La luna y la perversión del melodrama
Escribe Víctor Rivas
En la terraza de una casa con vistas al mar, Joe juega con su madre hasta que llega su padre y se pone a cocinar pescado. Se escucha música mientras los padres bailan alegremente en la cornisa de la terraza. Joe comienza a llorar porque no le prestan atención y se refugia en los brazos de una mujer desconocida que aparece tocando el piano. Por la noche, Joe viaja sentado en la cesta de una bicicleta con la cara frente a su madre. Ambos recorren en silencio un hermoso paisaje coronado por la luna.
Han pasado los años y Joe ya es un adolescente. Caterina, la madre de Joe, es una importante cantante de ópera. Ella y el padrastro de Joe se preparan para realizar un viaje. Joe protesta porque no va con ellos. Cuando el padre se dispone a guardar el coche en el garaje sufre un misterioso accidente que acaba con su vida. Tras el funeral, Caterina decide volver a Italia y dejar New York. Joe vuelve a protestar por este viaje, pero su madre está decidida a vivir de nuevo en su país de origen.
En Roma, Joe tendrá una escena de iniciación sexual con una chica que acaba de conocer, Ariadna, mientras asisten en un cine a la proyección de la película Niágara, protagonizada por Marilyn Monroe. En el transcurso de esta escena ambos se inyectarán heroína. Más tarde, Joe va a presenciar el estreno de la ópera de su madre. Agobiado por el público, Joe se esconde entre bastidores. Al finalizar la representación Caterina charla en su camerino con su amiga Marina, y se da cuenta de que ha olvidado el cumpleaños de Joe, el cual irrumpe en el camerino para reprochar a su madre lo poco que le quiere. En ese momento aparece Eduard, al que Caterina trata como si fuera su amante.
Al día siguiente, durante la fiesta de cumpleaños, Joe huye con Ariadna avergonzado por el espectáculo que está ofreciendo su madre, en un estado avanzado de embriaguez. Cuando llega el momento de la tarta, Caterina sale en busca de Joe y lo descubre drogándose con Ariadna. Tienen una discusión y abandonan la fiesta. Llegan caminando a su casa, donde discuten y se pelean. Joe se va de casa para volver a drogarse y en su periplo por Roma se encuentra con un hombre que le invita a un helado mientras mira a Joe bailando. Mientras tanto, Caterina ha ido a visitar la casa que sale al comienzo del filme. Al regresar a casa, Caterina encuentra a Joe enfermo. El médico aconseja que duerma.
A la mañana siguiente, mientras Joe duerme, Caterina tiene una extraña visita de Marina. Caterina decide salir a la calle y se encuentra con el camello de Joe, el cuál la invita a su casa. Caterina entiende el problema de su hijo con las drogas y le compra un poco de heroína. Una vez en casa, y mientras están cenando, Joe vuelve a padecer el síndrome de abstinencia. Al intentar calmarle, Caterina inicia con su hijo una relación incestuosa.
A la mañana siguiente, Joe despierta y encuentra a Marina en casa, la cual le dice que Caterina se ha ido de viaje a Parma. En efecto, Caterina aparece en Parma, en la casa de su antiguo profesor de canto. Joe la encuentra y ambos inician un viaje de regreso a la casa donde Joe nació. En el transcurso el coche de Caterina sufre un pinchazo y Joe la abandona en la carretera. Tras hacer auto stop con un hombre, Caterina encuentra de nuevo a Joe en un hostal, en el cual pasará la noche. Al día siguiente Caterina lleva a Joe al colegio donde su padre da clase. Joe persigue a su padre a la salida del colegio y le confiesa su adicción a las drogas. Finalmente, durante la representación de los ensayos de la nueva ópera que prepara Caterina, se produce la reconciliación de todos los personajes.
Las etapas de Bertolucci
La luna viene a representar el punto de inflexión que divide la filmografía de Bertolucci en dos etapas. La primera, que abarcaría la década de los sesenta e inicios de los años setenta, estaría determinada por su devoción hacia los elementos estéticos de los “nuevos cines” y su aprendizaje al lado de Pier Paolo Pasolini.
En efecto, su primer largometraje, La commare seca (1962) ha sido definido por la cinefilia como una película que imita el estilo de Pasolini, mientras que su segundo largometraje, Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, 1964) es concebida como un filme más cercano a la imaginación visual de Jean-Luc Godard o François Truffaut. A ellas le siguen Amore e rabbia (Episodio: Agonía, 1968) y Partner (1968), consideradas como devaneos del director, incapaz todavía de consolidar su estilo, algo que sí conseguirá con La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970) y El conformista (Il conformista, 1970): “… a partir de La estrategia de la araña se abre un período de madurez creativa, se asientan las conquistas de la modernidad fílmica, consolidándose las bases de su estilo…” (Freixas, 2005, 84).
Las películas posteriores a esta etapa se encuadran dentro de un período de transición hacia modelos más genéricos. Tanto El último tango en París (L’ultimo tango a Parisi/Last Tango in Paris, 1972) como Novecento (1976) habían cosechado un enorme éxito de crítica y público. Su repercusión internacional permitió a Bertolucci producir La luna con la Twenty Century Fox.
La crítica más o menos especializada ha divido la obra de Bertolucci en dos tendencias más o menos contrapuestas. La primera de ellas se corresponde con un estilo personal y artístico, identificado con la primera etapa de su filmografía. La segunda tendencia es la de un cine híbrido entre la narración clásica de Hollywood y una cierta introspección psicoanalítica, adscrito a una segunda etapa de su filmografía: “Bertolucci se debate entre la puesta en escena al servicio de un cine industrial de autor de factura muy depurada o un cinéma verité dispuesto a salir a la calle, atrapar los sentimientos humanos y las contradicciones del propio presente” (Ángel Quintana, 2000, 55).
La crítica
La recepción crítica de La luna fue bastante tibia. Las razones del rechazo de la crítica parecen haber sido de índole política e ideológica. A Bertolucci se le recrimina que abandone su anterior etapa de militancia política y artística por una nueva película de género con tintes psicoanalíticos, que contamina su anterior “cine de autor” con modelos que provienen del cine comercial producido en Hollywood. Así lo manifiesta Fernández Santos en su crítica de El país de ese mismo año:
“El balance de las películas frustradas en los últimos tiempos acumula, entre las razones de sus fiascos, muy principalmente, la manía de echar mano de Freud y su no menos famoso psicoanálisis. Esta manía funesta de explicar más que contar, de ilustrar antes que conmover, lleva en la mayoría de los casos a dejar a los personajes en los más puros huesos esquemáticos” (Fernández Santos, 1979).
La tendencia hacia un relato cada vez más simbólico, que se aleja de la convención narrativa (centrada en un guión fuerte capaz de conducir el drama a una resolución convincente para el espectador), es la principal nota negativa del filme de Bertolucci. La opción de crear un catálogo de imágenes simbólicas, que no se integran en el fluir del relato, sino que pretenden “explicar” e “ilustrar”, es una violación del principio fundamental de toda narración “institucional”: la claridad.
“La luna se entiende por la crítica como dos relatos mal interconectados. El primero de ellos es el relato visual, de apariencia simbólica; el segundo, es el relato temático, que se ajusta al género melodramático. Siguiendo los presupuestos de la narratología, el relato visual interesa a la narratología modal, interesada por las formas de expresión; mientras que el relato temático es el que interesa a la narratología temática, que trata de la historia contada en imágenes” (Gaudreault y Jost, 1995, 19-20).
Lo interesante de esta distinción entre imagen y tema son las implicaciones históricas que conlleva. Tal y como destaca Vicente Benet: “Las convenciones narrativas han sido muy estudiadas por la crítica, sin embargo, las características estrictamente ligadas a la imagen no lo han sido tanto…” (Benet, 2004, 73-74). Esta es la principal razón del rechazo crítico hacia La luna. Se dice que su vinculación con el melodrama se realiza desde el simbolismo, lo cual entorpece la narración, cuando uno de los elementos constitutivos del género melodramático es, precisamente, dicho simbolismo.
Los cambios que aparecen en La luna en relación al melodrama no parecen, en este caso, contravenir las convenciones genéricas. Las expectativas que buscan los espectadores se ven colmadas por la hiperemotividad de los personajes, el enfrentamiento entre el bien y el mal (drogas y paternidad) y los elementos simbólicos (la luna). Dichos elementos permiten la articulación de una temática en concordancia con el melodrama. Lo interesante para nosotros es constatar cómo la presencia del psicoanálisis no destruye el melodrama, sino que lo magnifica al incorporar a su discurso una mayor cantidad de elementos simbólicos. Es precisamente la utilización enfatizada del estilo personal de Bertolucci la que la que fortalece lo melodramático.
La política de autores
Al contrario de lo que la crítica ha defendido, la autoría de Bertolucci se muestra claramente en La luna. El concepto de autor fue utilizado por la crítica especializada hacia mediados de 1950 para utilizar el filme como testimonio de una personalidad. La crítica utilizó este testimonio para construir su visión de un cineasta. El filme queda personalizado por ser el fruto de un individuo, de un creador que es capaz de impregnar cada imagen con su personalidad. Esto conlleva la elaboración de un panteón de directores: “La auténtica finalidad de la crítica es… identificar dentro de la película las “huellas” de quien la ha concebido” (Casetti, 2005, 97).
Esta personalidad se expresa mediante un lenguaje plagado de símbolos que intentan interpretar la realidad, ya sea revelando su esencia (Nouvelle vague), documentándola (Free cinema) o utilizándola como denuncia (Cine latinoamericano). Lo común a todo ello es que la realidad aparece mediatizada por el filtro de lo imaginario. El cine concibió al autor para reivindicar unos orígenes artísticos que permitieran equipararlo al resto de realizaciones artísticas consideradas históricas. De ahí que el director sea un artista. La “política de los autores” estableció un modelo canónico desde el que interpretar “críticamente” los filmes:
“La teoría del autor… combinaba las concepciones expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentación estilística y un interés “protomoderno” por las artes y los géneros “inferiores”. Lo verdaderamente escandaloso de la teoría del autor no es tanto que prestigiase al director… sino más bien a quien adjudicaba este prestigio” (Stam, 2001, 108).
En 1979, diversas teorías académicas habían socavado los cimientos históricos de la “teoría del autor” La semiología, el análisis textual de los filmes y la narratología se habían convertido en nuevos paradigmas desde los que interpretar las imágenes cinematográficas. Sin embargo, el componente de autoría seguía prevaleciendo dentro de la crítica periodística.
El inicio del filme
La autoría de La luna es una reivindicación histórica de la “política de los autores” por parte de Bertolucci. Su figura como director representante de ese modelo crítico se impone al melodrama para enfatizar su individualidad creativa. Con ello consigue romper un relato adscrito al melodrama mediante la hipertrofia de unos símbolos que remiten al universo de su cinefilia.
Ello se constata en la primera secuencia del filme, que se inicia con un primer plano de la madre de Joe dándole miel. Le sucede un primer plano de Joe atragantándose con la miel. El corte a un plano de conjunto que muestra como se acerca un helicóptero es seguido de un plano general de Caterina jugando con Joe. La sucesión formal de los planos se mantiene con el uso de un travelling que recoge, desde el suelo, la sombra de alguien que se acerca hasta donde están Caterina y Joe, que quedan enmarcados en un plano general. De nuevo se insertan primeros planos de alguien manipulando un pez. La relación entre la alimentación y los primeros planos se mantiene a lo largo de toda la secuencia. La cercanía de la cámara ante la miel y el pescado enfatiza su significado como símbolos, ya que se trata de planos que rompen con la dinámica visual de los planos generales, que tienen un valor narrativo, al centrar la mirada en los personajes. Con ello se consigue crear un extrañamiento simbólico que entorpece el significado dramático de la historia. Las expectativas se ven truncadas. Este esquema se repite en las siguientes secuencias, lo que evidencia la voluntad de Bertolucci de conseguir una presencia “autoral” en el filme.
El inicio de la película, por lo tanto, presenta los dos ejes sobre los que se sostiene el significado último del filme. Por un lado, la narración de una historia melodramática, que trata el tema de los conflictos familiares. Por otro, la presencia constante de lo simbólico mediante objetos que adquieren un valor meramente interpretativo. Todo ello mediatizado por una interpretación psicoanalítica de los personajes, cuyos actos vendrán determinados desde la infancia de Joe:
“Buscando el primer recuerdo que he conservado de mi madre, me acordé de una imagen que se remonta a la época en la que yo tenía dos o tres años: estoy sentado en una cesta atada al manillar de la bicicleta, tengo la carretera a mi espalda y, frente a mí, a mi madre conduciendo la bicicleta; miro hacia mi madre y veo su cara, detrás de ella está la luna y confundo la cara muy joven de mi madre con la cara muy vieja de la luna… Hice La luna un poco para intentar comprender esta asociación entre el rostro de mi madre y el rostro de la luna…” (Heredero, 2000, 181 y 183).
El inicio de la película recurre a una planificación donde lo simbólico queda presente mediante el uso del primer plano. La adjetivación de ciertas acciones de los personajes y la ausencia de una relación clara entre ellos crea una atmósfera alejada por completo del resto del filme. Podríamos decir que dicha escena autobiográfica del director enfatiza su intención de autoría. Precisamente uno de los rasgos principales de la política de autor es el de mostrar la personalidad del director mediante su obra. El uso de lo simbólico mediante unos primeros planos que encierran el universo infantil del protagonista son la forma estilística que utiliza Bertolucci para introducir su personalidad.
La planificación
Esta parte inicial del filme funciona a modo de epílogo. El filme comienza realmente con la secuencia de la muerte del padrastro de Joe. La planificación vuelve a asentarse en parámetros narrativos clásicos. Es en la propia escena de la muerte donde Bertolucci vuelve a complicar su estilo. Veamos su segmentación en planos:
Travelling hacia adelante en plano medio corto acercándose a una ventana. Al fondo se ve pasar el coche del padrastro de derecha a izquierda. El coche gira hacia la derecha y se estrella contra una valla.
Plano general de la fachada de la casa. En la terraza de la izquierda aparece la criada. A la derecha, en la ventana, se ve a Joe. Contrapicado que sigue a Joe hasta que sale por la puerta. Caterina en plano general. Continúa con un movimiento en travelling lateral de izquierda a derecha que sigue a Caterina hasta el coche. Bordea el coche y termina encuadrando en plano medio al padrastro desde el parabrisas.
Panorámica rápida en plano medio de Joe acercándose al coche.
El uso del movimiento está asociado a un pasaje de la historia de enorme significado para el desarrollo del relato: la muerte del padrastro. Bertolucci volverá a utilizar una planificación basada en el movimiento hacia el final del filme, cuando todo el relato debe concluir con un final que cubra todas las expectativas del espectador. Esta sería la segmentación de la secuencia en la que Joe asiste al ensayo en las ruinas de Caracalla:
Plano de conjunto de Joe entrando en las ruinas de Caracalla. La cámara lo sigue en una panorámica de izquierda a derecha.
Continúa con el plano con el plano de conjunto de Joe entrando en caracalla.
Termina con un plano medio que continúa en travelling lateral de izquierda a derecha que sigue a los actores ensayando.
Es evidente el uso del movimiento en Bertolucci. De un plano medio pasa en continuidad a un travelling sin que la cámara se estanque. Más adelante este movimiento se acentúa:
Plano de conjunto picado del escenario.
Panorámica en plano general de derecha a izquierda de los actores.
Plano general con cámara en mano que busca a Joe y lo encuadra en plano medio. La cámara se pierde entre los actores para volver a encuadrar a Joe.
El uso de la cámara en mano obedece a una subjetividad propia de las emociones del personaje: Joe está perdido buscando a su madre. La relación de planos provoca una complejidad estilística que se relaciona con la complejidad del relato. Tanto en el caso de la escena del accidente del padrastro como en está última de Joe buscando a su madre en Caracalla, observamos el aumento de recursos formales para dar mayor énfasis al momento de la historia.
Esta tendencia de Bertolucci por violentar la narración con un estilo más que evidente responde a esa intención de todo autor de innovar dentro de la tradición. Bertolucci coge los esquemas del melodrama y los intenta alterar con el uso desmedido de un movimiento de cámara extraño para el espectador. Esta voluntad de abstracción es la que molesta a la crítica, sin advertir que todo esta utilización de planos y travelling esta totalmente supeditada al relato, ya que siempre aparecen en los momentos de mayor emoción.
Esto se comprenderá mejor en aquellas secuencias en las que Bertolucci encuadra con mayor suspensión del plano, y aun así incorpora elementos que distorsionan la narración. Es el caso, por ejemplo, de la escena que transcurre en el interior del cine, mientras Joe y Ariadna asisten a la proyección de Niágara. Bajo el efecto de las drogas se inicia un encuentro sexual que aparece en todo momento fragmentado por una luz en claroscuro, el uso desmedido del primer plano y los insertos de las imágenes de Niágara, lo cual dificulta la ubicación espacial del espectador. Sin embargo, la planificación de Bertolucci no recurre al movimiento, sino al uso del plano/contraplano y el plano medio corto, manteniendo el raccord de continuidad. Es decir, una narración “institucional” sirve también para insertar el plano general de la luna, elemento simbólico omnipresente en la película. El melodrama no se abandona nunca. La narración imprime su sello en Bertolucci. Éste sólo la aprovecha para reafirmar su autoría mediante una fotografía inapropiada para los códigos habituales del “clasicismo” y una referencia cinéfila a Marilyn Monroe.
La autoría de Bertolucci
Bertolucci ha utilizado todos los elementos constitutivos de la “política de autores” para reivindicar dentro del filme su autoría: estilo complejo, propio e individual; perversión de los cánones comerciales, introducción de lo autobiográfico, temática psicoanalítica para aumentar su elitismo artístico y referencia a la cinefilia.
La luna es un filme supeditado a la “política de autores” y sirve para reivindicar una cierta idea del cine que se intenta recuperar. Lo anacrónico de La luna no es su adscripción al melodrama, sino su necesidad de afianzar la personalidad a través de cada encuadre. El movimiento ampuloso y desmedido de la cámara parece enturbiar el sentido dramático de lo que se quiere mostrar, con el único objetivo de evidenciar un estilo propio.
Al insertar una dimensión autobiográfica y psicoanalítica en el melodrama clásico, La luna no pervierte sus elementos constitutivos, pues es la simbología una de las fuentes que alimenta el carácter melodramático del filme. Dentro de La luna se da una paradoja histórica que explica la “esquizofrenia” que anida dentro de la “política de los autores”: su amor (el uso del melodrama) y rechazo (estilo individual) hacia el cine clásico de Hollywood.
Bibliografía
FREIXAS, Ramón, “El conformista. Bernardo Bertolucci”, Dirigido por (Barcelona), núm. 341, Enero 2005.
QUINTANA, Ángel, “Bajo el influjo de Godard. La moralidad del estilo”, en Carlos F. Heredero, Bernardo Bertolucci. El cine como razón de vivir, San Sebastián, Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián, S.A., 2000.
FERNÁNDEZ SANTOS, J., “Hijos y amantes. La luna", El país (Madrid), 13 de diciembre de 1979.
GAUDREAULT, André y François Jost, El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós, 1995.
BENET, Vicente J., La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Barcelona, Paidós, 2004.
CASETTI, Francesco, Teorías del cine. 1945-1990, Madrid, Cátedra, 2005, 3ª ed., 1ª ed. 1994.
STAM, Robert, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001, 1ª ed. En inglés 2000.
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