obtener con el vídeo, sino también el vehículo; en el desenlace del filme se convertirá en un arma mortífera para acabar, precisamente, con el último de los chantajistas. Así, con la explosión del coche con el último delincuente en su interior se completa un viaje: Harry ha perdido parte de su estatus en el viaje, pero ha recuperado la estabilidad de su pareja e incluso logra enderezar su propia vida… algo mucho más simbólico de lo que parece si anotamos que toda la secuencia final se desarrolla en un puente levadizo.

Por cierto, muchos atribuyeron este final a una imposición de la Cannon Group (ya se sabe, productora de justicieros de todo tipo de ciudades y selvas). Frankenheimer asegura que fue idea de Roy Scheider unir en la secuencia final el coche y la resolución de la trama, algo que no aparece en la novela. Con la concisión con que está filmada (un único plano en retroceso y los créditos finales, tras la explosión del coche), todo responde a una forma de narrar propia de Frankenheimer (de hecho, recuerda mucho al final de El tren o de Domingo negro). Hoy no parece una imposición de la productora, sino una resolución coherente.

Podríamos hablar de otros elementos propios de la narrativa de Frankenheimer, como el uso de la profundidad de campo (magistral en la ya citada escena de la confesión), la utilización de lentes partidas para dotar de enfoque a los primeros planos y los fondos (algo más propio del inicio de su cine, aunque continuó usándolo con regularidad), y la maravillosa forma de filmar las secuencias con coches (además de alguna persecución memorable, es de destacar el asesinato en un garaje de Vanity, otra de las participantes indirectas en el chantaje).

Por último, un elemento que resulta fundamental para asegurar que 52, vive o muere es una película típica de su director: el planteamiento casi documental del mundo en el que se adentra el protagonista. Al salir de su entorno habitual, Harry Mitchell se enfrenta al casi clandestino entorno del cine pornográfico: garitos de exhibición, locales de alterne, fiestas de sexo y droga, películas snuff…

Todo un submundo que Frankenheimer retrata de forma frontal, minuciosa, con una curiosidad casi de documentalista. Tanto el rodaje de un vídeo porno visto en directo en un monitor, como la utilización de una auténtica snuff movie para chantajear al protagonista con el asesinato de su amante, incluso la sesión de fotos con la prostituta que interpreta Vanity…

Elementos de un mundo ajeno al protagonista que descubrimos a la vez que él, sin tapujos, con todo lujo de detalles. Frankenheimer no sólo se documenta sobre lo que filma, sino que lo expone con minuciosidad. Es lo mismo que pudimos ver en Grand Prix acerca de las carreras de coches, los paracaidistas en Los temerarios del aire, o acerca del funcionamiento de una papelera en mitad de la jungla en Profecía maldita, o de un proceso de desintoxicación en French connection II, o…

Frankenheimer invierte el suficiente tiempo en mostrar casi documentalmente aquello que puede ser fundamental para entender el final de sus tramas. Este elemento, por sí mismo, demuestra que estamos ante un producto genuinamente suyo.

Por más que se la haya valorado apresuradamente, por más que se la haya acusado de ser un encargo, por más que se hable de interferencias de la productora, 52, vive o muere es un ejemplo perfecto de cómo un auténtico autor está por encima del material de partida, convirtiéndolo, a través de las imágenes y de ciertos elementos del guión, en un sólido producto personal, que ha mejorado mucho con el paso del tiempo.