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Globalización del dolor
Escribe Luis Tormo
En 2000 el director Alejandro González Iñárritu, junto al guionista Guillermo Arriaga, sorprendían con Amores perros, un filme donde tres historias independientes se unían por coincidencias del destino. Una modelo, una pareja de enamorados y un antiguo sicario se encontraban en un momento dado debido a un hecho puntual, un accidente de coche.
En su segundo filme, 21 gramos, se volvía a incidir en tres historias que se entremezclaban también a partir de un accidente de coche donde morían el marido y las hijas de una de las protagonistas del filme. En esta película, sobre el fondo de lo que significa el dolor por la pérdida de seres queridos, la deconstrucción del relato se convertía en auténtica protagonista frente a lo que nos estaba contando. A diferencia de Amores perros, 21 gramos interesaba tan sólo por cómo contaba la historia y no tanto por el contenido de ésta.
En este sentido, González Iñárritu ya había dejado constancia de lo que significa la imposición de lo formal respecto al contenido en el episodio que dirigió en el filme colectivo 11 de septiembre, donde por encima de lo que estaba contando se imponía el ejercicio visual del tratamiento de las imágenes, lo que al final daba como resultado un experimento fallido.
Ahora nos llega Babel, en lo que parece el final de una trilogía, pues las relaciones entre Alejandro González Iñarritu (director) y Guillermo Arriaga (guionista) se han deteriorado hasta tal punto que parece que la continuidad parece imposible (1), y donde tenemos representada la misma pauta que observamos en las dos películas anteriores.
Un hecho puntual, un suceso concreto, sirve como punto de unión para unas historias que se desarrollan en diferentes sitios del mundo. Los personajes ya no están en contacto como en las anteriores películas, pero en función de esa creencia de origen oriental, de que el aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo, Gonzalez Iñárritu pone en común esas vivencias que se desarrollan en Japón, Marruecos y en la frontera entre EEUU y Méjico.
Es por ello que el principal tema que nos muestra Babel es una continuidad de lo que ya se nos había ofrecido en los filmes que hemos comentado con anterioridad. Un hecho puntual, un disparo efectuado casi de manera accidental por un niño en Marruecos, desencadena que tres historias separadas geográficamente interactúen entre ellas confeccionando un collage de imágenes que van avanzando y configurando tres relatos.
En un primer análisis, una continuidad, una vuelta de tuerca más en la exposición formal y temática que incide en la mostración del dolor que ocasiona la perdida de un ser querido. Así, en las tres historias aparecen jalonadas por la presencia de la muerte. En unos casos tenemos la muerte en directo (el niño marroquí que es abatido por los disparos de la policía), el recuerdo de la muerte (el niño que han perdido el matrimonio americano o la esposa del dueño del rifle japonés) o esos personajes que casi terminan muertos (la mujer americana, los niños americanos perdidos en la frontera).
Pero la propuesta de Babel va más lejos, pues hasta ahora los acontecimientos que se narraban en las películas acontecían en un entorno de inmediatez geográfica. Los accidentes de tráfico que unían las historias en Amores perros y 21 gramos así lo atestiguaban, y los personajes formaban parte de un espacio que venía configurado por la pertenencia a una ciudad . Sin embargo, en Babel tenemos la globalización del dolor, las historias son locales (Japón, Marruecos, frontera de EEUU-Méjico) pero su conexión viene a significar que los actos que se realizan en cualquier sitio tienen su repercusión más allá de su inmediatez y afectan de manera general a otras comunidades.
En este sentido lo que nos está diciendo Alejandro González Iñárritu es, por una lado, que los sentimientos que producen la perdida de seres queridos afectan por igual a todo el mundo, y por otro lado, que las actuaciones que el primer mundo, lo que habitualmente definimos como países desarrollados, afectan consciente o inconscientemente al tercer mundo, así la venta de un rifle utilizado para un hobby particular (la caza) en una sociedad avanzada (Japón) desencadena en otro tipo de sociedades un acontecimiento inesperado y trágico.
Es decir, ahora ya no estamos hablando de conflictos individuales que afectan a las personas, el significado de Babel (el propio título del filme ya es significativo) deja casi en un segundo plano a los personajes para centrarse en la "idea". Esto implica que frente a la inocencia de la propuesta de Amores perros, inocencia entendida como sinónimo de sencillez, en Babel tenemos a un autor (o al menos así se considera el director mejicano) que tiene cosas importantes y trascendentes que decir: todos somos iguales, hay más cosas que nos unen de las que nos desunen, pero el dolor puede superarse con comprensión y amor. Ahí es nada.
Y es precisamente este cambio en la concepción del filme, en la intencionalidad de la propuesta planteada, lo que se convierte en el lastre principal que aflora en Babel. Lastre que se manifiesta sobre todo en la reflexión posterior que se hace a la salida de la proyección; es decir, cuando nos planteamos qué nos ha contado Babel, sólo pensamos en el ritmo vertiginoso que impone el recurso de contar tres historias entrelazadas mediante un aluvión de imágenes; pero después, empezamos a ver cómo, en aras de hilvanar todos los acontecimientos, multitud de acciones aparecen forzadas al límite y esta situación hace que la credibilidad se pierda (2).
De esta forma, la importancia de la idea con mayúsculas se impone a lo que se nos está contando en la pantalla, así como la finalidad de González Iñarritu es hacernos ver el conjunto general, no le importa ir cometiendo imprecisiones en la narración puntual, lo que ocasiona escenas increíbles como la cuidadora de los niños americanos que es capaz de sacarlos del país (en una de las fronteras con más barreras y trámites) con tal de que vivamos todo el episodio de la frontera; la destreza del niño marroquí con el rifle; la relación entre la adolescente japonesa y el policía; los egoístas compañeros de viaje del matrimonio americano, etc.
Además de esto, debemos añadir que el nivel metafórico de muchos elementos, que se aplica a acontecimientos y personajes, son tan evidentes que rayan el simplismo. Así, para reflejar la incapacidad de comunicación de la adolescente japonesa con su padre y para reforzar la incomprensión de la muerte de la madre, la chica es sordomuda; pero realmente el que esta adolescente tenga esa dificultad física, no aporta nada al personaje. Vemos a una chica que con su actitud ya muestra una necesidad de amor, de abrirse a los demás (queda más que reflejado en el episodio con los chicos en la plaza o el acercamiento al policía que investiga la desaparición del rifle) y donde obviamente está latente el dolor por la perdida de un ser querido, y por lo tanto, no hace falta incidir más, el hecho de que la joven sea sordomuda sólo sirve para ahondar en una idea que ya ha quedado suficientemente expuesta. Pero director y guionista se empeñan en decir al espectador: "oye, que no puede comunicarse, que tiene un problema…".
En definitiva, el problema de Babel es que a pesar de sus múltiples personajes, historias, países y lenguas continúa contando lo mismo que ya hemos visto en los dos largometrajes anteriores y ya empieza a cansar el relato fragmentado (3) y la dualidad que existe entre lo que el director cree que nos cuenta y lo que realmente muestra en la pantalla.
(1) La discusión de la que fueron testigos todos los medios a raíz de cartas y comunicaciones con ocasión de la nominación de Babel a los Oscar no es un asunto despreciable pues venía provocada por la reivindicación del papel del guionista como autor del filme. Y es que la idea de autor está muy presente en este filme y en sus creadores.
(2) Un ejemplo similar lo teníamos en Traffic, el filme de Soderbergh. Estructura similar: varias historias situadas en contextos diferentes y que todas ellas terminaban componiendo un rompecabezas que en la pantalla funcionaba muy bien pero que se resentía en cuanto te planteabas la realidad de lo que estaba contando. Y es que la ficción debe ser creíble, pues en caso contrario termina por desviar la atención del espectador enmascarando la historia. Véase los casos de Atrapados en brujas (donde los matones esperan una llamada al hotel en un mundo poblado de teléfonos móviles) o La noche es nuestra donde un sicario de la mafia puede esconder a los ojos del resto de mafiosos que su padre y su hermano son policías en la misma zona donde operan estos mafiosos.
(3) Aunque la cosa parece que sigue igual, pues el primer largometraje de Guillermo Arriaga, The burning plain, repite la estructura episódica según se ha podido ver en la última edición del Festival de Venecia.
