La mirada extranjera
Escribe Juan Ramón Gabriel
Después de quince años de ausencia del suelo patrio, pues de l981 data su última producción propiamente italiana (La historia de un hombre ridículo); tras una serie de títulos realizados con el patrocinio de la industria cinematográfica norteamericana (El último emperador, El cielo protector, Pequeño Buda), Bernardo Bertolucci regresa en 1996 a Italia para rodar Belleza robada.
La crítica italiana lo estaba esperando con los cuchillos afilados y evidenció síntomas del declive artístico del director, ya apreciados en su etapa hollywoodiense calificada de “estetizante”, en su retorno al seno italiano que lo vio nacer y crecer.
Efectivamente, la Italia que retrata Bertolucci responde a una mirada extranjera, a un estereotipo que el cine y la literatura ha vertido sobre Italia desde el romanticismo y que el director recoge para llevarlo a su terreno y aggiornare mediante su punto de vista, reflejo de la evolución sufrida por la sociedad italiana y por él mismo durante su voluntario exilio norteamericano.
Los orígenes
Nacido en Parma en 1941, hijo del famoso poeta y crítico cinematográfico Atilio Bertolucci (tuvo como alumno a Cesare Zavattini), su andadura artística comenzó como poeta precoz, faceta que abandonó para empezar a trabajar en el cine, siendo ayudante de Pasolini en Accattone (1961), en un relato del cual se basó para rodar su primer filme (La commare secca, 1962).
Generacionalmente, se inscribe dentro del movimiento poético de I novissimi, superador del neorrealismo precedente y cauce por el que lo heterodoxo, tanto a nivel político (eclosión de las diversas lecturas marxistas) como artístico (relegación de lo social por la irrupción de un nuevo vanguardismo individualista) hace acto de presencia en el entramado cultural de los sesenta: a saber, los primeros signos de la globalización y de la postmodernidad mediante la conversión en categoría estética de lo pop, camp, el kitsch, con el relevo en el imaginario cultural de la cultura europea por la norteamericana (cine, rock, jazz, la beat generation).
El compromiso político del intelectual, la vinculación de marxismo y psicoanálisis, la crítica de la hipócrita sociedad burguesa edificada sobre las ruinas de la segunda guerra mundial, la instauración de la juvenalia como una categoría estética y política, de la que el propio Bertolucci será un ínclito representante, todo esto desembocará en el estallido de los sesentayochos y en la configuración de un nuevo paradigma intelectual desde el que repensar la relación del arte y la realidad.
Ya a mitad de los años setenta, la crítica marxista más ortodoxa veía esta nueva actitud como sospechosa (Guy Hennebelle, 1977) incluyendo a Bertolucci, junto con Marco Bellocchio y Pier Paolo Pasolini, dentro del marbete de “intelectuales narcisistas de izquierda”, caracterizados por expresar en su cine “la rabia impotente o la duda metafísica de unos intelectuales incapaces de sustraerse realmente a los incentivos de su clase de origen” y de elevar “sus obsesiones, más sicoanalíticas que sociales, al estatuto de problemática revolucionaria”.
El regreso a Ítaca
En su reencuentro con su país de origen, Bertolucci adopta la mirada extrañada de un extranjero, de ahí que los protagonistas de Belleza robada sean un grupo de exiliados culturales que han buscado refugio en Italia para poder desempeñar sus labores artísticas alejados del mundanal tráfago moderno, en un espacio propicio para la tarea artística y el amor libre, en cierto modo el recorrido inverso que el director realizó.
Este grupo de nómadas anglosajones recibirá la visita de una joven norteamericana de diecinueve años, eje axial sobre el que la película y la perspectiva fílmica se sustenta. Esta visita responde al encargo del padre de la joven para que su hija sea retratada por el escultor que ejerce la preeminencia artística en este oasis cultural, a la par que a la indagación en busca del progenitor biológico por la protagonista.
Los personajes
Ian y Diana forman una pareja que huyendo de las brumas y el frío de su país de origen (Irlanda e Inglaterra, respectivamente) deciden afincarse en el norte de Italia para que él pueda dedicarse con total entrega y devoción a su trabajo. Diana se divorció de su anterior marido para entablar una nueva relación, a la que aporta dos hijos de su anterior matrimonio: Miranda, una joven diseñadora de joyas con múltiples aventuras amorosas a sus espaldas, que mantiene una relación con Richard, representante y abogado de artistas que está casado; y Christopher, un joven veinteañero de viaje por Turquía y cuya llegada es inminente. A estos dos se añade Daisy, una niña de ocho años nacida ya en la villa italiana, hija común de ambos.
Esta familia nuclear hospeda en su residencia a Noemí, una madura italiana, periodista titular de una columna de corazones solitarios que tiene muchos seguidores: Díselo a Noemí; a Guy Guilleaume, un viejo y prestigioso marchante de arte con arrebatos de demencia senil; y, por último, a Alex Parish, un famoso escritor moribundo, que espera a la Muerte bajo los atentos cuidados de Diana.
Como intrusa benefactora aparece Lucy Harmon, hija de una reconocida poetisa norteamericana recientemente fallecida, Sara Harmon, que también participó en su juventud en la “fundación” de la villa.
A estos personajes se les añaden Niccolo, amigo y compañero de viaje de Christopher, vecino e hijo de los propietarios de una magnífica mansión, cuya fiesta estival es el acontecimiento social del lugar, príncipe azul que besó por vez primera a Lucy; Osvaldo, amigo del anterior; Carlo Lisca, un reportero de guerra italiano, maduro donjuán amigo de juventud de Sara Harmon, con la que ha seguido manteniendo una relación epistolar; Michelle, hijo del anterior, y, a diferencia de su padre, un ser idealista que se enamora de la madura Noemí.
Esta es la trouppe con la que tendrá que lidiar Lucy: por un lado la agasajarán e intentarán ayudarla; por otro, tratarán de vampirizar su belleza e inocencia.
Los personajes se agrupan por edad. Por un lado, los maduros: Ian, Diana, Alex, el fantasma de Sara, Carlo y el anciano Guilleaume, representantes de los rescoldos de la juventud contestataria de los sesenta y setenta, unos muertos (Sara), otros en plena agonía (Alex), algunos reverdecidos por los amores juveniles (Noemí), todos ellos en mitad del camino y responsables de lo que son o han sido. Frente a ellos, la nueva juventud de los noventa, hijos de la anterior pero con una cosmovisión del mundo totalmente diferente: más intranscendentes, conservadores frente a las posturas radicales de sus predecesores. Significativo es el hecho de que Lucy siga siendo virgen a los diecinueve años, algo impensable en el caso de su madre Sara.
No obstante sus diferencias, éstas nunca llegan a alcanzar una dialéctica de enfrentamiento: unos y otros se sienten satisfechos en sus respectivas posiciones.
La protagonista: Lucy in the sky with diamonds
La joven, bella e inocente Lucy es el epicentro alrededor del cual pululan el resto de personajes, así como el engarce entre las dos generaciones que pueblan la historia. A lo largo de todo el filme la cámara se recrea en su belleza, siendo un polo magnético sexual para los personajes masculinos. Lucy vive su belleza con naturalidad, sin ningún tipo de perversión al modo de una Lolita nabokovsiona-kúbrica. Es la mirada de los otros la que contiene lascivia, envidia, miradas y gestos que ella rechaza y de ningún modo alienta.
Su nombre es todo un tributo maternal a la psicodelia de la época en que Lucy fue concebida, a un tiempo perdido que suscita el tono elegíaco por la pasada juventud. Un rasgo de esa psicodelia permanece en Lucy: su afición a fumar marihuana, aunque parece más un homenaje de la hija a la afición de la madre muerta.
Lucy actúa como una de las heroínas de Henry James, esos personajes femeninos que emprenden un viaje cultural y de iniciación a la vieja Europa. En su viaje particular ella se marca dos objetivos: descifrar, mediante las claves simbólicas que su madre pergeñó en un poema dedicado a ella poco antes de morir (“¿A dónde han ido las sandalias verdes?") la identidad de su padre biológico, y recuperar el contacto con su primer amor, Nicolo, un joven italiano que la besó por primera vez y al que ella ha guardado fidelidad durante cuatro años, estando ahora dispuesta a entregarle su virginidad.
Ella será el bálsamo de la agonía de Alex, que se queda prendado de su belleza y ante la que se despiertan sus instintos moribundos de depredador sexual. Consciente de su error, se convertirá en su confidente, en una conciencia y guía moral que insta a Lucy a no rendirse en los momentos de desesperación. “Tú eres mi inyección intravenosa particular, tu presencia me ha hecho más bien que todos los medicamentos”, le confesará Alex. Lucy le solicita ayuda para desentrañar el significado del poema materno donde se relata su fecundación en esa villa veinte años atrás, pero esa es una tarea que sólo Lucy puede llevar a cabo. Al igual que posteriormente hará con Carlo, el periodista, inquiere a Alex si él es su padre. La respuesta es negativa, como lo será en el caso de Carlo.
En paralelo con esta búsqueda paterna, con esta indagación de su origen a través de símbolos poéticos, discurre su desilusión ante el reencuentro con su primer amor Niccolo. De hecho, él ni siquiera la reconoce cuando se encuentran. Para él simplemente fue un juego pasajero, una más de sus múltiples conquistas de fatuo gigoló italiano. Aún así, consciente del diamante puro que es Lucy, intentará reconquistarla, y a punto está de lograrlo y de conseguir el galardón, pero Lucy se retracta al comprobar que sus acciones siguen los pasos dados por su madre, que no responden a un instinto propio.
La alargada sombra de Sara Harmon
Lucy tendrá que desprenderse del fantasma de su madre para conseguir desarrollar su propia personalidad. En todo el viaje, el cuaderno-diario de Sara le sirve como bitácora en sus pesquisas, una Sara admirada por su valentía y temeridad por todos los que se relacionaron con ella en esa villa veinte años atrás, pero que esconde un fondo oscuro tras su luminosidad y vitalidad desbordante.
Diana se empeña en arreglarle un antiguo vestido de Sara para que acuda con él a la fiesta en casa de la familia de Niccolo. Este bagaje impide a Lucy alzar su propio vuelo. Al igual que el consumo de marihuana, Lucy también ha heredado la afición por la poesía. De hecho, el título del filme corresponde a uno de los tres poemas que la protagonista compone: “Stealing Beauty”. Dos de ellos los redacta en los márgenes del diario de su madre, destruyéndolos nada más los ha finalizado. El tercero lo escribe en el margen de un periodico (“The dye is cast/The dice are rolled/I feel like shit/You like gold") y éste lo conserva dentro de un libro.
A punto de reconocer su derrota frente a los objetivos perseguidos, Lucy tiene una revelación al contemplar, a través de la ventana de su habitación, una de las figuras talladas por Ian.
La anagnórisis
Esta figura es una réplica moderna de las tallas medievales de virgen con niño, un símbolo de la maternidad. Su rostro resplandece, puesto que al fin ha captado el significado de algo que ha tenido delante de sus ojos durante toda su estancia y que no ha sabido interpretar. A renglón seguido, aparece una escena en la que Ian está acabando de pulir la figura que representa el retrato de Lucy. En unas imágenes propias de la plasticidad de la pintura impresionista, en mitad de un campo Lucy recoge unas flores que entrega, acto seguido, a Ian en su estudio. Allí le formula la siguiente pregunta: “¿Recuerdas dónde estabas en el mes de agosto del setenta y cinco?”.
Ian responde que en esa época esculpió el retrato de Sara, mientras Diana estaba en Londres arreglando los papeles de su divorcio. Prácticamente la única vez en que ambos han estado separados. Las miradas de Ian y Lucy devienen mirada paterno-filial. Ese secreto será el vínculo entre los dos, vínculo que la hija ha aprendido del maestro-progenitor.
Ian le muestra el retrato que ha hecho de Lucy, fundiéndose en un liberador abrazo que la propia escultura, con el concurso del movimiento de la cámara, esconde pudorosamente. La obra se nutre de los sentimientos que la vida ha ocultado, de los secretos o de las mentiras necesarios para vivir.
Tras este reconocimiento catártico, Lucy ya está preparada para entregarse al amor. Resuelta la incógnita sobre su origen paterno, sólo le resta lograr su segundo objetivo: la pérdida de la virginidad, para lo cual contará con la participación del joven italiano Osvaldo, que ha permanecido en un segundo plano y que ahora emerge de su posición secundaria para confesarle a Lucy que él fue el autor de una carta anónima que a ella le entusiasmó y que considera su favorita. Él la lleva debajo de un olivo, su “árbol”, sobre el tronco del cual se recuestan para contemplar el paisaje del crepúsculo. Osvaldo le pregunta si siente añoranza de su madre, ante lo cual ella estalla en sollozos mientras es consolada por él, que empieza a llorar a su vez porque quiere besarla y no se atreve. Lucy lo besa.
La secuencia se interrumpe, trasladándose la acción a la cocina de la villa, donde Diana le expone a Ian que quiere marcharse de allí, que desea volver a casa, porque no quiere morir en Italia, sino en el lugar al que pertenece, donde todo es húmedo y gris. Ian intenta convencerla de que ahora Italia es su hogar, pero ella está harta de cuidar a la gente. La conversación es interrumpida por los miembros familiares (Miranda, que ha puesto punto y final a su relación con Richard; Christopher, Daisy, Noemí, Guilleaume, Michelle) que hacen acto de presencia y solicitan la cena, ante lo cual Diana, taciturna, se apresta a prepararla…
Se retoma la escena de Lucy y Osvaldo, en la oscuridad de la noche, alumbrados por una fogata, haciendo el amor, perseguidos por una cámara delicada, tierna, que recoge la trascendencia del momento, y que insiste en mostrar los pies desnudos de Lucy, frente a las sandalias verdes que su madre calzaba en el momento en que Lucy fue fecundada (“Yo no estaba hecha para ser madre/mi corazón era pura llaga/Las sandalias verdes me mantenían alejada…/ No me quité las sandalias verdes/pero no podía bajar de aquella colina…”).
Al día siguiente, mientras los protagonistas regresan de su paseo nocturno e iniciático, conciertan un próximo encuentro en América. Al despedirse, Osvaldo le confiesa a Lucy que para él también ha sido la primera vez en hacer el amor. Lucy, descalza y feliz, retorna por el sendero que la conduce a la villa, al tiempo que un plano cenital pone fin a la película mostrando con amplitud la región donde se ha desarrollado la acción, al tiempo que invierte la trayectoria direccional del viaje de Lucy.
Et in Arcadia ego: el espacio y el tiempo
La acción de Belleza robada transcurre en uno de los enclaves geográficos con una mayor connotación artística a nivel mundial: en la región de la Toscana, cerca de Siena. Este emplazamiento fue el origen de la lengua moderna italiana, ya que el toscano fue el dialecto que Dante eligió para escribir sus obras en lengua vulgar, convirtiéndose en la koiné que con el paso del tiempo alumbraría el italiano normativo. Dante también fue el aclimatador y actualizador de la poesía provenzal al itálico modo, dando lugar al dolce stil nuevo, base del sistema amoroso del petrarquismo y, por extensión, del modo sentimental occidental.
Fueron los románticos ingleses y alemanes quienes convirtieron este paisaje en un estado de alma, propicio a la alegría, al placer, al amor: huyendo de las brumas del norte, se refugiaron en la cálida y meridional Italia. Goethe, Byron, Shelley, Keats, Sthendal… viajaron por Italia cantando sus maravillosos paisajes, es decir, convirtiendo en literatura, estetizando, una mirada interior.
El cine ha recogido esta tradición y la ha elevado a subgénero: el viaje de los ingleses y de los norteamericanos por el territorio de la belleza (Una habitación con vistas).
En este paraíso sobre la tierra es en el que buscan refugio los protagonistas de la película: puesto que son “artistas” deciden instalarse en el paisaje más artístico posible. Esta elección supone su suspensión en el tiempo, su rechazo a la dialéctica de la historia, su afán por detener el fluir de los acontecimientos a través de su asentamiento en mitad de una naturaleza bucólica, origen de todo un género literario: la novela pastoril. Estos nuevos pastores han creado su propio edén en la tierra, cultivando el dolce fare niente. La villa que fundaron en su juventud se ha convertido en un museo, en un reducto de la creación artística que lo invade todo, una “comuna” en la que vivir en aparente plena libertad, con una plácida languidez.
El espacio se convierte en un protagonista más de la historia: de hecho, Bertolucci lo convierte en una especie de cuadro viviente, para lo cual se apoya en los encuadres de la cámara y en la propia estructura de las habitaciones, cuyas ventanas han sido diseñadas con la intención de recoger la perspectiva de la naturaleza circundante. Es más, en el caso del pajar, habitación en la que se instala a Lucy, las puertas representan la pintura de un paisaje. De hecho, Lucy será la nueva habitante de ese espacio museístico, una pieza más que insuflará vida a una pintura exhausta.
Como subespacios, aparecen la alberca-piscina, en la cual todo el séquito artístico toma el baño desnudo, a excepción de Lucy y Alex, al que le parece “antinatural”, desnudez que pretende ser una prueba más de los vestigios de hipismo que aún cursan los protagonistas; la cocina, lugar en el que durante las comidas y las cenas se reúnen todos los miembros propiciando el intercambio de chascarrillos, habladurías, anécdotas, los diálogos sociales; el estanque en el que Lucy recibió su primer beso; el taller-estudio de Ian, sancta sanctorum del artista, donde el arte se materializa a través de su labor casi artesanal, remedo de la actividad de los gremios medievales; el pajar habilitado después de veinte años como habitaciones para los invitados, habitaciones ocupadas por Alex y Lucy y espacio para la confesión de sus inquietudes.
A través de los movimientos de la cámara, el director consigue ofrecernos el espacio interior de los personajes, una cámara que los sigue a una distancia respetuosa pero cálida, presta a recoger las palabras que un ambiente tan íntimo incita a expresar, así como los gestos con que éstas son recibidas y, también, las efusiones amorosas de los cuerpos, en especial la carnalidad de la relación entre Richard y Miranda, aunque detrás de ella anide el vacío.
Frente a este espacio de recogimiento, especial, se contrapone la magnificencia de la mansión de Niccolo, un palacio de origen renacentista, con unas galerías porticadas cuyas paredes están pintadas con frescos que recogen escenas campestres, con unos inmensos jardines en donde todos los años se celebra una fiesta que es el acontecimiento social por antonomasia, al que Ian rechaza acudir desde hace veinte años, y que representa la fatuidad, el glamour, frente a la autenticidad de la villa de los protagonistas. Sin embargo, dicho espacio y su fiesta nocturna tiene un efecto afrodisíaco sobre los asistentes que se dejará sentir cuando regresen a sus habitaciones en la villa (excepto para Lucy, aunque finge delante de los demás haber hecho el amor con un joven inglés que ha conocido en la fiesta).
Los planos generales de la naturaleza que rodea a la villa son constantes a lo largo del filme. El estatismo con que son ofrecidos los convierten en pinturas, estampas estetizadas de las que el tiempo ha sido borrado para realzar esa percepción de museo, de marco paisajístico que expulsa todo aquello que no coadyuve a la consecución de belleza.
Bien es cierto que hay dos secuencias en las que lo real hace acto de presencia en este mundo idealizado: unos ruidos que concitan la atención de los personajes y que interrumpen su conversación, cuyo origen se debe a la instalación de un repetidor de televisión que rompe la armonía espacial y que provoca una serie de comentarios hilarantes (“lo instalan para lavar el cerebro al electorado italiano”), así como la reacción airada del viejo Guilleaume (“cerdos, bastardos, hijos de puta…”); y, al final de la película, cuando Lucy y Osvaldo inician el paseo anticipatorio de su encuentro amoroso, en mitad de una conversación en la que Osvaldo expresa su intención de irse a América ante la incredulidad de Lucy por el abandono de un entorno tan precioso (“Ya no soporto vivir aquí”), la cámara se eleva por encima de los personajes y muestra una autopista en donde tres prostitutas están alcanzando un acuerdo con un cliente motorizado.
El punto de vista
Se ha afirmado con anterioridad que la joven Lucy suscita el deseo en la mirada de los demás, convirtiéndose en el eje que estructura el filme. Hay que destacar que la pulsión que ella provoca viene remarcada por el director desde los propios títulos de crédito. Hay una especie de prólogo caracterizado por la textura de la imagen, espesor que demuestra que la protagonista está siendo grabada manualmente con una cámara de video portátil. Esta cámara furtiva la persigue en el avión, en el tren y es un anticipo de esa persecución a la que se verá sometida a lo largo de la trama.
Cuando Lucy se apea en la estación de Siena, se encuentra cara a cara con la cámara, e interroga a su dueño respecto a su actitud. En este momento la textura adquiere el espesor propio del formato cine. El granulado del video desaparece. De este personaje sólo apreciamos sus manos y sus muñecas, en la derecha de la cual sobresale una pulsera con el dibujo de un escarabajo. Al ser descubierto, le lanza desde el tren la cinta a Lucy, después de haberle contestado que le recuerda a alguien. Este personaje ignoto se ha recreado en la belleza de Lucy: ha grabado su rostro, sus labios turgentes, sus pechos juveniles, sus ingles, la babilla que desprende su boca mientras duerme…, es decir, todo un ejercicio de voyeurismo. Posteriormente, observaremos que Carlo Lisca, el reportero de guerra maduro y seductor, lleva una pulsera igual, pulsera que también porta Lucy porque considera el escarabajo un símbolo que le da suerte.
La llegada de Lucy a la villa, su entrada en la casa se realiza mediante cámara subjetiva, ofreciéndonos la perspectiva de la protagonista ante el nuevo espacio que va a habitar, y esta perspectiva se mantiene hasta que se encuentra con un pequeño cuadro que representa una escena del kamasutra, una penetración, ante lo cual ella sonríe. Este subrayado marcará el clima moral en el que se introduce Lucy, así como suscita su propio deseo. La villa es un lugar adecuado para perder su virginidad.
En prácticamente el resto del filme, la perspectiva adoptada corresponde a la del artista, la de Ian. La afición particular del mismo es la apicultura, una de las metáforas más antiguas del trabajo poético. Tal vez debido a ello, al final del filme un enjambre de esas abejas que elaboran la dulce miel atacan a Lucy, siendo Osvaldo el encargado de aplicar un bálsamo natural de barro en las picaduras “artísticas” que le han infligido a Lucy.
El escultor solicita la ayuda de Lucy para perfilar su retrato, puesto que anda a tientas. En concreto, le pide que le permita mirarla, observarla, aunque ella espera que no sea todo el tiempo. Él replica que no lo advertirá. Si Ian esculpe la figura de Lucy, el director filma el cuerpo y el alma de Lucy. La cámara se demora en ella, en sus gestos, en su cuerpo; se delecta en su juventud y se deleita en su inocencia.
Acorde con la belleza de su modelo, el escultor-director se afanan por reflejarla en sus respectivas creaciones artísticas. Ellos crean belleza a través de su trabajo.
La banda sonora
La música adquiere gran importancia en el desarrollo diegético del filme y es un signo más del componente postmoderno del mismo. Hay una hibridación musical en la película:
a) por un lado, la música de Mozart, que subraya las secuencias más transcendentes, las confesiones más íntimas de los personajes, en especial las apariciones de Alex (Jeremy Irons). Se recurre a la “alta” cultura.
b) por otro, la música moderna, coetánea de los años noventa o de autores prestigiosos del rock o del jazz, asociada a las secuencias de Lucy, a lo norteamericano, es decir, a la cultura de raigambre popular (Nina Simona, Billie Holiday, Stevie Wonder, Lori Carson, Sam Philips…). Es la preponderante.
c) por último, la música popular italiana, pareja a algunas escenas que transcurren en la fiesta en la mansión, desde la aparición de una banda musical de pueblo (de la cual forma parte Osvaldo), hasta un cantautor con guitarra.
Posiblemente sea la muestra más acabada, esta mezcla de estilos musicales, de la condición postmoderna del filme. Mozart para los artistas cultos con pedigrí, para los espectadores con una formación culta; la música contemporánea para los jóvenes adolescentes que se identifican con la desorientación e inquietud vital de Lucy; por último, el componente autóctono italiano, expresado tanto a través de la autenticidad de la música del pueblo como de la de los cantautores, encarnada por la sinceridad de Osvaldo.
De este maridaje entre los orígenes cultos de Lucy (Mozart), su educación norteamericana moderna (el rock y el pop) más el componente étnico italiano (Osvaldo como representación del buen salvaje incontaminado), surge el producto final elaborado por Bertolucci.
The end
Así pues, el “narcisismo” que caracterizaba el inicial cine bertolucciano adquiere carta de naturaleza y plasmación textual como base sobre la que se levantan los cimientos de Belleza robada. La descriptio puellae es el pretexto para elaborar un discurso autorreferencial, donde el sujeto creador ocupa un lugar prominente por su propia condición de hacedor de artefactos estéticos, por su saber hacer como generador de belleza.
Es por eso que el objeto de representación responde a un lugar común, a unos parámetros previamente estipulados como detentadores de lo bello estético: de ahí el carácter epidérmico de este análisis del mecanismo suscitador de deseo: su valor viene dado de antemano, mediante su categorización externa apoyada en la tradición cultural. Este valor no es cuestionado, sino recreado mediante su exhibición contemplativa; no arrastra ningún tipo de convulsión, sino de delectación elegíaca, sin desgarro, ligera y perfectamente aceptada por el espectador-contemplador, que ha de participar de la condición voyeurística que se le ofrece y dejarse arrastrar por un goce contemplativo culturalista, museístico.
La sobresaturación estética y cultural (poesía: los poemas de Sara y Lucy Harmon, cuya aprehensión de sentido son determinantes para resolver las incógnitas vitales planteadas; pintura: la “pictorización” del escenario y de los encuadres de la cámara; música: desde la vertiente clásica hasta los ritmos más actuales subrayan y comentan la mayoría de las escenas; literatura: Turgueniev en el caso del agónico Alex Parish y el Adolphe de B. Constant para “leer” la relación que se establece entre la madura Noemí y el joven Michelle) ofrece un texto cargado de una belleza envolvente, externa, un escenario prefijado en donde las “almas” de los personajes encuentren el lugar apropiado para la confesión de sus anhelos y desasosiegos.
Habiendo renunciado al enfrentamiento dialéctico con la realidad, el Arte con mayúsculas deviene espacio acogedor, seno materno en el cual guarecerse de las inclemencias externas. Un arte codificado y aceptado por la tradición a la vez que lo suficientemente “abierto” para dar cabida a las nuevas manifestaciones culturales provenientes de ámbitos hasta el momento rechazados por carecer de nobilitas(snob).
Bertolucci regresa a Italia con la mirada de Ulises, pero el nuevo mediterráneo pertenece a la cultura transoceánica. De la fusión de ambas orillas se nutre el olivo milenario que ha de albergar a su criatura estética.
Biblio-webgrafía:
VVAA . Historia del cine. Ed. Salvat. Volumen 9.
Company, Juan Miguel. “Mito, realidad y deseo en el cine de la postmodernidad” en El aprendizaje del tiempo (Ediciones Episteme 1995).
Hennebelle, Guy: Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood (Fernando Torres editor, 1977).
Armani, Horacio. Poetas italianos del siglo XX (Ediciones Librerías Fausto, 1973).
