Escribe Mister Arkadin

La generación de la televisión americana

Allá en los años cincuenta del siglo pasado surgió en Estados Unidos una generación de directores cinematográficos marcados por el signo de la televisión. La anterior, la “perdida”, formada por gente como Brooks, Huston, Fuller, Mann, Boetticher… cedió el paso a aquéllos que se habían formado en otro medio. Al llegar al cine ya conocían los entresijos del mundo de la imagen, pero su forma de mirar no era la misma que se había tenido con anterioridad. Había un algo que distinguía a unos de otros, les hacía ser diferentes. Su formación estaba marcada por otros parámetros.

Después de la segunda guerra mundial se impuso la televisión. Realmente pudo haber sido dada a conocer antes, pero el temor a que sirviera como arma de guerra o forma de espionaje para el enemigo, obligó a retrasar su desembarco público. Para ponerla en marcha, ofrecer algo más que programas en directo, dominados por los concursos, las entrevistas, las obras teatrales… fue preciso contar con una serie de jóvenes valores repletos de novedosas ideas. Fueron ellos los “creadores” de un nuevo lenguaje adaptado al medio. Fueron como el espejo de aquellos otros que años antes habían ido “inventando” el cine. Eran los chicos de la tele.

Por supuesto, partieron del propio cine, pero tuvieron claro que “aquello” con lo que se les invitaba a jugar, era otra cosa. Existía en la forma una mayor libertad de escoger una determinada toma. Se podía trabajar con varias cámaras y proceder incluso “in situ”, a llevar a cabo un determinado montaje. La película de televisión, en gran medida, podía estar hecha mientras se rodaba. O si no era ese el caso, sí se podían realizar rodajes rápidos reduciéndolos a pocos escenarios.

La rapidez de los rodajes televisivos se lograba gracias al trabajo con técnicos acostumbrados a hacer bien las cosas de una forma tan eficaz como apresurada. La necesidad de rodar en tiempo real, llevó a algunos realizadores televisivos a seguir aplicando tal método al rodaje de ciertas escenas de sus películas. Un ejemplo de ello sería el rodaje, por parte de Arthur Penn, de la secuencia de la “pelea” entre Anne Bancroft y Patty Duke en El milagro de Ana Sullivan (1962). La utilización de varias cámaras sirvió para expresar toda la carga dramática y emocional de aquel memorable momento.

Trabajar de “forma” televisiva quería decir también hacer los rodajes de forma más simple y barata, sobre todo referido a los grandes dispendios de las producciones de Hollywood. Algunos directores “clásicos” bien llegaron a servirse de técnicos televisivos o bien utilizaron varias cámaras al rodar determinadas películas.

En el primero caso, cabe citar a Alfred Hitchcock quien trabajó para series televisivas (varios capítulos de la serie que llevó su nombre) y recurrió, incluso, en alguna de sus películas no televisivas a trabajar con fotógrafos del medio. Tal fue el caso de John L. Russell en Psicosis (1960), ya que el director deseaba un rodaje rápido y barato. Y es que Hitch no confiaba demasiado en las posibilidades comerciales de aquella película. Desde luego, aquí, su error de apreciación fue total, ya que el filme terminó por convertirse en uno de sus títulos más conocidos, saqueados y homenajeados de  la historia del cine.

Jean Renoir, por su parte, en una de sus últimas películas, El testamento del Doctor Cordelier (1959), optó por un rodaje con varias cámaras para facilitar un acabado y un montaje más rápido de lo habitual.

Probablemente, el interés de los productores cinematográficos (y de los espectadores) por los directores que venían trabajando en el medio desde finales de los años cuarenta, no se hubiera producido si una película norteamericana no hubiera sido aclamada a mitad de los años cincuenta como extraordinaria. Se la consideró como un filme muy distinto a los que Hollywood ofrecía. Nada menos, incluso, que recibió el primer premio del festival de Cannes y el Oscar (junto a tres más) a la mejor película. Transcurría el año 1955 y la película era Marty, del director Delbert Mann. Realmente, lo único que poseía aquella película era unos magníficos actores y una historia simple, bien escrita por un buen guionista, aunque no demasiado pródigo (Paddy Chayefski). Hoy día poco más se puede encontrar en aquel título de uno de los hombres, curiosamente, menos importantes de cuantos formaron parte de la generación televisiva americana.

Delbert Mann (1920-2007) fue siempre un simple artesano, realizador de alguna obra medianamente lograda. Poco más. Había comenzado su andadura televisiva en 1949. Un año antes, en 1948, habían iniciado su actividad en el medio dos directores que realizarán buenas películas en el futuro. Se trata de Sidney Lumet (1924) y John Frankeheimer (1930-2002). Directores como Martín Ritt (1914-1990), Franklin J. Schaffner (1920-1989), Arthur Penn (1922) o Robert Mulligan (1925) realizan algo más tarde sus primeras obras televisivas. De ellos, sólo viven actualmente Penn, Mulligan y Lumet… y éste último es el único que sigue en activo.

Lumet, por el ritmo de realización de sus películas, ha sido por algunos críticos equiparado a Woody Allen. Son de los pocos realizadores que han ofrecido a lo largo de su carrera una película por año, aunque ambos hayan tenido que soportar, en muchos casos, el desprecio de los distribuidores. Veamos un ejemplo referido a cada uno de ellos.

La última película de Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), ha retrasado su estreno en España al menos tres veces (primero se anuncio para febrero-marzo, luego para abril y actualmente se indica que el estreno será en mayo). Por su parte, la última obra de Woody Allen, El sueño de Casandra, aún no ha sido estrenada en Inglaterra (país donde se rodó). Pero a pesar de ello ambos, incansables, siguen haciendo películas. Allen ha terminado un nuevo filme (Vicky Cristina Barcelona) y anuncia el comienzo de la siguiente, mientras que Lumet prepara Getting out.

Si fue Delbet Mann el director que primero recogió en cine los frutos atesorados por la generación televisiva, realmente es Sidney Lumet el que más ha trabajado, ayudado y aportado al cine desde su trasvase televisivo. Si Marty fue exageradamente premiada, fue, en realidad, 12 hombres sin piedad (1957) la película a la que le corresponde el honor de reafirmar la importancia de los directores norteamericanos procedentes de la televisión. La gran película de Lumet supuso el inicio de la nueva generación de cineastas. Lo curioso es que él, en principio, no iba a ser quien dirigiera el filme. Tal honor le debía corresponder a quien la había realizado para televisión, Franklin J. Shaffner, pero por extraños juegos casuísticos, muy repetidos en esta generación de cineastas, acabó siendo filmada por el realizador de Tarde de perros (1975). Posteriormente, ha existido una nueva versión del filme para TV dirigida en 1997 por William Friedkin, con Jack Lemmon en el papel de Henry Fonda.

Lumet, aparte de ser el autor de tan emblemático filme, puede ser considerado como el “padre” de toda la generación, si no por edad (Ritt era el mayor de ellos) sí por el trabajo desarrollado o por ser uno de los primeros que se inició el medio. No sólo por eso, también tanto por ser quien ayudó a otros realizadores a entrar en la televisión como por apoyarles cuando pasaron a realizar películas para la industria cinematográfica.

Uno de esos realizadores a los que impulsó Lumet fue a John Michael Frankenheimer.

Un actor frustrado

John Frankenheimer quería ser actor. Su presencia física era una buena carta de presentación para lograr tal objetivo. Su actor predilecto era Robert Mitchum. A él quería parecerse. Curiosamente, Lumet también intentó ser actor antes que realizador. Frankenheimer actuó en pequeños papeles en algunas películas, pero ya dentro del mundo de cine, en especial en algunas dirigidas por él mismo. Lo mismo ha hecho Lumet, que incluso llego a interpretar un papel en El mensajero del miedo, pero no en la película de Frankenheimer (1962) sino en el remake que hizo Jonathan Demme (2004).

Por otras razones, y no por el físico, Frankenheimer admiraba a Orson Welles. Siempre lo consideró como uno de sus realizadores favoritos. Lista en la que también incluía a Carol Reed, aunque probablemente fuera pensando en la planificación (mas propia de Welles que del director inglés) de El tercer hombre.

Para el director de Domingo negro, Ciudadano Kane (1940) de Welles y Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, se encontraban entre sus películas predilectas. Aparentemente gustos contradictorios, pero no lo son si tenemos en cuenta que con esa querencia manifiesta con claridad lo que intenta con su cine: una planificación “deformante”, grandilocuente, muy expresiva, junto a un rodaje –siempre que sea posible– llevado a cabo en escenarios naturales, con el fin de lograr unas imágenes realistas.

Años más tarde habrá facetas vivenciales que le acerquen a Welles, como su propensión a la bebida, aunque en Frankenheimer tal hecho le llevó a padecer graves problemas. Cuando eso ocurra serán los momentos más duros de su profesión. Entonces la industria que le abrie los brazos y le da la bienvenida considerándole un nuevo genio se las cierra, imponiéndole la dirección de escasas y mediocres películas, cuando no le obliga a volver a la industria televisiva. Es como si, al final de su vida, retornara a los orígenes, volviendo a realizar películas para la televisión, que además resultan ampliamente premiadas. 

El aspirante a actor era una especie de dandy que, además de ser jugador de tenis, intervenía como corredor amateur de coches. Frankenheimer era hijo de un judío de ascendencia alemana y de una católica de origen irlandesa. Su padre era corredor de bolsa y su madre procedía de una familia adinerada. A la hora de elegirle la religión en que se formaría, sería su madre la que impuso su criterio. Tuvo que enfrentarse a la disciplina católica, donde temas como la sexualidad, la doblez, la culpa y… la muerte, debieron “ocuparle” parte de su infancia y juventud.

En los personajes de sus películas aparecen datos que nos retrotraen a su formación. Incluso, algunos personajes, se ven enfrentados al dilema del pecado, la culpa y la redención. Y no sólo esos “datos” se dan en el curioso saltimbanqui paracaidista interpretado por Gene Hackman en Los temerarios del aire, un personaje capaz de poner en entredicho a Dios, dedicar su tiempo a mujeres para terminar yendo todas las mañanas a la iglesia para asistir a Misa.

En su cine hay múltiples referencias al concepto de la culpabilidad, a la necesidad de purgar aquello que se ha hecho. La redención, a través de su cine, da paso a la soledad y el abandono, la huida, en definitiva, del propio mundo en el que se vive. Ejemplares, en este sentido, pueden resultar El mensajero del miedo o Domingo negro, en unos personajes y situaciones que poseen más puntos de contacto de los que aparentan: el prisionero de Corea y el de Vietnam enfrentados a su propio país. Como también son elocuentes en ese sentido Yo vigilo el camino, donde el hombre que quiere huir del mundo al que está condenado termina por ser castigado, Ronin o la última e incomprendida Operación Reno, todo un tratado sobre la mentira con la Navidad (ridiculizada) como fondo.

Frankenheimer, siendo teniente de la Air Force, entre los años 1951-1953, “conoce” la Guerra de Corea donde más que combatir recibe su bautismo cinematográfico. Las fuerzas aéreas serán su reválida en el mundo de la imagen, tras el encargo que recibe del mando de realizar una serie de documentales.

Al terminar su servicio en el ejercito se casa por primera vez. Su segunda mujer, ya en la década de los sesenta, será Evans Evans, una actriz de segunda fila que llegó a intervenir en papeles muy secundarios en algunas de las películas que dirigió. En eso tampoco tiene la suerte de alguien con quien se topará años más tarde en el terreno cinematográfico, William Friedklin, que se casará tres veces con tres actrices una de las cuales será Jeanne Moreau, además de flirtear con la hija de Howard Hawks –otro realizador que, aparte de ser uno de los grandes clásicos posee, como Frankeheimer, la afición por pilotar coches de carrera–. Con Friedklin se “relacionará” indirectamente cuando rueda la segunda parte de French connection. Sin dificultad supera el original (a pesar de los Oscar que recibiera) logrando un personaje más certero del detective interpretado por Gene Hackman.

Un joven salvaje

Frankenheimer comienza su carrera profesional trabajando en la televisión como guionista publicitario de la CBS. Será Sidney Lumet quien le rescate para ser su auxiliar de dirección. Cuando Lumet pasa al cine para rodar 12 hombres sin piedad, Frankenheimer ocupa su puesto. Se convierte en el realizador por excelencia de la televisión.

Trabajará con los mejores actores (Jack Lemmon, Lee Marvin, Robert Redford, Ingrid Bergman, John Gielgud…) para series de calidad. Nada menos, que ente otras, se encarga de adaptar obras de Fiztgerald (entre ellas El último magnate), Henry James (nada menos que Otra vuelta de tuerca), y, entre más de cien dramáticos, realiza ¿Por quién doblan las campanas?, Días de vino y rosas, La versión Browning…

La televisión le conduce al cine. Se trata de llevar a la pantalla una narración que ya ha hecho en televisión en la serie Climax de la CBS. Es The young stranger (1957), con la que no obtiene demasiado éxito, por lo nuevamente vuelve a la televisión hasta que en 1961 rueda Los jóvenes salvajes.

Es el momento en que se encuentra con Burt Lancaster y logra imponer un personal modo cinematográfico. Durante el rodaje, las relaciones con el actor no serán demasiado buenas. Lancaster no parece confiar en el director y desea imponer sus ideas, pero Frankeheimer se le enfrenta. Y gana la batalla. La película termina por adecuarse a su gusto, al tiempo que logra que la enemistad con el actor se transforme en una amistad duradera como demuestra la posterior presencia de Burt Lancaster en varias películas del director. Una amistad que llevará incluso a que el actor imponga en alguna película a Frankenheimer como realizador.

En Los jóvenes salvajes aparecen muchas de las características propias del cine posterior de Frankenheimer, como es la importancia de rodar en los escenarios donde transcurre la acción, el lograr que la historia se muestre viva como si fuera la propia realidad (1), la utilización de focales deformantes, la importancia de la fotografía y de la música (en su cine la música pertenece a grandes compositores como Leonard Rosenman, Alex North, Elmer Bernstein, John Williams, Jerry Goldmisth…), el utilizar la profundidad de campo como elemento fundamental de la narración, el uso del teleobjetivo…

En algunos de sus procedimientos sigue a Welles. No trata exclusivamente (al igual que el realizador de Sed de mal, 1958) de experimentar con unos determinados objetivos, resolver un problema técnico o lograr una “visión” total del plano, lo que trata es que el procedimiento empleado sirva para “explicar” más adecuadamente la imagen, definir a los personajes y presentar las relaciones entre ellos, El encuadre utilizado le sirve para “observar” de la manera más conveniente las reacciones de los actores que se encuentran dentro del encuadre.

¿Tú o yo? ¿Quién dirige?

El cine de Frankenheimer comienza a imponerse a partir de El hombre de Alcatraz (1962). Aquí, como años más tarde ocurrirá con El tren (1964), será Burt Lancaster, el actor principal, quien obligará a cambiar al director previsto en principio para dirigir la película. En la primera se procederá a sustituir al inglés Charles Crichton, en la segunda tal deshonor le corresponderá a su compañero televisivo Artur Penn.

El hombre de Alcatraz fue nominada para varios Oscar, aparte de lograr Lancaster el premio al mejor actor en el festival de Venecia. Un filme, como todos los del director, de enfrentamiento y de liberación. El primer montaje duraba cerca de cuatro horas y media, por lo que hubo que rescribir toda la primera parte y rodar nuevas escenas. Un retraso que llevó a que Su propio infierno, el filme realizado a continuación por Frankenheimer, fuera estrenado con anterioridad.

La personalidad del director expresada en su film sobre el hombre de los pájaros (encerrados o libres, como realidad y metáfora del propio prisionero de Alcatraz), le llevará a embarcarse en una serie de filmes políticos, faceta que, de una manera u otra, seguirá manteniendo a lo largo de su obra en títulos como La cuarta guerra (1990), El año de las armas (1991), Andersonville (1996), George Wallace (1997) o Camino a la guerra (2002).

De todas maneras, el rodaje de El mensajero del miedo (su tercer filme en 1962) le llega de rebote. Es el director elegido inicialmente para rodar Desayuno con diamantes pero la actriz, Audrey Herpburn, se opone a que la dirija Frankenheimer y apuesta (con muy buen criterio) por Blake Edwards, director que volverá a interponerse en su camino cuando ve frustrado el rodaje de Días de vino y rosas que –como se ha dicho con anterioridad– había hecho en su etapa televisiva.

Sin duda, los personajes de ambas películas eran apropiados para “formar parte” del cine del director: dos seres perdidos, una mujer que vive de los hombre y un hombre que vive de las mujeres (en la primera), un matrimonio que intenta salir de una vida dominada por el alcohol (la segunda). La visión del director de El hombre de Alcatraz hubiera sido muy diferente a la dada por Edwards, sobre todo si nos centramos en el primer título. Hubieran sido otras películas. 

De cualquier forma, Edwards realizó dos películas redondas. El relevo de Frankenheimer de la novela corta de Truman Capote con guión de George Axelrod le llevó a otro guión, también de Axelrod, procedente de otra novela. Es El mensajero del miedo (1962) donde el director logra superar unos planteamientos como mínimos polémicos o discutibles. Aunque no aparece acreditado, también intervino muy directamente en el guión.

John Frankenheimer, amigo personal del Presidente John F. Kennedy, integrado en la American Civil Liberties Union, opta por un cine combativo y liberal desde una óptica claramente política. En esa línea se encuentran títulos como El mensajero del miedo, 7 días de mayo (1963) y Plan diabólico (1966).

El primero de ellos habla de la guerra de Corea, de los lavados de cerebro. Pero también de más cosas: la obsesión americana contra el comunismo, las madres castradoras, la culpa, las persecuciones indiscriminadas… Un filme del que existe un remake claro (la película del mismo título de Demme, 2004) y por lo menos otro “escondido” (Teléfono, 1977, de Don Siegel). No hay que ir demasiado lejos para encontrar en un determinado personaje la caricatura del tristemente celebre senador McCarthy. La censura española (3) cortó en su estreno el contraplano de una de las primeras secuencias: aquella en que el jefe chino explica a sus compatriotas en lo que ha convertido a los prisioneros norteamericanos. El contraplano presentaba lo “que creían ver” los soldados: unas señoras ancianitas y muy americanas asistiendo a una conferencia; la raza de las ancianitas cambiaba según fuera el color (blanco o negro) del soldado que “miraba” la audiencia. 

El mensajero del miedo, además de ser fiel en su planificación a Welles, rinde tributo a Hitchcock (más claro aún en el remake de Demme) por la utilización del suspense. Pero es que entre Welles y Hitchcock, a nivel de búsquedas y hallazgos técnicos, existen bastantes similitudes.

La película fue retirada rápidamente de la distribución por motivos no demasiado claros. Hay quien dice que se debió al asesinato de Kennedy (en la película pueden encontrarse algunas curiosas similitudes con ese hecho), mientras que otros afirman que la retirada se debió a ciertos problemas de reparto de beneficios exigidos por Frank Sinatra, el actor principal.

Entre medías de 7 días de mayo y Plan diabólico realiza un muy interesante filme de aventuras, El tren, donde por primera vez en los créditos impone su nombre como autor: John Frankenheimer’s The train. Una película muy bien contada, donde nuevamente utiliza el tema del enfrentamiento entre dos oponentes. Aunque aquí el conflicto se estructura a la manera de un western donde los caballos son sustituidos por trenes.

Hacia las grandes obras

Plan diabólico, a pesar de todas las críticas negativas que tuvo, se muestra hoy como un filme muy interesante y que presagia títulos como Los temerarios del aire (1969), Yo vigilo el camino (1970) o Ronin (1988). El tema de una sociedad anciana, solitaria, aburrida, carente de emoción centra esa historia de terror en la antesala de la ciencia-ficción.

La censura (al menos la española) también hizo de las suyas. Cortó, entre otras secuencias, toda la bacanal dionisíaca. La realización utiliza, más que nunca lo hiciera, si eso es posible, lentes deformantes como forma de expresar mejor la historia. Aberrantes ángulos en la línea del mejor, y a veces el más estrambótico, Frankenheimer.

El fracaso de Plan diabólico le lleva a una superproducción Grand Prix (1966), en la que se centra en el mundo de las carreras de coches. Algo que el director ha conocido muy bien en su juventud.

Grand Prix le sirve además para experimentar con la pantalla dividida. Algo que han utilizado muy bien, entre otros, Fleischer (El estrangulador de Boston), De Palma (Vestida para matar, 1980; Impacto, 1981; Ojos de serpiente, 1998…), y últimamente Jaime Rosales (La soledad, 2007). No es una simple película de carrera de coches, es bastante más que eso: un filme sobre el mundo de las carreras de coches y los personajes que las hacen y siguen la caravana automovilística. La película recibió tres Oscar de tipo técnico. 

Una película prácticamente desconocida The extraordinary Seaman (1967) y la adaptación de una obra de Bernard Malamud (El hombre de Kiev, 1968), que tiene que ver nuevamente con el mundo carcelario, dan paso a dos obras maestras: Los temerarios del aire (1969) y Yo vigilo el camino (1970).

Ambos filmes transcurren en una ciudad pequeña donde habitan seres “carentes de vida”. Ciudades oscuras, tristes a pesar de que sus calles se engalanen para celebraciones como la del cuatro de julio. El segundo título, sobre todo, es un estupendo estudio sobre la decadencia. El sheriff protagonista (un estupendo Gregory Peck) puede llevarnos a recordar al sheriff sin “oficio” de No es país para viejos (2007) de los hermanos Coen. Yo vigilo el camino es un hermoso filme que pregona la muerte de los tiempos, la desaparición de los héroes del western ,ahora “destinados” a pasar a recoger, por el  comercio del pueblo, aquello que sus mujeres precisan. La balada de Johnny Cash sirve de envoltorio al filme, acercando a la película más aun al western.

De país en país

El siguiente rodaje lo llevará a cabo entre Afganistán (los exteriores) y Madrid (los interiores). Se trata de Orgullo de estirpe (1970), otra historia de enfrentamiento y de vejez. Un largo y conflictivo rodaje que concluye después de nueve meses de montaje. A continuación desea rodar sobre los mismos escenarios naturales (él tan amante de ello) The devil drivers, sobre la vida del explorador Richard Burton, pero el proyecto termina en manos de Bob Rafelson, con el título de Las montañas de la luna (1990).

Sueños prohibidos (1973) la realiza como añoranza de Europa y especialmente de la nouvelle vague del cine francés (en declive en esos momentos). Pero ni Francia, ni su sistema de producción le llevan a conseguir una película interesante. El fracaso es total.

Sin encontrar el rumbo adecuado a su producción cinematográfica, pasa de una adaptación de O’Neill (The iceman cometh, 1973) de mas de tres horas de duración y con un reparto excepcional (Lee Marvin, Fredric March, Robert Ryan) a la vulgaridad de 99,44% muerto (1974).

Un año más tarde filma French conection II, la continuación de French connection (1971) de Friedkin, un filme que mejora el original, pero al que casi no se le da importancia. La película es en conjunto muy interesante y las persecuciones en coche que en ella existen son admirables. Puede considerarse que, junto con las filmadas para Ronin (impresionante la rodada por las calles de Arles), forman parte del selecto grupo de las mejores escenas de acción jamás rodadas. Y eso que el listón lo puso muy alto Peter Yates cuando “montó” las de Bullit (1968). Y digo “montó” porque este tipo de secuencias deben mucho al rodaje, pero mucho más al montaje.

Las citadas no son las únicas secuencias de brillante acción existentes en la filmografía de Frankenheimer. Hay muchas más y muy variadas en su cine. Algunos críticos, incluso, han llegado a decir que la acción de las dos películas de la serie Bourne dirigidas por Paul Greengrass (El mito de Bourne, 2004, y El ultimátum de Bourne, 2007) deben mucho a las persecuciones de los filmes de Frankenheimer. Y es que no hay que olvidar que el director de Yo vigilo el camino había intervenido como piloto amateur en carreras de coches. E incluso había dirigido la ya citada Grand Prix. Pero si alguien quiere contemplar una gran persecución de coches filmada por nuestro realizador, puede buscar en YouTube el anuncio que realizó para la marca BMW (Ambush). Toda una demostración sobre la importancia del director en el rodaje de secuencias de acción. 

Domingo negro (1977) será probablemente la última obra importante del director durante un largo periodo de tiempo. Un filme, como hemos comentado, con muchos puntos de contacto con El mensajero del miedo. La película propone un análisis nada demagógico de una situación “inestable” a muchas bandas: terrorismo palestino, servicios secretos norteamericanos y judíos, torturas y traiciones…

Todo un conjunto que ante todo desprende el desencanto propio de las últimas películas de Frankenheimer. Un mundo destruido donde nadie se entiende, repleto de seres antiheróicos, frustrados. En su momento se tachó al filme de reaccionario. Puede ser que esos desafortunados comentarios amargaran más la vida de un hombre progresista y crítico que cada vez dudaba más de todo. Incluso de sí mismo. Progresivamente, en su descenso a los infiernos de la bebida, se iba destruyendo.

Decadencia y triunfo

Profecía maldita (1979) surge en pleno apogeo del cine de terror de finales de los años setenta. El director habla aquí de un tipo de miedo diferente: la destrucción del mundo en que vivimos. Una naturaleza maltratada que se puede volver contra nosotros mismos. Un peligro al que se enfrenta una familia. Seres aislados –como los de todo su cine–, dominados por demonios externos e internos. Tan pretenciosa como desajustada, la película termina por no alcanzar aquello que se había propuesto. Quizá le falte al director el entusiasmo de otros tiempo, quizá los repetidos fracasos de películas en las que creía, han hecho que el filme camine con desgana, sin la garra precisa.

Surgen más películas sin que en ellas reaparezca un gran director dispuesto a ejercer su cátedra. Algunas no son malas, y en ellas se encuentran ideas, secuencias notables, incluso aparece el tono combativo de sus filmes denuncia, pero hay algo que se echa en falta: Frankenheimer parece cansado, pero sobre todo se siente incomprendido.

Uno de sus guionistas para la siguiente película que realiza, El reto de samurai (1982), será John Sayles, escritor que bucea entre guiones de todo tipo (caso de Piraña, 1978, o Aullidos, 1981: dos interesantes obras de un realizador tan “curioso” como Joe Dante) al tiempo que pone en pie proyectos personales reconvertidos en películas que escribe, dirige e, incluso, si es preciso, monta.

No es la primera vez que Frankenheimer, en cierta manera, habla referencialmente de los samuráis, ni será la última. El director, en parte, se considera un reflejo de su personaje: un ser solitario y desencantado en busca de cumplir una misión.

Vuelven a repetirse los viejos tiempos en que se veía desplazado de los rodajes, pero ahora, lo malo, es que sus sustitutos son principiantes o mediocres artesanos. Antes al menos era gente de su altura. Inicia The pursuit of D. B. Cooper  (1981) con Robert Duvall de protagonista, que al poco de comenzada pasará a ser dirigida por Robert Mulligan (4), otro compañero de generación, para terminar en las manos de un recién llegado, Roger Spottiswoode, que tan sólo había realizado El tren del terror (1980).

Son tiempos en los que prepara el rodaje de una obra de Hemingway, Across de river and into the trees, que terminará por no hacerse, al tiempo que es sustituido por otro televisivo, John MacKenzie, durante el rodaje de El cuarto protocolo (1987).

En su errática carrera realiza El pacto de Berlín (1984) después renunciar a dos proyectos: Speed (5), con la que pretendía volver al querido mundo del automovilismo contado la historia de una familia de pilotos, y Wilderness.

Como en El mensajero del miedo, para su nuevo filme cuenta en un guión de George Axelrod. Ambos construyen una historia –a partir de la novela de Robert Ludlum– fiel al mundo de dobles personajes, madres impositivas, grandes conspiraciones, pero ante todo, se trata de denunciar a un malévolo poder, negándose a desaparecer, que trata de coger las riendas del mundo: el nazismo. La realización se adapta al tono de sus primeras películas, al utilizar grandes angulares, aunque aquí evita el teleobjetivo, lente que en anteriores ocasiones ha usado a veces en demasía. Con todos los ingredientes propios de su cine, la película no está a la altura de sus mejores obras, ni siquiera de las más interesantes. El rodaje estuvo lleno de dificultades desde el principio, cuando tuvo que cambiar el actor principal a los pocos días de rodaje (de James Caan a Michael Caine).

La decadencia del director parece imparable, como lo demuestra el ser contratado para rodar un nuevo filme por la Cannon Group de los judios Menahem Golam y Yoran Globus. Se trata de dos productores entre los peores y más retrógrados que se encuentran en el cine norteamericano de los años ochenta. La película que rueda es 52 vive o muere, en la que verá cómo –por si fuera poco– la terrible pareja le impone un final feliz que rompe la estructura de la historia

Tres títulos realiza con posterioridad: Tiro mortal (1989), La cuarta guerra (1990) y El año de las armas (1991). Las tres son películas de denuncia, inmersas nuevamente en unos planteamientos políticos.

Lo curioso es que al primero de los títulos fue despachado en su momento por gran parte de la crítica como uno más de los numerosos filmes policíacos y de ideológica fascista que se prodigaban por entonces en Norteamericana, bien a través del cine o de las series televisivas. Probablemente los que esos escribían se quedaban en la lectura de los créditos al comprobar quien era el actor principal (Don Jonson). O a lo mejor a sus detractores les llegaban ahora los ecos del trabajo de Frankenheimer con la Cannon Group.

Pero Tiro mortal no es un filme fascista, lo que pretende (al igual que ocurriría con la prácticamente coetánea El sendero de la traición, 1988, de Costa-Gavras) es poner en evidencia la existencia de organizaciones de jóvenes de grupos radicales fascistas en América. Puede ser un filme equivocado en su conjunto, pero repleto de detalles que le dan el tono realista que siempre ha buscado el realizador. No es sólo que el rodaje prime los exteriores, es también el tono “naturalista” de algunas secuencias como aquélla en la que, tras una gran persecución a pie, el policía literalmente “vomita” sobre el delincuente al que acaba de capturar.

La cuarta guerra es otro de sus filmes de política-ficción. Los militares, algo repetido en su cine, son los protagonistas. El problema de esta película es que da la sensación de ser un cortometraje alargado: el enfrentamiento entre dos militares (un coronel norteamericano y otro checo) que guardan “sus” respectivas fronteras al final de la Guerra Fría. La película se cierra con una frase de Einstein en la que decía imaginar que las armas empleadas en la cuarta Guerra Mundial serían piedras.

Para El año de las armas se inspira en el secuestro y asesinato de Aldo Moro en Italia. Fiel a su estilo, rueda en Roma. Ficción y realidad se unen en un thriller político donde vuelve a brillar la realización en una persecución por calles estrechas. A ninguno de los tres filmes le acompaña el éxito.

Regreso a los orígenes

Pero, ahora, de pronto el éxito le vuelve a sonreír. Es contratado nuevamente por las cadenas televisivas. Y le conceden un trato de favor, especialmente la cadena por cable HBO, que está en ese momento optando por contratar a grandes directores (los mejores) para sus producciones. Frankenheimer coincidirá en la cadena con hombres como Paul Schrader o David Lynch.

El realizador de Yo vigilo el camino ha vuelto a los origines. Se le considera como alguien a quien hay que respetar. Las películas que ahora realiza para televisión, una tras otra, empiezan a acaparar los primeros premios, tanto en la entrega de los Oscar televisivos (los Emmy) como en los Globos de Oro. Esos avales posibilitan que en Europa varios de estos títulos realizados para TV sean estrenados en salas cine. Se trata de Contra el muro (1994), Estación ardiente (1994), Andersonville (1996) y George Wallace (1997).  Filmes que vienen precedidos por un capítulo de la serie Cuentos de ultratumba / Historias de la cripta, concretamente el episodio titulado Maniac at large (1992).   

Las tres producciones para televisión se ajustan a su cine primitivo, pero condimentado ahora con todo el pesimismo y la desconfianza que el director ha ido recogiendo a lo largo de su carrera.

Su obsesión por los temas carcelarios, presente ya de forma explicita tanto en El hombre de Alcatraz como en El hombre de Kiev, le lleva a realizar Contra el muro y Andersonville. Ambas toman la cárcel como protagonista de la historia. Pero realmente, la cárcel es un elemento simbólico, al igual que ha sido empleado a lo largo de toda su obra. Los personajes de sus películas aparecen siempre encerrados, ni siquiera el salir de la cárcel (como ocurrirá al protagonista de su última película para el cine: Operación Reno, 2000), supone encontrar la libertad. Sus antihéroes viven prisioneros del ambiente, de la familia, del pasado, de las convicciones, de las ideologías…

Hay que aprender, como el personaje de El hombre de Alcatraz, a saborear la libertad desde la propia prisión o, de otra manera, saberse libre en la misma cárcel: la libertad es otra cosa y está dentro de uno mismo. Una gran lección que ya había expuesto años antes Robert Bresson en una de sus grandes películas: Un condenado a muerte se ha escapado (1956).

Contra el muro, Estación ardiente, Andersonville y George Wallace son filmes que se entrecruzan. Se trata de historias reales, realizadas en espacios “naturales” con los que reconstruir unos hechos. Y es que Frankenheimer, alérgico a los estudios, ha buscado siempre localizaciones que acerquen sus películas a una lógica y a una realidad.

Contra el muro (el más cercano a este filme es quizás El hombre de Kiev) narra la historia del motín iniciado en la prisión de Ática en septiembre de 1971 y que se extendió a lo largo de los días con un saldo de  31 reclusos y 9 guardias muertos. La película no sólo habla de la cárcel, va más lejos, ya que aquella rebelión se producía por motivos raciales. Suponía la lucha de los negros para ser escuchados, ser considerados personas.

Estación ardiente es una especie de biopic sobre un personaje singular: el sindicalista brasileño Chico Mendes (interpretado por Raúl Juliá en una de las últimas películas antes de su fallecimiento), asesinado en 1988. Mendes fue el fundador del Sindicato de Recolectores de Caucho en Brasil. Opuesto a las grandes multinacionales, luchó por las tierras, impidiendo que la selva fuera masacrada y destrozada por la civilización. Frankenheimer, de manera directa, recoge la defensa medioambiental (fallida) que planeaba con su película de ficción Profecía maldita.

Con Andersonville incide en el tema carcelario. Se aleja en el tiempo, al trasladarse al traumático enfrentamiento entre el Norte y el Sur en la Guerra Civil norteamericana. La película, que transcurre entre 1864 y 1865, recrea los sucesos ocurridos en la prisión federal de Andersonville, enclavada en el estado de Georgia. En ella, en unos tres meses, se llegaron a contabilizar más de trece mil muertos. Los reclusos allí hacinados eran unos cuarenta mil, mucho más de los diez mil que se preveía pudiera albergar la prisión. La larga duración del filme (cerca de cuatro horas) impidió que se llegara a estrenar en salas. Incluso en sus pases televisivos se planteó como una miniserie.

Con George Wallace vuelve a tratar el tema del racismo, al narrar la historia del Gobernador del Estado de Alabama, una población que vivió durante los años sesenta un periodo de gran convulsión (6). George Wallace (1919-1988) apoyó durante años la política segregacionista para la población negra. En el Estado de Alabama campaba a sus anchas, durante su mandato, el Ku Klux Klan. Se trata de un filme honrado, como todos los del director, que sirve de testimonio de un tiempo en la que la minoría negra luchaba por sus derechos. La película recrea varios de los sucesos que acapararon las principales noticias de la historia segregacionista en los diarios de la época. Frente a la libertad impuesta por los hermanos Kennedy (Presidente, Fiscal General) se muestra el mundo caduco que no se resigna a perder sus privilegios.

La vida de Wallace daba juego, desde luego, para una película. Un personaje controvertido que se mueve como una veleta de un lado a otro. Antes de ser Gobernador de Alabama tenía fama de liberal y progresista. Incluso militaba en el Partido Demócrata, que tuvo que abandonar tras su enfrentamiento con la Aministración Kennedy por su actitud segregacionista. En enero 1963 lanzó una de sus lamentables frases: “segregación ahora, segregación siempre”. Una vez que hubo abandonado el Partido Demócrata, intentó acceder a la Presidencia de los EEUU, abanderando a un llamado Partido Americano Independiente. En 1970 volvió a ingresar en el Partido Demócrata. En 1972 y 1975 intentó ser nominado sin éxito para las elecciones presidenciales.  En 1979 se arrepintió públicamente por sus errores como Gobernador. Se convertía así ahora en defensor de la Comunidad a la que siempre había despreciado, negándole su pertenencia a la ciudadanía. En 1982 fue nombrado nuevamente Gobernador.

Una singular biografía que le sirvió a Frankenheimer para adentrarse en la reciente Historia de su país y poder plantear el problema que durante años se había mantenido en EEUU: la lucha de los derechos humanos.

El final

En realidad, George Wallace la realiza Frankenheimer a continuación de su nueva vuelta al mundo del cine. En 1996 realizó una nueva versión de la novela de H. G. Wells La isla del Doctor Moreau. Lamentablemente, se trata de un filme fallido que tiene un buen comienzo, un flojo desarrollo. Al final, se intenta elevar el tono de una historia que se encuentra ya irremediablemente perdida.

El paréntesis televisivo para rodar la vida del conflictivo político norteamericano parece sentarle estupendamente al director, ya que a continuación rodará dos buenas películas, ambas adscritas al género policiaco: Ronin (1998) y Operación Reno (2000).

La primera es una inmersión en el mundo de los héroes (o antihéroes) que hace tiempo han perdido su juventud y sus ilusiones. Cansados y solitarios, se enfrentan a un mundo repleto de recién llegados que parecen dispuestos a imponer sus normas. El segundo título es un filme irónico sobre la existencia. Una especie de lúcida reflexión sobre el tiempo huidizo en donde la fantasía se adentra en la realidad. Un filme repleto –como en otros muchos títulos– de personajes dobles, que ocultan sus verdaderas identidades.

El guión de Ronin, escrito bajo seudónimo por David Mamet, es excelente. Para realizarlo, el director marcha a Europa y concretamente llega a su querida Francia, el país donde hace años ha sido venerado por algunos críticos y, muy en especial, por Bertrand Tavernier, el futuro realizador de tantas buenas películas. De aquel país tiene malos recuerdos, como son la realización de la fallida Sueños prohibidos, pero también tiene otros no tan malos, como el rodaje de la más interesante French Conectionn II.

De esta película tomará ahora algunos de los mejores logros de la década de los setenta, como es la brillantez de las persecuciones de coches, que aquí aplica con mano maestra en las secuencias que transcurren por las estrechas calles de Arles. Pero el filme no se queda sólo en esas secuencias de acción. Ronin es mucho más.

Ante todo, es un magnífico estudio sobre un samurai actual, un ser al servicio de otros en lucha por ser fiel a sus principios, por mantener una dignidad. Un filme sobre la ética, la soledad, el dolor y el amor. Quisieron imponerle al realizador un final más explicativo sobre las razones por las cuales la “chica” no acudía al encuentro con el personaje de Robert De Niro. Se opuso para poder redondear la conclusión con un plano “suspendido”. Cierre perfecto para un filme que es mucho más que pura adrenalina.

Al igual que en Ronin, en Operación Reno opta por un lenguaje sin estridencias, en el que abandona los excesos que abundan en su cine, sobre todo el primerizo, respecto a la elaboración de los planos, al uso de lentes deformantes. Eso sí, sigue fiel a la sabía utilización de la profundidad del campo y a la forma en que prima la labor de los actores. Mientras Ronin es tratada bien por la crítica, Operación Reno es injustamente atacada. No parece entenderse ni tan siquiera la ironía del relato. Probablemente el tiempo pondrá en su justo lugar a la despedida cinematográfica de Frankenheimer.

Operación Reno es un filme desengañado, en el que introduce un tema muy presente en su cine: los personajes con dobleces, con poco o mucho que esconder. Un mundo de mentiras que encierra un mundo donde el engaño es una norma precisa para poder subsistir. Hay que mostrarse como seres distintos a los que en realidad son. Lo grande de su última película es que el gran engaño (que es todo la película) queda explícito desde su mismo inicio. El protagonista (al comienzo en la cárcel, lugar “predilecto” del realizador) cambia de personalidad. Decide cambiarse por otra persona. Su engaño es uno más en la cadena de los existentes a lo largo de la narración. De ahí que todo el filme se base en la mentira: la verdad es muy distinta de aquello que los personajes nos cuentan.

Este filme es uno de los pocos que ha sabido jugar espléndidamente sobre el engaño desde el propio engaño, gracias a un guión que basa su escritura en asumir una generalizada mentira. Por dudar de la verdad, hasta habrá que poner en entredicho ese casino perdido en pleno desierto y donde la propia Navidad es un escaparate surcado por falsos individuos vestidos de Papá Noel. La alegría navideña se torna en sarcástica carcajada. De esta forma, la película se aleja de las laudatorias obras edificantes y pasteleras sobre la paz y los buenos sentimientos de unos días comercializados y se une a la lista de irreverentes, críticos e irónicos títulos navideños, como fuera en su día, por ejemplo, Gremlins (1984) de Joe Dante.

Después de Operación Reno, Frankenheimer volverá a la televisión para rodar una película en la que reaparece la política como elemento dominante. Se trata de Camino a la guerra (2002), que es nominada para numerosos premios Emmy, además de ser recompensada con el Globo de Oro. Se trata de una obra personal sobre el mundo tantas veces tratado de los entresijos del poder. Como fondo, la guerra del Vietnam y las luchas internas entre congresistas, gentes del Gobierno y el propio Presidente de la Nación para apagar o agitar el fuego de la guerra. En este caso, serán el Presidente Johnson y la Guerra de Vietnam los protagonistas de esta historia que, desde la mentira de la representación, intenta indagar en la verdad de la Historia. Y es que las últimas realizaciones de Frankenheimer para el cine y para su querido medio televisivo permanecen fieles a lo que siempre impulsó su carrera.

La muerte le llega cuando prepara un nuevo filme con destino a la industria cinematográfica. Se trata de El exorcista: el comienzo. Al fallecer, el proyecto pasa a Paul Schrader, quien tampoco puede “ver” la película. Los productores le expulsan después de haberla terminado (7). No les gustó tal como había quedado, por lo que un nuevo director, el mediocre Renny Harlin, la volverá a rodar casi en su integridad. Curiosamente este filme, que ni siquiera comenzó Frankenheimer, parece encerrar el sino que le persiguió en vida: los diferentes rodajes de los que fue expulsado simplemente porque no era del gusto de alguien. Un hecho que también, al revés, vivió a lo largo de una carrera importante y fructífera.

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(1) Un dato relevante y divertido puede ser el referido al rodaje de 7 días de mayo. Como le impidieron rodar en el interior del Pentágono se las arregló para dar la sensación de que la película estaba rodada en su interior. Escondió la cámara en una especie de furgoneta y desde allí tomó a Kirk Douglas vestido de Coronel acercándose al Pentágono. Los soldados y oficiales saludaron al actor militarmente confundiéndole con un verdadero coronel.

(2) Su propio infierno se basaba en una novela de James Leo Herlihy, desconocido autor en ese momento, pero que alcanzaría notoriedad por Cowboy de medianoche. Frankenheimer prefirió rodar esta película a otra que le ofrecieron como alternativa. Se tratana de Dos semanas en otra ciudad, que terminaría por ser dirigida por Vincente Minnelli.

(3) La censura española franquista, como se sabe, hizo mil barbaridades: corto o aligeró secuencias (ejemplo: la fiesta de Desayuno con diamantes), cambió diálogos (como en Mogambo, El puente de Waterloo), impuso finales (La piscina, La huida…), impidió el estreno de determinados títulos (el filme que más veces se  presentó para recibir el visto bueno de los censores fue La dolce vita). Pero se le achacan otras inexistentes, así por ejemplo en una revista de cine, no hace mucho, se decía en un trabajo dedicado a la obra de Sidney Lumet que una de sus películas, La colina (1965), no había sido estrenada en cines en España. Pues sí, fue estrenada en los años sesenta, algo que se puede comprobar ojeando los programas-revistas del cineclub Universitario de Salamanca de aquellos años, y en los que aparece calificada por sus directivos en la sección “guía cinematográfica”. El error del autor del texto se debe quizás a que en el buscador spanish.imdb.com no aparece como estrenada. Un error que dicho buscador (y no son los únicos que posee) mantiene también respecto a El señor de la guerra de Schaffner. Se puede comprobar que sólo aparece el título de ese filme en inglés.

(4) Buzz Kulik (1922-1999), un realizador formado también en televisión, fue otro de los directores expulsados del rodaje del filme.

(5) Película que nada tiene que ver, excepto el título, con la que realizaría Jan de Bont en 1994.

(6) George Wallace fue designado por primera vez Gobernador del Estado de Alabama en 1962.

(7) La versión de Schrader se ha comercializado en DVD.