Escriben Alan Smithee y Mr. Kaplan

A
¿A que no sabías que…?
“Nacido en Palma, en 1940, Bertolucci es uno de los directores más célebres del momento”. Mira que decir que es un director célebre y además nacido nada más y nada menos que en las Islas Baleares… cosas de El cine de los años 70 (Editorial Temas NT, 1976; autor: Jose Mª Caparrós Lera). Otras fuentes consideran que Bernardo Bertolucci es parmesano, como el queso, del 16 de marzo de 1941. A saber. Y es que saber algo con tanto psicoanálisis es difícil. Unas fuentes citan Partner como película de 1968, otras de 1967. Tampoco se sabe si La commare secca es de 1963 o 1964. Y de Novecento, no digamos: unos hablan de 1975 (fecha del rodaje), otros la consideran de 1986 (fecha del montaje) y hasta hay quienes la catalogan como de 1977 (fecha de su pase por el festival de Cannes). Ya lo habíamos dicho: es como el queso parmesano, no importa su fecha, sino su calidad… y ésta es incuestionable.

B
Berni solutions
“Para aprender a hacer películas no solo tienes que hacer muchas películas, sino ver tantas como puedas”. Y eso hacemos en esta revista, por eso no tenemos tiempo para hacer películas. A ver si se aclara el parmesano.

C
Cuerpos delictivos
“Estoy verdaderamente obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara”. Por los menos es honesto y tiene claro que si no fuera por el ojo de la cámara, ni de coña vería esos cuerpos. Y despelota a hermosas jovencitas porque “un director puede expresar sus fantasías aun mejor si es capaz de estimular la creatividad de los que le rodean”. Estimulado sea el señor.

D
Decisiones sabias
Cuenta el director parmesano que Renoir le dio una gran lección de cine: “Siempre debes dejar la puerta del plató abierta, porque nunca sabes lo que puede entrar… Debes saber cómo hacer sitio a lo imprevisto, lo inesperado y lo espontáneo, ya que suelen crear la magia del cine”. Esto es cierto, pero sólo en Francia. Aquí, en España, cuenta un tal Ignacio F. Iquino que una vez dejaron abierta la puerta del plató… y se quedaron sin trípodes. Desde entonces rodaba cámara a mano… pero nadie le dio valor a su método, hasta que alguien bebió más de la cuenta, lo escribió en una servilleta y lo llamó Dogma. Entonces sí tenía mérito. 

E
Errores para aprender
“Durante mucho tiempo, me he enfrentado a cada plano como si fuera el último, como si alguien fuera a llevarse mi cámara justo después de haber acabado de rodar con ella”. ¡Normal, si deja las puertas del plató abiertas! (ver letra D).

F
Fútbol
“No, no. No tengo lecciones claras que impartir. Personalmente no veo claro: ni el problema ni la perspectiva. Pero creo que dentro del partido uno obtiene espacio para desarrollar, quizás, una visión más clara”. Con el doble pivote y un par de carrileros se aseguraría el partido, y bien jugado.

G
Galardones
Antes de recibir el premio a una vida en el festival de Locarno reflexionó: “Espero que este premio no signifique que mi carrera se ha terminado”. Y siguieron dándole premios, pero no captaba la indirecta.

H
Historia interminable
“Mientras rodaba Novecento todo cambiaba lentamente: el paisaje, las estaciones, los actores, el equipo, mi cara. La vida seguía y la película continuaba como si no fuera a detenerse nunca. Después de un año de rodaje, vivir y filmar se habían convertido en una misma cosa, y yo, sin darme cuenta, deseaba que la película no terminara”. No fue el único caso. En mi pueblo, en que un espabilado se atrevió a programar las dos partes seguidas (década de los setenta, con cines en los pueblos y todo), este cronista, entonces un panoli adolescente, las vio juntas y… casi un centímetro me crecieron las uñas viendo el filme completo.

I
Inicios
En 1961 hizo de ayudante de dirección en Accattone, primer largometraje de Pier Paolo Pasolini, lo que le causó verdaderos estragos psicológicos. Durante 1963 repartió botellines de agua en el Giro, durante la ascensión al Mortirollo. Y en 1967 colaboró en el guión de Hasta que llegó su hora de Sergio Leone, y salió a tiros. A eso se le llama hacer currículum… a la carrera.

J
Joder a la televisión
Al hacer La estrategia de la araña, Bertolucci quería filmar contra la televisión. Así describe su experiencia: “Filmaba contra la televisión. Es sabido que la pantalla pequeña rechaza los planos generales y largos y que, por el contrario, exige y resalta los detalles y los primeros planos. La estrategia de la araña es una película llena de planos generales y largos. Por eso funciona en cine y pierde intensidad en televisión”. No sólo en cuanto a planificación buscó esa lucha contra la televisión, también con la luz, la primera vez que su luz quedaba en manos de Vittorio Storaro: “Al menos la mitad de la película es de un azul intenso, como algunos cuadros de Magritte, porque rodé mucho en el breve intervalo de luz entre el día y la noche. Es el color que sólo se puede conseguir en los pocos minutos que siguen a la puesta de sol, en verano, filmando sin filtros. Es un azul muy especial, inconfundible, que entonces todos los operadores temían. Nosotros comenzábamos a rodar justamente cuando un director de fotografía tradicional lo habría dejado”.

K
Kafka, Kaníbal, Kannabis
Podrían ser algunos de los motivos para ciertas declaraciones de Bertolucci. Elijan el que prefieran: “Yo tengo la tendencia a comerme a mis colaboradores, después de haberlos nutrido bien, y eso que Clare tiene una personalidad extremadamente compleja y empieza a pensar que por una vez el comido he sido yo. La madre… la esposa… recuerdo que Clare y yo nos casamos diez días después del final del rodaje de La luna”. Si tienen dudas, consulten la letra L.

L
La luna, la luna ya está en el bote, ya está en el bote…
Hablando de su película La luna, Bertolucci se sincera, luego se psicoanaliza, luego nos vende la cabra, finalmente confiesa que dirigió la peli su mujer: “Hago cada película como si fuera la última. Por ello, no tengo más remedio que abandonarme, sin pudor. No sé qué significa ahorro de material… En el caso de La luna, el vínculo con la realidad fue mi mujer, Clare, que, tras haber participado en el guión, intervino a menudo en la dirección. Por ello, en algunas secuencias, se tocó el teclado (La luna es un musical) a cuatro manos. No revelaré de qué secuencia se trata; a telón bajado es imposible reconstruirlas”. Se admiten apuestas.

M
Montaje, en teoría
“El montaje es el momento que los productores americanos se reservan para sí. En los países donde el cine está totalmente industrializado, la edición definitiva pasa siempre a través de la producción. De ese modo, el montaje es el momento que bloquea la obra. Yo me decía: si el montaje es todo esto, es necesario encontrar un modo de evitar ese montaje, evitar que no sea una forma de cortar, de redondear asperezas estilísticas, de condenar a los films a ser todos iguales. Quiero hacer un film donde el montaje se reduzca a ser una sucesión de encuadres. El montaje es el momento convencional, una convención narrativa que se obtiene poniendo primero un plano y luego otro. El montaje de "El doble" es simplemente una sucesión de encuadres, los más autónomos, sólo los que tienen una existencia en todo sentido, como si se tratara de pequeños filmes con presencia narrativa, moral y estilística propia. Después de filmar descubrí los planos-secuencia y en la moviola intenté respetar con fidelidad esto que me había prefijado. Siempre busqué una justificación interna: el único caso de montaje (la escena de la fiesta) se debe a que quería crear una atmósfera simple, vagamente chaplinesca, que diera un toque años 20. Pero en cuanto al resto he buscado respetar ese descubrimiento. Aún donde parece que hubiera montaje se trata de encuadres que tienen existencia propia, movimientos autónomos. En tal sentido creo que se puede afirmar que el film es algo didascálico. Pero con igual autoridad, que ese film dentro del film tiene cierto valor revolucionario”. Por favor, que alguien le regale un libro de Walter Murch, por ejemplo En el momento del parpadeo, o mejor aún, El arte del montaje.

N
Nueva historia del cine
Hablando del cine clásico de Hollywood y del cine revolucionario soviético de los años 20 y 30, Bertolucci propone una nueva relectura (a raíz de un intensa sesión de psicoanálisis, suponemos), no exenta de verdad, pero tampoco de cierta perversión: “El Hollywood del cine clásico y el cine revolucionario soviético son únicos, como el Renacimiento. Parece como si estos dos momentos de la historia del cine tuvieran entre sí una relación perversa, porque en la Unión Soviética, la patria de la revolución, se hacía un cine superindividualista, como el de Eisenstein, mientras que en los Estados Unidos, el país más imperialista del mundo moderno, se hacía un cine totalmente colectivista. Mientras que Potemkin es el cine de Eisenstein, El sueño eterno es el cine de Hawks, pero también el de Raymond Chandler, William Faulkner, Sydney Wilcox, Humphrey Bogart y Lauren Bacall”. He aquí la redefinición perfecta de la “política de los autores”. A ver cómo lo digieren ahora los de Cahiers du Cinéma.

Ñ
Sueños son
“Trato de soñar los planos que rodaré al día siguiente”. Y tras una buena noche de sueños, le dio por rodar Soñadores. Por la mañana desayunó tostadas con mantequilla, y se le ocurrió cierta secuencia de El último tango en París.  

O
Opinión sobre el público
Es “tan esencial como las luces, como los escenarios, como el hombre que empuja el carro de la cámara. Incluso cuando un público no queda absorbido por una obra, esa distancia de la obra sigue siendo un componente esencial. Pero no puedo pensar en eso cuando estoy rodando. Después de todo, cada conversación que uno emprende –y un film es un diálogo– presupone la presencia de un compañero. En el caso de la poesía, mi interlocutor es el lector; en el caso del cine es el público. No me gusta hablar solo, y no hablo solo. No hablo para mí mismo, quiero decir. Esta es, de paso, la forma en que el cine se convierte en una manera de pesar la realidad, o sea en un instrumento para comprender el mundo. Creo que esto es cierto tanto para el creador como para el espectador”. Uff, voy a releerlo con mi psicoanalista. Mientras, pasapalabra.

P
Pirata de mal calibre
“Suelo comparar el filme con un barco pirata. Es imposible saber donde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobre todo con alguien como yo, que le encanta soplar en dirección contraria”. Otros preferimos que nos la soplen. Si no fuera por sus directores de fotografía tendría menos luces que un barco pirata.

Q
Quién conoce a Grimaldi
Pese a que no se hablan desde el estreno de Novecento, no siempre la opinión de Bertolucci sobre su productor, Alberto Grimaldi, ha sido negativa: “Jamás aparecía por el plató. Durante los once meses del rodaje de Novecento vino una sola vez, permaneciendo escondido detrás de un grupo electrógeno durante toda la tarde. Hay productores que viven en el plató y durante el rodaje hacen de todo, incluso ayudan a los técnicos a montar las vías de la dolly. Hay otros a quienes, en cambio, les da pánico estar en el rodaje, o quizá sienten que el equipo de la película mira con amor al director y con recelo al productor. Entre Grimaldi y yo nació en seguida, casi en el primer encuentro, una relación muy intensa… Grimaldi era capaz de materializar sueños de producción muy ambiciosos y aparentemente imposibles. Logró algo que no había pasado ni volverá a pasar nunca, que fue unir, en torno a Novecento, a la Fox, la United Artists y la Paramount”. Lo que ya no cuenta Don Bernardo es que luego Grimaldi logró negociar con Paramount cómo reducir el metraje del filme de cinco a tres horas y cuarto, a espaldas de Bertolucci, y también con la Fox a cuatro horas y cuarto. Desde entonces, ni se saludan.

R
Rimas y leyendas
Su padre poeta bien llamado Attilio
estudió en la universidad de Roma,
de donde vino su filio
por no ponerse una goma.

S
Storaro, la magia de la luz
“Storaro es el pincel, Storaro es el color, Storaro es la mano del pintor que yo no soy ni seré nunca. Vittorio ha conseguido siempre materializar, y cada vez me parecía un milagro, una idea de luz o color que para mí sólo eran palabras con las que visualizaba la historia que tenía que narrar… Vittorio es algo más que un director de fotografía, es un <metteur-en-lumière>. Por ello su fotografía es tan mágica, y por el mismo motivo, puede ser difícil, irritante y doloroso cuestionar los principios sobre los que se basa su luz, esa luz que todos admiran y que muchos intentan imitar”. Una admiración total la de Bertolucci que, sin embargo, se tornó en lucha amarga durante La luna, por lo que Carlo Di Palma ocupó su lugar en el siguiente filme de Bertolucci: “No es fácil trabajar con alguien que sólo quiere seguir sus tendencias, que corre el riesgo de distraer la atención del espectador, embelesándolo con aspectos de la película no siempre esenciales”. Sin embargo, tras el paréntesis de La historia de un hombre ridículo, cuando Bertolucci se enfrentó a su mayor desafío, El último Emperador, sólo una persona podía hacerse cargo de la fotografía. El resultado: nueve Oscar de Hollywood, incluyendo el de mejor fotografía.

T 
Tijeritas
El último tango en París (1972), una de las películas de mayor éxito en la historia del cine, que en Italia sufrió un sinfín de problemas con la censura, y en Japón, y en Estados Unidos, y en Madagascar… Pero no sólo de la censura política vive el hombre. Ahí estaban los distribuidores para asegurar que Novecento no se podía estrenar completa en cines, así que la dividieron; luego también se quejaron algunos de que seguía siendo larga… y la dejaron para televisión, pero con un montaje más largo que las dos partes de los cines. Quizá lo que molestaba era tanta bandera roja paseándose por las pantallas yanquis.

U
Una de política
“En cierto sentido, siento ahora una obligación política más fuerte. Pero pienso más claramente. Creo que mi compromiso político es más maduro, menos ligado a la neurosis personal. Siento que mi presencia es una continuidad histórica, un compromiso cultural. Una presencia modesta, desde luego, pero la percibo en una forma más liberada, probablemente porque estoy también menos frustrado. En un momento yo no podía distinguir entre lo que era racional y profundamente necesario y, por otro lado, en lo que era una coartada, es decir, algo ligado a estructuras neuróticas y a la búsqueda de una conciencia limpia. En cierto sentido, creo, todos los intelectuales europeos hemos vivido durante los últimos años en esa distorsionada dimensión política”. Si señor, política y sexo: una paja mental.

V
Viajes Bernardo
“El objetivo que todo filme debería luchar por alcanzar: trasportarnos a un lugar diferente”. Y con esta frase montó una agencia de viajes.

W
Winner is…
En 1972 su película Il conformista fue candidata a los Oscar por el mejor guión adaptado. Dos años después él mismo era nominado para el Oscar a la mejor dirección, en esta ocasión por Ultimo tango a Parigi (El último tango en París). Su obra más premiada en los Estados Unidos fue The last Emperor (El último emperador), que ganó nueve estatuillas en 1988, además de otros premios internacionales. Y es que ya lo dijo alguno: hacer cine de compromiso está bien, pero después del mayo del 68 lo mejor es hacer cine con estrellas, en inglés, con distribución a través de multinacionales y ganar pasta. De esta forma, los premios están también garantizados… aunque eso viene después.

X
Expediente X: de la literatura al cine
1968: dirige Partner, inspirado libremente en El doble de Dostoievski. En 1970 dirige La estrategia de la araña y El conformista, el primero inspirado en Borges y el segundo realizado a partir de una novela de Moravia. Se atrevió con Stendahl, y lo intentó el texto más clásico y representativo de la cultura española, incluso lo intentó con la Cosecha roja de Hammett. Aunque ha habido un texto, uno solo, con el que jamás se ha atrevido: nunca supo cómo meterle mano al Marca, el periódico más vendido y más leído en España.

Y
Yasujiro, John, Max, Orson, Joseph y los otros
Para Bertolucci, la clave del cine está en la seducción (como si tuviéramos alguna duda los que disfrutamos con El último tango en París o Soñadores), pero la define de una forma muy, muy curiosa: “Los grandes seductores cinematográficos son aquellos que usan la cámara como instrumento de seducción. Los primeros que se me ocurren son Max Ophüls, Orson Welles y Joseph Von Sternberg. Luego están los que la usan con discreción y confían su seducción a las experiencias que ponen en escena, como Yasujiro Ozu y John Ford. Luego está Jean Renoir que se mueve con gran soltura de un campo al otro, sin dejar nunca de entretejer un constante y milagroso intercambio de papeles, entre <verdades dramatúrgicas> y <comedia de la existencia>”. Eso es seducción, lo de Brando y la Schneider es… otra cosa: un desayuno altamente nutritivo, con mantequilla, mermelada y leche bien calentita.

Z
Zoquetes: los productores, naturalmente
Tras haber trabajado sin productor, con su hermano, con Grimaldi, con Jeremy Thomas y con él mismo como productor, Bertolucci lo tiene claro: “Los productores franceses son los más conscientes y también algo ridículos en su consciencia de producir creatividad y algunas veces arte. Los productores americanos son totalmente amorales, en el sentido de que su único fin es conseguir el máximo beneficio. Los productores italianos no son productores, son galeones que navegan sin timonel. Por eso naufragan tan a menudo”. ¿Alguien se anima a producir la próxima película de Don Bernardo?