Una novela redonda, un filme incompleto
Escribe Gloria Benito

En 1990, Bertolucci dirige la adaptación de la novela homónima de Paul Bowles, escritor neoyorkino afincado en Tánger. Este autor poco conocido por el gran público ve cómo la difusión de su obra narrativa va de la mano de la distribución de la película, versión que, según rumores, no llegó a aprobar del todo.

Bowles, hijo de compositor y escritora, proyecta en esta historia de viajes interiores su lúcida y atormentada percepción de la soledad y la incomunicación de los hombres, así como la aceptación de su inevitable destino: la muerte. Su vida literaria transcurre entre la  generación perdida de Nueva York y las emergentes vanguardias europeas del periodo de entreguerras, especialmente entre el misterio del surrealismo y la rebeldía del posterior underground.

La novela refleja el conflicto interior del autor a través de dos personajes que expresan diferentes formas de búsqueda del sentido de la existencia, así como la consciencia del fatalismo nihilista que impulsa al hombre en su viaje vital y sentimental.

Bertolucci construye el filme mediante el desarrollo fiel del argumento de la novela: un trío de personajes formado por el matrimonio Moresby, Port (John Malkovich) y Kit (Debra Winger), a los que acompaña Tunner (Campbell Scott), un joven amigo de la pareja que les seguirá durante el largo viaje africano. El núcleo temático generador de las peripecias que conducen la historia gira alrededor de Port y Kit cuyos conflictos internos conforman dos aspectos de un único problema, como si fueran dos caras de una sola realidad: la expresión viva de la autobiografía espiritual del propio autor.

La constatación de este punto de vista la tenemos en el diálogo que mantienen al comienzo de la película y que se ajusta bastante al contenido de la novela. Port dice que la diferencia entre el viajero y el turista es que el primero no sabe ni le interesa si volverá al lugar del que salió, mientras que el segundo emprende el viaje pensando en su vuelta segura. Por boca de Kit conocemos el papel de cada uno de los miembros del grupo: “Port es viajero, tú eres turista y yo, mitad y mitad”. Así queda establecido el rol de cada uno en la historia.

Port, la atracción de la muerte

Port representa la búsqueda de un destino incierto, el recorrido de un camino que parte del tedio improductivo y esnob de una clase adinerada y ociosa. Para él, el viaje podría ser la forma de llenar la angustia de una existencia vacía mientras permanece atento a las señales portadoras de sentido, que le ayuden a comprenderse a sí mismo.

Port se lanza al abismo sin protección alguna, desde el primer descenso a los infiernos en su paseo nocturno por los laberínticos caminos que lo llevan al encuentro con una prostituta en las afueras de la ciudad. La incomunicación con su mujer queda patente cuando ella permanece observándole tras la ventana en el entorno seguro y superior de la habitación del hotel. El sentimiento de soledad que lo impulsa no se satisface en el contacto sexual con la mujer africana que intenta robarle la cartera, y de la que huye trepando por los riscos que le devuelven a un universo que no le llena.

Por lo tanto, nos encontramos ante un personaje absolutamente aislado en su dolor y desgarrado por el rechazo de dos mundos: el occidental, que le hastía, y el africano, que siente ajeno.

La trayectoria de Port se consuma en la muerte, única certeza que parece poseer y que se traduce en una actitud vital sin prejuicios ni máscaras, y en un discurso que expresa la dura condición de hombre condenado inevitablemente a no ser, a la nada.

Este personaje representa la faceta más descarnada del existencialismo nihilista del autor y de la generación a la que pertenece. Su huida hacia delante está determinada por dos necesidades: la de alejarse del superficial Tunner, cuya personalidad le repugna, y la de acercarse a su mujer, en la que espera encontrar un consuelo imposible, pues los lazos sentimentales están rotos y la comunicación perdida.

Kit, un destino incierto

Kit es una mujer insegura y dividida. Por un lado desea seguir a Port en su viaje vital, pues siente que algún lazo le une a su marido tras doce años de matrimonio y no desea perderlo. Por otro, tiene miedo de profundizar en los abismos de la conciencia, pues teme el dolor que pueda ocasionarle el descubrimiento de sus propios demonios.

Es un personaje atrapado entre el impulso de avanzar y las convenciones. Cuando rechaza el viaje en coche hacia el desierto y se va en tren con Tunner, lo deja bien claro: “Champán, sí; filosofía, no”. Más adelante, cuando sale de excursión con Port y contempla con él desde lo alto la inmensa y estéril extensión del desierto, se hace patente la disociación entre ella y su marido.

La inmensa soledad de ambos se manifiesta en su abrazo sobre el duro suelo hostil, que para Port es un desesperado grito de ayuda, la necesidad de asirse a ella antes de precipitarse en una última y fatal caída; para Kit, en cambio, la insatisfacción sexual del encuentro es también el rechazo de una profundidad existencial que le aterra. En ese momento, los dos personajes se separan definitivamente. Es el momento crucial de la historia, donde el título de la novela cobra sentido. Port hace una alusión a la solidez del cielo del desierto, que los protege de lo que hay detrás, del vacío, de la nada. El cielo representa el límite de dos mundos, de dos tiempos: la finitud de la existencia cotidiana, el viaje exterior, y la eternidad de la muerte.

Kit no quiere dejarse llevar por esas perturbadoras reflexiones, porque ella es una viajera a medias, para la que sólo existen inciertos y supersticiosos indicios de que podría avecinarse un desastre del que quiere alejarse a toda costa. Por todo eso, éste es el momento en que las vidas de Kit y Port se alejan definitivamente la una de la otra.

El lenguaje cobra tal ambigüedad que se convierte en el instrumento de la incomunicación  más absoluta. Port dice: “Vámonos de aquí”. “De acuerdo” responde Kit. Port reitera: “De acuerdo”. Nunca las mismas palabras han significado algo tan diferente. Port inicia su camino hacia la muerte. Kit simplemente se aleja de una molesta angustia, y no sabe a dónde irá.

El viaje continua cada vez peor. El calor y la enfermedad de Port, las moscas que invaden el aire intentando alimentarse de los cuerpos, son símbolos que anticipan la muerte, tras una carrera por túneles laberínticos y asfixiantes. La despedida se produce en un cementerio situado en un alto desde el que los paseantes contemplan el seco y amenazante desierto. Abajo, a lo lejos, pasa una caravana de tuaregs. Kit la mira. Port mira a Kit. La voz en off del narrador se deja oír y nos explica que el destino de Port es irse siempre, mientras que el de Kit es quedarse.

A partir de este momento y tras la muerte de Port, Kit emprende una alucinada huida y desaparece. Deja su equipaje y se une a la caravana de tuaregs donde descubre otro mundo, otras caricias, otros sufrimientos e inquietudes. Cuando finalmente es rescatada para el mundo “civilizado”, su rostro se ha curtido y sus ojos están llenos de asombro. Ya no es la que era, pero tampoco sabe quién es.

Este final es distinto en la película y en la novela. En la novela simplemente se desvanece en el tumulto de la ciudad, entre sus olores y el ruido del tranvía que se aleja. El lector puede pensar que quizá emprenda ahora su propio viaje interior. O quizá no.  En la película, Bertolucci es demasiado explícito, pues hace aparecer a Paul Bowles en el viejo café al que acude Kit y, mientras la imagen de ésta se desdobla en el espejo, el autor y narrador pregunta: “¿Te has perdido?”. Ella asiente y le mira con sus ojos asombrados.

El discurso del narrador sobre la temporalidad de la vida y la de los relatos cierra el filme. Todo muy oportuno y clarificador para el espectador que no se haya percatado del simbolismo del viaje como búsqueda vital y literaria. Es posible que esta secuencia no haya sido del agrado de Paul Bowles, que como muchos prefiere los significados implícitos y la poética ambigüedad.

Quizá otro motivo del descontento de Paul Bowles respecto a la adaptación de su novela se deba a la dificultad de traducir el lenguaje verbal al cinematográfico. La novela es un relato en tercera persona, en el que la omnisciencia del narrador se extiende hacia el interior del alma de los personajes, sus sensaciones y pensamientos, en una continua introspección que muestra tanto las percepciones de sí mismos como las de los otros. Lo mismo sucede en la función de la naturaleza, que es al mismo tiempo el marco de sus acciones como símbolo de la transformación de sus conciencias.

El estilo de Bowles posee cierto perspectivismo cervantino, puesto que conocemos lo que siente o piensa un personaje a través de lo que de él dicen otros personajes, unas veces a través de los diálogos y otras mediante las largas descripciones del narrador. Se trata de un texto muy descriptivo y dialógico, en el que los parlamentos de los personajes son breves y precisos. Cada palabra que dicen sirve al propósito de reflejar algún aspecto de su personalidad o la de sus oponentes, adquiriendo por lo tanto un valor más descriptivo que narrativo, sirviendo más a la configuración del mapa interior de los sentimientos, que a hacer avanzar la acción. El resultado es un relato casi intimista, con ritmo muy lento que gana en intensidad lírica a medida que avanza en su extensión temporal.

En el filme, Bertolucci,  respeta bastante los diálogos de la novela, tan escasos como significativos, insertándolos en las secuencias que configuran el argumento y sirviéndose de una cámara que alterna los planos generales de la naturaleza con los primeros planos de los personajes, en un intento de superponer el mundo interior y el exterior, este último como símbolo del primero.

Una de las metáforas visuales más evidentes es la imagen del desierto que sufre una transformación a lo largo del filme. En la primera parte de la historia aparece como un espacio o “locus” seco, pedregoso y amenazador, ya que hace referencia al territorio hostil y anticipador de la muerte de Port. En la segunda parte, la magnífica fotografía de Vittorio Storaro muestra las arenas onduladas de las dunas bañadas por un sol acogedor o refrescadas por la noche lunar. La tierra se transforma en algo hermoso y amable, para anticipar la trasformación del personaje de Kit, que se sumerge en la vida que se le ofrece, en una experiencia sensual y sexual que prefiere el roce de la piel a las profundidades de la conciencia.

Bertolucci abusa en esta segunda parte de símbolos e imágenes freudianas, al plantear este viaje de Kit como experiencia iniciática que conducirá al personaje hacia la madurez sexual y existencial. El niño que gatea bajo el enorme tambor que resuena en un ritmo obsesivo, acompañado de otros instrumentos de percusión, es una metáfora demasiado evidente. Tanto como los brillantes y vitales ojos del misterioso y enérgico tuareg, que contrastan con los ojos muertos de Port con los que se inicia el filme.

Muerte frente a vida e insatisfacción sexual frente a plenitud. Demasiado simple en la película, por demasiado explícito. La lentitud de la primera parte se opone a la velocidad con que todo se sucede en la segunda. Se dijo que el director se dio demasiada prisa en acabar, como si no supiera cómo hacerlo. Quizá haya sido eso. El filme es un producto bello, pero incompleto. La novela es redonda, perfecta.