Inventando la Historia
Escribe Adolfo Bellido López
¿Qué es el cine? Una pregunta de difícil contestación. La respuesta estará en función de quién la conteste, ya sean espectadores, críticos, profesionales de cine, y muy especialmente productores, guionistas o directores.
Unos espectadores desean que las películas reflejen la realidad ("es igualita que la vida misma") mientras que otros optan por lo contrario, es decir, por introducirse en mundos fantásticos que le sirvan de entretenimiento, olvidando así, durante unas horas, la vulgar cotidianidad (a veces desgraciada) de su existencia ("ya se sufre bastante en la vida como para ir a sufrir al cine").
Ambos grupos de espectadores parecen ignorar que el cine no es la vida sino como máximo un espejo, un reflejo de ella, del que se sirven los creadores para comunicarnos algo, enviarnos determinados mensajes acordes con su forma de pensar, ser y actuar.
Lo importante del cine no está, por tanto, en representar lo real sino en la existencia de unos planteamientos narrativos, inherentes a su personal lenguaje, que sirvan de adaptación a una determinada lógica narrativa. Se trata de recrear lo que se cuenta de forma convincente y verosímil. En una palabra, las películas tratarán de que nos creamos aquello que narran. De acuerdo a ello, tan válido y convincente será un buen filme de "romanos" como uno de ciencia ficción.
Tarantino y sus amores
El anterior preámbulo supone una puerta de entrada para adentrarme en el mundo de ficción de Quentin Tarantino, y muy especialmente en la última película que ha realizado, Malditos bastardos y su zarabanda de compañeros y enemigos. Los bastardos del título, una banda o partida de caza a la búsqueda de nazis, no es más que una especie de McGuffin hitchcockiano que utiliza el director para proponer mecanismos discursivos sobre la historia de la Historia, los géneros (o subgéneros) cinematográficos o sobre las relaciones existentes entre el propio cine (lo que se cuenta, las películas en sí mismas) y sus autores.
En varias ocasiones he tratado de explicar el gran error que aún hoy estamos pagando los que nos dedicamos a escribir sobre cine: la no siempre bien entendida propuesta de la crítica cahierista en sus primeros tiempos (de donde saldría la Nouvelle vague, al convertirse en nuevos directores furibundos críticos como Chabrol, Rivette, Truffaut, Rohmer, Godard, Valcroze…), amamantada por las teorías de André Bazin y la denominada política de autor. Y es que, realmente, esa primitiva enunciación no se ceñía en su totalidad al significado que ciertos interesados han querido dar y que aún hoy quieren seguir manteniendo algunos grupos.
La errónea, y más que discutible, interpretación de tal propuesta llevaría a afirmar que cualquier película de un gran director, fuera la que fuera, siempre sería superior a la que realizase un realizador mediocre o un simple artesano. De ahí a decir que únicamente las buenas películas son las que realizan los más grandes directores, sólo hay un paso. Una exageración.
Billy Wilder, por ejemplo, es un gran director, pero tiene varias películas flojas o muy flojas en su haber, como, entre otras, El héroe solitario o Aquí un amigo. Lo mismo se puede decir de John Ford, François Truffaut, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Luis Gª Berlanga, Milos Forman, Anthony Mann, Alfred Hitchcock, Víctor Erice… ¿Acaso en las películas mas endebles que realizaron no aparece un mínimo destello que nos lleva a recordar la calidad de su preclaro firmante? Probablemente sea cierto en la mayor parte de los casos, aunque por esa nimiedad no se puede defender el error. Les recomiendo que lean, sin ir más lejos, algunas de las críticas que han lanzado olorosas flores a Vicky Cristina Barcelona y entenderán lo que quiero decir.
En el lado opuesto pasa lo mismo. Directores que pueden parecer más que discutibles y que de pronto realizan una muy estimable película. O directores discutibles que pasan de un lugar a otro en el aprecio de ciertos sectores críticos. Es lo que a mí me ocurre, por citar un caso, con el director de Malditos bastardos.
Tarantino (1963) es, por encima de todo, un cinéfilo enamorado no especialmente del cine de calidad, sino, sobre todo, de los subgéneros y dentro de ellos de muchas películas realizadas con materiales de desecho. Tal amor proviene de los años en los que estuvo empleado en un videoclub. Allí aconsejaba, a los asiduos, sobre las películas que debían llevarse, al tiempo que él veía de forma compulsiva todo el material del que disponía en la tienda. A pesar de no parar de visionar películas aun tuvo tiempo para organizar un cineclub para los visitantes del negocio.
Convertido ya en realizador, Tarantino se reciclaría en función del cine que le había servido de alimento. Su, discutible o no, formación llevada a cabo de forma desordenada, le permitió acercarse a algo más que a los subgéneros. Su voracidad permitió que embebiese todas las películas que le salían al paso. No tengo duda alguna que, en aquellos años que ejerció de aprendiz, vio, revió (y amó) además de los subgéneros, tanto el cine clásico como el más innovador o revolucionario como lo demuestra el hecho de que su productora haya pasado a denominarse Band a part, clara alusión al título de una de las excelentes películas realizadas por el más inquieto y salvaje renovador del lenguajes cinematográfico moderno, Jean Luc Godard, uno de los padres de la Nouvelle vague.
Tarantino como realizador hace cine desde el cine. Lo conoce, lo siente en su totalidad, razón por lo que recogerá, repensará títulos diferentes que entremezclará en sus historias hasta hacerlos suyos. Una obra probablemente hecha de remiendos pero con muchas otras virtudes que la simple de suponer que sus películas son exclusivamente juegos con y sobre el cine.
Ante algunas de las partes de sus obras, cuyo gracejo u originalidad podría ponerse en entredicho (Pulp Fiction o Jackie Brown), y que parecían ahogar en parte las expectativas creadas por Reservoir Dogs, uno podría llegar a la conclusión de que Tarantino es un realizador mediocre, insalvable, digno de ser enviado directamente al séptimo círculo de la incompetencia.
No digamos si a ello unimos algunos de los disparatados inventos que ha urdido junto a su amigo, el más que mediocre Robert Rodriguez… Desde ahí tendría que aseverar que Tarantino no es más que vulgar copiador o remendador de películas, entre cuyos retales se encuentra tanto la violencia del spaghetti western como la dilatación temporal de Sergio Leone o las luchas volatineras de los especialistas en artes marciales, sin olvidar recordar cualquier título oscuro de serie Z.
De acuerdo a todo ello, y según la mal entendida política de autor, Tarantino sería mediocre, insalvable, incapaz de dar una obra importante. Su revisión del género (o subgénero) de carretera desde un planteamiento feminista del más rastrero cine pobre, como es su penúltimo filme, Death proof (1), no dejaría mejor parada su posición. Ni siquiera comprobar cómo la película de aventuras divertida y ágil que es la primera parte de Kill Bill se ahoga en la segunda por su ansia explicativa, moralizante y testificadora de lo que se ha contado. Un intento de dar sentido a un filme que no es más que una vuelta de tuerca, con artes marciales incluidas, de La novia vestida de negro (1968) François Truffaut.
Marcas de fábrica
El cine de Tarantino, imperfecto, detestado en general por muchos y admirado por bastantes más (algo parecido a lo que ocurre con el cine de ese gran visionario que es Tim Burton), podría engrosar el tropel de realizadores cuya obra difícilmente ascendería al olimpo fílmico, de acuerdo a un mal entendimiento de la política de autor.
Sin embargo su cine, teniendo en cuenta su aparente, y denostado, culto a los géneros basura, posee una serie de tics, de elementos avanzados y avezados, de propuestas de interés que evitan sea un simple refrito.
En el artículo publicado en este mismo Rashomon sobre Amor a quemarropa, filme dirigido por Tony Scott del que Tarantino es guionista, nos centramos en algunas de las virtudes que se dejan entrever en la película, si olvidamos el manierismo videoclipero propio del menor de los Scott. Virtudes que estarían en el desarrollo del guión. Hay que reconocer la facilidad con la que el guionista de ese filme describe y concede entidad a las decenas de personajes que salen y desaparecen de la película sin que pierda ninguno de ellos rigor, tanta es su fuerza que cada uno por separado se podría convertir en protagonista de otro filme. Excelentes personajes secundarios que se entrecruzan en la narración principal engrandeciendo la historia fílmica.
Es raro que en el cine actual aparezcan muchos y variados personajes como también resulta extraño que los personajes secundarios estén tan bien trazados.
La violencia con todas sus implicaciones, la mirada al cine, la nostalgia por un mundo de imágenes que desaparece, la importancia tanto de los diálogos como de la voz de sus personajes (Patricia Arquette en el filme de Scott), los enfrentamiento radicales entre grupos, los cruces de elementos sonoros y musicales forman parte del mundo de Tarantino.
No es de extrañar que todo eso, junto a un cierto regusto por detalles presentes y nunca explicados sean descritos con amplitud en sus guiones y en sus películas. Su sentido del cine, su personal estilo de construir imágenes ha desembocado en uno de sus filmes más claros como forma de definir esos aspectos: Malditos bastardos.
¿Es realmente Aquel maldito tren blindado el referente de Malditos bastardos?
Tarantino, en el último filme que ha realizado, procede a mezclar varios géneros de forma que cada una de las cinco partes que conforman la película se adecua y centraliza en uno de ellos. De cualquier manera todo el filme termina por hermanar dos géneros, el western y el cine bélico.
El guión de la película fue escrito por Tarantino hace algún tiempo. Quería entonces realizar un western a la manera de El bueno, el feo y el malo (1966) de Sergio Leone, pero por una serie de razones tuvo que retrasar el proyecto hasta el momento actual. El retraso en la realización le ha llevado a una segunda escritura del guión donde el western inicial ha dado paso a un filme bélico, pero sin que desaparezcan totalmente los ecos de su primera escritura.
El título Malditos bastardos, traducción literal del original inglés, tiene, no obstante, en su procedencia una pequeña variante consistente en cambiar una vocal en la segunda palabra. La razón de ese aparente fallo ortográfico supone un guiño al filme de Enzo G. Castellari (2) de título original Quel maledetto treno blindato (Aquel maldito tren blindado, 1978) pero que fue estrenado en Estados Unidos como The Inglorious Bastards (3).
¿Es realmente la película de Tarantino una especie de remake del filme de Castellari? Viendo ambos títulos y comparándolos se puede asegurar que poco o nada tienen que ver ambas películas entre sí. El filme del director italiano, con uso de la cámara lenta en los momentos de acción (algo que utiliza habitualmente Castellari, probablemente más en la línea del cine de Peckinpah que de Leone), no es más que una especie de revisión floja de títulos como 12 del patíbulo, a pesar de lo que algunos (ahora) han escrito en revistas de cine sobre el filme. Así, en ambos, unos soldados en presidio terminan convertidos en héroes. Un tema, por otra parte, bastante acorde con cierto cine bélico de la época.
Para dar sentido al título, al menos en Estados Unidos, los personajes (¿acaso existen como tales?) se llaman frecuentemente entre sí, o a los que encuentran en el camino, bastardos, palabra cuya traducción exacta en castellano sería la de cabrones…
En el filme de Castellari hay un teniente, al que se le distingue por medio de su porte y vestimenta (cazadora, gafas de sol, maneras de andar, de comportarse). Una forma de diferenciarlo de los soldados rasos desertores y malignos. El teniente, eso sí, es enviado junto al resto de los indeseables soldados a un campo de concentración. La razón de la forzada presencia del oficial es simplemente para poder ejercer la autoridad dentro del grupo una vez que, por una serie de circunstancias, se libren de sus guardianes. El grupo formado por asesinos, ladrones y destinatarios de otras mil lindezas, asume sin rechistar el mandato del teniente. Lo cual, como mínimo, es sorprendente.
Los cambios personales/interiores de cada uno de los personajes a lo largo del camino son de chiste, tal son sus extremos e incomprensibles vaivenes acordados entre guionistas y director. Así, un malísimo personaje de color se convierte al final en una especie de hermanita de la caridad; de la misma manera que Tony, un soldado presentado como sádico, pendenciero, racista, de aires paranoicos, se transforma en un aseado joven (prácticamente el único del grupo que queda con vida) que gana el amor de una improbable jovencita francesa, cuya familia ha sido asesinada por los alemanes. La francesita dedica su tiempo a hacer de enfermera para los guerrilleros de la (no menos improbable) resistencia.
El filme italiano es un despropósito realizado torpemente y montado a golpe de "hacha". Tan pronto los personajes van en un camión como aparecen andando por un bosque, en un plano es de día y en el siguiente, que continúa la acción del anterior, es de noche o viceversa. Tampoco falta a la cita de los despropósitos un general americano que cae del cielo (en el sitio exacto donde es esperado) y que entenderá a los desertores que piden ser perdonados a cambio de participar en una rocambolesca (y nada clara) misión, que terminará, para remate (¿quién ha dado el chivatazo?), con la inconcebible trampa pergeñada por un destacamento alemán, que espera escondido la llegada del tren blindado del que se han hecho los amos los protagonistas. Hay también en el filme un soldado alemán que harto (¡) de la guerra se rinde y… se pliega a las propuestas de los americanos. Lastimoso…
Debe citarse también un detalle tan inteligente como el de parar el mecanismo de explosión de un artefacto explosivo con un simple lápiz, que se encontraba por allí. No queda ahí la cosa. Existen muchos otros instantes gloriosos como el inenarrable momento del encuentro del grupo desertor con unas mujeres alemanas que se bañan desnudas en el río, pero que tienen sus armas a mano (escondidas detrás de una piedra del río) para disparar si es preciso. Lo que hacen muy sádicamente al comprobar que los hombres que se les acercan no son alemanes sino americanos. Claro, uno de ellos es negro. La escena final del estallido del tren en la estación está rodada con tal pobreza de medios que hasta casi nos apiadamos de su simplicidad: las maquetas cantan, las decenas de soldados alemanes, que agazapados esperan la llegada del convoy, desaparecen misteriosamente…
La idea de Tarantino es, por ora parte, contraria a la que presenta el filme de Castellari. La heroicidad del tren blindado no existe en Tarantino; mientras que el italiano ignora el gran juego idiomático que despliega el americano.
La única relación posible entre el filme italiano (al parecer uno de los predilectos de Tarantino) y el americano estriba en el giro que en ambos filmes se produce más allá de su mitad. Es ese momento en el que se llega a plantear el atentado o la misión que hay que realizar. En ninguno de los dos títulos tales hechos son explicitados en la primera mitad.
Si tuviéramos que encontrar las referencias que aparecen en el filme de Tarantino tendríamos que buscar y rebuscar entre películas y más películas. Algunas de las bélicas serían El hombre atrapado (1941) de F. Lang, Los cañones del Navarone (1961) de J. Lee Thompson, La noche de los generales (1967) de Anatole Litvak, Doce del patíbulo (1967) de Robert Aldrich, Sargento York (1941) de Howard Hawks, El desafío de las águilas (1968) de Brian G. Hutton, Uno rojo división de choque (1980) de Sam Fuller…
Sin olvidar filmes paródicos como Ser o no ser (1942) de Emst Lubitsch, El gran dictador (1942) de Charles Chaplin. Ninguno de los títulos (bélicos o no) son tomados en balde. Todos tienen una razón como compendio del sentido último del filme: la importancia y exaltación del cine como narrador de unas historias de la Historia, complementándola, alterándola o, en definitiva, insuflando una lección personal y distinta de la Historia que ha sido contada.
Las películas pueden desde su irrealidad real crear o alterar la propia Historia. El cine es capaz de seducirnos con historias que pudieron ocurrir o no, pero que al verlas en la pantalla adquieren una realidad, que, como se ha dicho, no tiene por qué corresponderse con la realmente vivida. Esa es la grandeza y, al mismo tiempo, la falacia del cine: su propia verdad, que incluso nos lleva, desde lo que se cuenta, a transformar la Historia
Tanto el propio Castellari como el actor principal, Bo Svenson, el teniente americano, aparecen en el filme de Tarantino. Al primero lo encontraremos casi al final, en el hall del cine donde se va a proyectar la película exaltadora de los nazis; el segundo interpretará a un coronel americano. No es la primera vez que Bo Svenson aparece en un filme de Tarantino, unos años antes intervino en un pequeño papel en Kill Bill 2 (2004).
Capítulo 1: Érase una vez… en la Francia ocupada por los nazis
Malditos bastardos se divide en cinco partes o capítulos. Dos de ellos (el primero y el segundo) se desarrollan en el "campo", otros dos (tercero y quinto) tienen como centro Paris, mientras que el cuarto transcurre en una taberna. En alguno de los capítulos hay momentos, como pequeñas separatas, que transcurren en otros lugares como, por ejemplo, Londres y Berlín.
El primer capítulo se acoge a las palabras que sirven de entrante a este apartado. Es importante ese letrero en cuanto expresa claramente su finalidad: introducirnos en el campo de las narraciones contadas donde todo es posible. El filme comienza con las mismas palabras con las que se inician los cuentos. Un "érase una vez" que nos introduce en un mundo imaginario habitado por brujas, reyes, príncipes, hadas, seres demoníacos o tiernas doncellas a las que un lobo, un dragón o un gigante quiere devorar. No es la primera película, bien es verdad, ni será la última en iniciarse de esta forma. Así comenzaba el maravilloso cuento fordiano que es El hombre tranquilo y prácticamente igual, pero desde planteamiento muy diferentes, se iniciaba El espíritu de la colmena de Víctor Erice ("Érase un vez un lugar de la meseta castellana hacia 1940").
Para Tarantino esas palabras iniciales son el abracadabra preciso para introducirnos en el mundo de la fantasía. Nos disponemos a abrir la primera página de un cuento. Aquí, y de acuerdo a ello, en el primer capítulo asistiremos a la llegada a una casa del lobo feroz o del ogro, con la intención de zamparse a los cabritillos, a los tres o más cerditos o a los niños que allí se esconden.
Un comienzo donde se mezclan de forma excelente dos músicas tan aparentemente dispares como Para Elisa de Beethoven y La condonna compuesta por Ennio Morricone para El halcón y la presa (1966), un estupendo spaghetti-western de carácter socio-político dirigido por Sergio Solima. Las imágenes que se nos presentan en este inicio también señalan el territorio del western: una casa aislada en el campo, una mujer colgando la ropa… Intemporal referencia, que no obstante se ha centrado ya en la segunda parte del letrero que abre el capitulo, al indicar que estamos en la Francia ocupada por los nazis. Por tanto el filme se desarrolla durante la segunda Guerra Mundial.
Para certificar los hechos al fondo del plano se puede ver detrás de la ropa que se tiende cómo frente a la casa para un sidecar en el que va un mando alemán, al que acompañan, en su llegada, varios soldados motorizados. Del sidecar desciende el oficial, el coronel Hans Landa (impresionante interpretación la de Christoph Waltz, un actor desconocido para los espectadores españoles), que sería en realidad el protagonista del filme, en el caso de existir uno entre varios posibles. Desde luego quién no lo será es Aldo Raine (4), el jefe de los bastardos (Brad Pitt), quien sólo tendrá cierto rango de protagonista en el capítulo dos, siendo secundario en el cuatro y uno de los múltiples co-protagonistas en el capítulo final.
El primer capítulo se centra en dos personajes, el jefe alemán y el campesino dueño de la casa. El alemán, de aparente amabilidad, es el zorro, el halcón o el lobo que viene en busca de sus presas: unos judíos que sabe están escondidos en la casa.
El militar refinado, culto, domina varios idiomas. Además del suyo propio habla perfectamente francés, inglés e italiano, como se demostrará a lo largo de la película. La conversación entre ambos comienza en francés. Al poco Landa propone al granjero cambiarse al inglés. El espectador puede pensar que como la película es norteamericana se precisa hacer cuanto antes del cambio de lengua (5) pero no hay tal, el cambio de idioma forma parte de la estrategia del recién llegado. Necesita hablar al campesino francés sobre la misión que la he llevado a la granja sin que nadie más sepa lo que están hablando. El introducir el inglés (otra cuestión será que el espectador acepte que el granjero francés domine el ingles: una clara convención como otras muchas que posee el filme) tiene como finalidad evitar que pueda enterarse de lo que se dice la familia judía (padres e hijas) que se encuentra escondida en la parte de abajo de la casa, debajo exactamente de donde hablan los dos hombres.
En esta primera secuencia Tarantino deja claro (es una película que hay que ver obligatoriamente en su idioma original) la importancia que van a tener en la acción tanto los distintos idiomas que hablan los personajes que aparecen en el filme como la forma de hablarlos, es decir el acento propio de cada región. La lengua empleada en cada instante será esencial en el desarrollo de la trama y como forma de resolver de las secuencias.
Landa obliga al campesino, en la conversación que mantienen, a delatar a los judíos para poder salvar su vida y la de las suyos. Cuando sabe lo que ha venido a buscar, Landa vuelve a cambiar de idioma. Entonces, al igual que hizo al llegar a la casa conversa en francés. El militar agradece la hospitalidad del granjero, el vaso de leche que le ha ofrecido. El halcón, zorro o lobo llamará disimuladamente a sus soldados y mientras se despide del granjero indica por gestos a sus hombres donde se encuentran escondidos los judíos. Las armas disparan barriendo el suelo donde se encuentran los judíos. Varías descargas… Una joven logra escapar. Landa ve, desde la puerta de la casa (un bello plano), cómo su presa corre por el campo alejándose de la casa en busca de su salvación, Entonces eleva su pistola y apunta hacia ella. En el último momento decide no disparar. Deja que se escape, mientras se dice a sí mismo que algún día la encontrará.
En la secuencia de larga duración se alarga el tiempo cinematográfico al máximo en una unión con el tiempo real. El sostenimiento de la acción hasta el límite, su dilatación, no es sino el reconocimiento de Tarantino hacía el cine de Sergio Leone, uno de los directores que mejor ha sabido jugar con tiempos alargados.
La introducción de la película sirve al mismo tiempo de homenaje, compendio y relectura de ciertos momentos de la obra de Leone y también del comienzo de Centauros del desierto (1956) de John Ford o de A través del huracán (1966) de Monte Hellman. De esa forma Tarantino que toma el cine como fin y parte de su obra, procede a reivindicarlo en cuanto narración y creación de su propia realidad: se hace vida en cada nueva proyección.
Capítulo 2: Los malditos bastardos
Un soldado alemán explica a Hitler por qué no ha sido ejecutado por unos soldados cazanazis, los bastardos. Le han dejado con vida, pero marcado, para que pueda contar al Alto Mando que existen y lo que pretenden. Se trata de personajes de origen judío que odian a Hitler y los suyos por la persecución y masacre de la que es objeto su pueblo y por las propias torturas que ellos o su familia han sufrido.
Los bastardos se muestran tan cruentos como sus oponentes. Con el agravante de que son sucios, zafios, iletrados. Frente al cinismo descarado casi cortesano de Landa, ellos representan el primitivismo de un pueblo bárbaro. El jefe del grupo no es judío, proviene de las montañas de Tennessee, y allí, sin duda, ha sabido lo que supone el racismo. Al terminar la guerra deberá probablemente hacer frente, en su tierra, a otros grupos racistas como, por ejemplo, el Ku-Klux-Klan.
Aldo Raine es el jefe de los bastardos. Le llaman el Apache (otro guiño al western) y sus hombres cortan las cabelleras de los nazis que apresan (un guiño más). Aldo posee en su cuello una marca. Es ineludiblemente la señal de un ahorcamiento abortado (nueva alusión al western). El origen de la señal claramente visible para el espectador nunca se aclara en el filme. Según Tarantino se explicará en una película que rodará posteriormente en la que mostrá hechos anteriores a los que aquí ocurren, como puede ser la manera en que se formó el grupo de los bastardos.
Algunos de los hombres que conforman el batallón antinazi podrían ser carne de presidio o asesinos en serie. Son mostrados como animales dispuestos a salir de sus jaulas para destrozar a sus presas. La aparición de uno de los bastardos saliendo de una especie de cueva es una clara referencia al animal que sale de su guarida para desgarrar a su oponente. Tal efecto, en la secuencia, es reforzado por un movimiento de cámara hacia delante para apercibirnos (al igual que le ocurre al nazi apresado) de que algo horrible sale de su madriguera. No hay piedad en esta secuencia, sino muertes realizadas con sadismo, a golpe de un bate de béisbol (naturalmente el autor de tales proezas es apodado "oso judío") o marcando a los enemigos (como si de vacas o toros se tratase) con una marca imborrable.
Tarantino para contar las historias, aclarar tal o cual detalle, abre paréntesis dentro de otros paréntesis, saltando incluso por encima del punto de vista. Me explico: aunque la presentación de los bastardos es posible gracias a la historia que un simple soldado alemán narra a Hitler, Tarantino se permite introducir dentro de esa narración subjetiva, incisos personales para contarnos cuál es la historia de algunos de los personajes que forman parte de tal batallón: su integración en el mismo, cómo fueron reclutados, qué afrentas sufrieron de los nazis…
Esta segunda parte opta por presentar caricaturescamente a los personajes, a todos, pero la de Hitler es demasiado forzada en su exagerada presencia. Está visto casi como un personaje de cómic. En cierta manera podría ser el doble del doble del barbero judío de El gran dictador.
Capítulo 3: En un lugar de París
La tercera parte parece cambiar de registro. Desde el mundo sucio de la guerra pasamos a una ciudad aparentemente tranquila o al menos a un lugar donde no parece existir la violencia. En ese aparente remanso lo que se fragua es la gran venganza.
Si en los dos capítulos anteriores las referencias cinéfilas eran evidentes, aquí la apuesta por el cine (y sus autores) es total. Por el cine en cuanto obra proyectada y en cuanto lugar de proyección. En esta parte entra en escena una sala de proyección, que será el destino final del filme en su último capítulo. Un cine de nombre Gamaar (6) que funciona en Paris regido nada menos que por Shosanna (Mélanie Lauerent), la joven judía que escapó de la matanza en el primer capítulo (¿cómo ha llegado a París y se ha convertido en la dueña del cine? Buena pregunta, que forma parte de las decenas convenciones -y tramposos juegos de guión- con que cuenta el filme).
Con Shosanna colabora un amigo o quizá amante. Sorprendentemente es un negro (una nueva convención). Insólita su presencia como compañía de una persona huida y a la que le interesa pasar desapercibida, pero a tal personaje el color de su piel no parece suponerle obstáculo alguno en el París invadido por los nazis.
La sala (¿para despistar?) organiza ciclos o semanas de cine alemán. En la marquesina de la entrada aparecen exultantes los nombres de dos realizadores alemanes como son Leni Riefenstahl y George W. Pabst. De la mujer, la directora cantora del nazismo, realizadora de obras tan comprometidas con el régimen como El triunfo de la voluntad (1935) y Olimpiada (1939), se anuncia en el cine una de las primeras películas que realizó, La luz azul (1932), en la que también actuaba como actriz.
Como más o menos se comenta en la película que vemos, los directores de cine están por encima de las ideologías, parece que de esa manera se pretende decir que los realizadores, como artistas, son gente aparte de cualquier ideología. Peligrosa deducción y máxime referida al personaje de la realizadora alemana. Desde la calidad de su obra parece olvidarse lo que significó en la Alemania de Hitler.
En este capítulo se habla y discute sobre Max Linder y Charles Chaplin, la diferencia, y la valía entre uno y otro. También parece avalarse la obra de H. G. Clouzot al estar decorado el hall del cine con dos de sus títulos de aquellos años, El asesino vive en el 21 y Le Corbeau (7).
El capítulo se abre sobre un cine en cuya puerta se encuentra su dueña y su ayudante-proyeccionista. Todo parece transcurrir en una linda mañana parisina. Parece el inicio de una película costumbrista. A los personajes indicados se unirá enseguida un militar alemán algo engreído y que es además actor, autor y protagonista de una película, El orgullo de la nación, en la que se cuentan sus heroicidades en el frente y que el mando militar va a programar como ejemplo para el pueblo y los soldados alemanes. Historia que sigue en cierta manera la letra del soldado americano York en la primera Guerra Mundial de acuerdo a la película de Hawks Sargento York. El encuentro entre el actor-soldado Zoller (Daniel Brühl) y Shosanna plantea una serie de interrogantes, que se irán desvelando a medida que la película progrese. Fundamentalmente las preguntas se centran sobre si el filme caminará por la senda de temas tales como amor y/o odio entre los personajes y sobre la posibilidad de que Shosanna pueda seguir ocultando su personalidad o sea descubierta.
Cine y vida, cine y salvación, cine por encima de la historia y de los sentimientos aparecen enmendando la historia o removiendo sus propios tópicos. Tales parecen ser los mimbres con los que se acomete este capitulo donde también aparecerán dos personajes importante, uno el aparentemente olvidado oficial Landa. El otro (nuevo en las imágenes) una actriz de cine, Bridget von Hammersmarch (Diane Kruger), que una gran estrella de la UFA, aunque en realidad (como se mostrará en el cuarto capítulo) es un agente doble al servicio de los aliados. Un personaje inspirado, sin duda, en la actriz alemana Lilian Harvey.
La presencia en este capitulo de Landa y de Shosanna conduce la historia hacia uno de los temas predilectos de Tarantino: la venganza. Dos seres enfrentados desde el inicio, que, como los dos antagonistas del western, se miran y se miden.
El centro de este bloque narrativo, la secuencia más larga y también la parte más interesante, transcurre en un café (casi como una llamada de atención a lo que será el centro del impactante capítulo siguiente, que con su violencia será el preámbulo que conduzca a la explosión/resolución del quinto y último capítulo). Allí se juntan prácticamente todos los personajes que protagonizan esta parte. Se presentan unos a otros, se conocen o reconocen o juegan a ignorarse. Halcones y presas, gatos y ratones tratan de ensayar distintas formas de defensa, revancha, venganza, e incluso de huida.
Uno de los mejores momentos del filme se encuentra en ese bloque. Se trata del plano sostenido sobre Shosanna en el café durante la conversación que mantiene Landa con Zoller. Casi se vuelve a repetir la situación del principio. La joven asiste a un diálogo entre dos personas sin saber lo que dicen ya que ellos hablan en alemán. Ahora la mujer sabe algo que antes ignoraba: al jefe nazi lo conoció en la granja donde estaba oculta con su familia. Él fue quién procedió a asesinar a sus padres y hermanas. El plano se sostiene sobre el rostro de la mujer, mostrando toda la intensidad del momento. Apreciamos un rostro que debe ocultar las emociones, unos ojos inquietos que tratan de serenarse. Debe pensar sobre lo que debe hacer y con rapidez. En el juego planteado en este momento hay varias cartas sobre la mesa y dos posibilidades: que Landa la haya reconocido o si no es así debe apostar porque sea su cine el que realice la premiere de la película propagandística, un pase al que asistirán los principales mandos alemanes. Si es así consumará su atroz venganza. El excelente plano sostenido sobre la actriz comunica todo un mundo de insinuaciones, planteamientos, vacilaciones, preguntas…
La partida que tiene lugar se presenta con los dos personajes/enemigos enfrentados sentados en la mesa del café. Se han quedado solos. Hasta cierto punto este momento es una inversión de la secuencia con la que se abría la película entre Landa y el granjero. Ahora es Landa quien invita a la mujer. Le ofrece una tarta de manzana ("de lo mejor que se hace en París") y un vaso de leche. Es una especie de duelo donde ambos pistoleros tratan de adentrarse en el otro para saber cuál será su próximo movimiento. Uno al menos parece encontrarse en posición ventajosa. La mujer sabe a quién se enfrenta y lo que desea hacer. ¿Y el cínico Landa la ha reconocido? Puede entenderse que sí, que su instinto de cazador de judíos, de oteador de enemigos, ha descubierto que esa mujer que tiene enfrente es aquella que dejo escapar un día como diversión pero jurando que un día la cazaría. ¿El invitarla a un vaso de leche (la misma bebida que Landa tomó en casa del granjero) no expresa que es él quien está jugando con ella?
Capítulo 4: Operación Kino
La película cambia nuevamente de registro en el cuarto capítulo. Aparece un nuevo personaje que parece va a tener gran peso en el resto de la película: un crítico de cine inglés (nacido en Alemania), enrolado ahora en las fuerzas aliadas. Desde el alto mando se va a llevar a cabo una acción terrorista en París. Tendrá lugar en un cine donde se proyectará la película propagandística realizada por los nazis de cuya existencia y próxima proyección hemos sabido en el capítulo anterior. Se trata de entrar en el cine vestidos de alemanes y dinamitar el recinto en mitad de la proyección. Se necesita introducir en la sala a personas que sepan hablar perfectamente el alemán. De ahí que se cuente con tal personaje relacionado con el cine y que además ha escrito un libro sobre la obra del realizador alemán Pabst.
Si en el tercer capitulo se había dado paso a un caricaturesco Hitler, en esta aparece un tópico Churchill, interpretado por un actor envejecido, dedicado sobre todo a la televisión, y recordado ante todo por ser el engreído macho de Los pájaros rodada por Hitchcock en 1963, o sea Rod Taylor. Una presencia, como la de Hitler, que poco, por no decir nada, aporta al filme.
El crítico de cine es enviado a Francia donde en una taberna denominada La Louisiane debe reunirse con parte de los que van a intervenir en el atentado, ejecutado por el grupo de los bastardos. En la taberna, el grupo vestido con uniformes alemanes y con la presencia de la actriz alemana, sentados alrededor de una mesa, hablan de cómo llevar a cabo la misión. Para despistar juegan a un juego consistente en que uno de los jugadores debe adivinar cual es el nombre que otros le han asignado y que figura escrito en un papel pegado a su frente, gorra o sombrero. Nombres que en algunos casos también tienen relación con el cine.
La secuencia, de cerca de treinta minutos, es un prodigio de tensión al centrarse sobre dos acciones. Una la de los conspiradores y la otra la del resto de las personas que se encuentran en el local: soldados alemanes que festejan que uno de ellos ha sido padre. La intensidad de la secuencia se mantiene por la presencia de dos grupos formados por enemigos que poseen distintos idiomas. Nuevamente, como en el comienzo de la película, el idioma vuelve a ser determinante.
Da la impresión que con esta secuencia Tarantino desea dar la vuelta a otra pareja existente en El desafío de las águilas: dos militares aliados -Richard Burton y Clint Eastwood- vestidos de alemanes intentan pasar desapercibidos en una taberna llena de alemanes, por lo que intentan hablar el mismo idioma que ellos para que no se les note que no son alemanes. El problema de aquel filme es que todos los personajes hablaban inglés. Un hecho que le hizo plantear a Tarantino una secuencia como ésta en que la que la situación/resolución se basa en el idioma (intentar hablarlo bien) y… en el acento con el que se habla (de la región de dónde se es). No basta, pues, sólo con conocerlo, hace falta hablarlo como los nativos del lugar del que se dice proceder.
El mal acento del crítico de cine será el desencadenante de la violenta conclusión de la secuencia. En ella se van a repetir momentos típicos del cine de Tarantino, como son el que unas pistolas apunten a los testículos o que varios grupos se apunten entre sí tal como ocurría ya en Reservoir Dogs, el primer filme que realizó.
La aparición de Aldo, el jefe de los bastardos cuando la matanza ha concluido no hace sino abrir expectativas para el último acto que deberá ser interpretado por los hombres que chapurrean italiano (el propio Aldo). Ellos serán los que acudan en Paris al estreno de El orgullo de la nación.
Capítulo 5 y último: La venganza
Los personajes que han protagonizado las partes anteriores y que permanecen aún vivos, entran en escena y en juego. Hay dos actos terroristas en marcha. Ya se sabe dos mejor que uno. El primero está organizado por el Alto Mando Aliado, el segundo es una gran venganza programada y, nunca mejor dicho, proyectada por Shosanna. El lugar donde van a convergen ambos actos violentos, sin que una parte conozca los planes de la otra, es en la sala de cine.
La dueña de la sala, nuestra joven judía, ha logrado que el estreno de la magna producción en honor y gloria de la nación alemana se efectúe en su cine. Para remate de la fiesta, a la jugosa proyección se ha unido el propio Hitler, que se supone ha viajado hasta Paris para estar presente en tan gran acontecimiento.
Por su parte, Aldo y dos bastardos de su grupo se presentarán atiborrados de explosivos al estreno, donde además de altos mandos militares y el Jefe Supremo asistirán actores y actrices, entre ellos tendremos en persona a Enzo G. Castellari y a un tal Margheritti (8).
Los dos actos violentos que van a confluir se llevarán por delante el cine, la sala de proyecciones.
La venganza de Shosanna, la asemejará, en su muerte en la pantalla, con una Juana de Arco vengadora. Su rostro desprovisto de maquillaje, como la actriz de la película de Dreyer basada en el personaje, lanza sus palabras de victoria, venganza y muerte, desde la película que ha creado al efecto y que ha unido al último rollo de la película nazi. Las llamas surgen desde detrás de la pantalla, donde el proyeccionista de color ha encendido la pira utilizando película de nitrato en vez de leña. Para que nadie dude de cómo ardían las películas antiguas, de la efectividad del nitrato como material inflamable, Tarantino para la acción para explicar de la forma más didáctica posible los efectos destructivos del celuloide.
Shosanna, desde su imagen grabada hace tiempo, habla en la pantalla ardiente anunciando su segura muerte a los militares y asistentes a la proyección, que intentan inútilmente huir ya que todas las puertas están cerradas. La victoria de Shosanna en una imagen en blanco y negro está en la imagen de su rostro, que a pesar del intenso fuego parece indestructible. Un triunfo que no ha podido hacer realidad en su vida. Para participar del gran acto vengador la joven, al contrario de cómo aparecerá en la imagen proyectada, se ha arreglado, se ha pintado los labios, se ha dado color a sus mejillas, se ha vestido de fiesta. Antes de iniciar su transformación ha realizado el gesto del guerrero indio que se apresta al combate: pintar su rostro.
Shosanna, mientras tiene lugar su venganza, muere en la cabina de proyección por el disparo de un Zoller moribundo. Es la suya una victoria agónica.
La gran explosión, la gran venganza ha llegado a su fin. O casi, porque ha habido un antes y un después centralizado, ¡cómo no!, en Landa. El antes ha consistido en reírse de Aldo en el hall del cine ante su mal pronunciamiento del italiano. El después se referirá a su pacto para que el acto terrorista coordinado por los bastardos se lleve a cabo a cambio de una serie de prebendas, que pide le sean conseguidas por haber sido la persona que ha llevado la guerra a su fin ante la muerte de todos los mandos alemanes. Desde tal propuesta la película da una última vuelta y termina irónicamente con un castigo que suponga una marca imborrable para Landa.
La Historia en el último capítulo ha sido reinventada en aras de una narración cinematográfica. Ni Hitler, ni sus altos mandos, murieron en ningún incendio, pero tampoco hubo nunca un barbero judío que ocupara el puesto del dictador para lanzar un mensaje de paz en vez de una declaración de guerra.
El cine cuenta historias sobre la Historia. Falacias que reinterpretan, ajustan, orientan u ordenan los hechos acaecidos para revisarlos u observarlos desde perspectivas que nunca fueron pero que podrían haber sido. Las películas crean desde la pantalla su propia realidad. Desde la libertad de los que las realizan. Es lo que en Malditos bastardos nos propone, entre otras cosas, Quentin Tarantino.
(1) La película de Tarantino formaba un programa doble con Planet terror dirigida por su amigo Robert Rodriguez al estilo de las sesiones de cine de serie B o Z. También incluyeron una serie de falsos trailers. El experimento no llegó a cuajar desde el punto de vista comercial lo que condujo al estreno de ambos filmes por separado y sin la propina de los trailers que, eso sí, fueron recuperados en su edición en DVD. La sugerente inventiva no lo es tanto si tenemos en cuenta que en 1978 Stanley Donen realizó Movie, Movie compuesta por dos películas de género y varios falsos trailers.
(2) Enzo G. Castellari (Roma, 1938) es hijo del director italiano Marino Girolami (1914-1994) con el que trabajó como actor, montador y ayudante de dirección. En su cine como realizador se especializó sobre todo en el subgénero de moda de los años sesenta tanto en Italia como España, el spaghetti-western. Ha realizado hasta ahora 42 películas y en vista del éxito de la película de Tarantino está realizando un título que, acogiéndose al que tuvo Aquel maldito tren blindado en Estados Unidos y para proseguir el camino que ha abierto Tarantino, se titula Caribbean Basterds. Estudiosos de su obra consideran su mejor filme Keoma (1976), un spaghetti-western. Ha firmado películas con varios pseudónimos, al igual que hicieron otros directores italianos y españoles (y no digamos los actores que en ellas trabajaron cambiando sus nombres para que asemejarse a actores americanos). Algunos de los que ha empleado han sido Stephen M. Andrews o E. G. Rowland.
(3) El título original de la película de Tarantino es Inglourios Basterds. Actualmente el director americano, salvo que cambie de idea, está preparando la tercera parte de Kill Bill.
(4) Los nombres que poseen varios de los personajes de la película hacen referencia a actores del cine. Así Aldo Raine recuerda a Aldo Ray, actor de muchas películas bélicas; Wicki por Bernhard Wicki, actor y director alemán; Stiglitz por Hugo Stiglitz, actor y director mejicano; Ed Fenech por Edwige Fenech, actriz italiana; Omar Ulmer por E. G. Ulmer, director de cine.
(5) Hay películas en las que muy inteligentemente se ha procurado el cambio de idioma. Recordemos La caza del octubre rojo (1990) de J. McTiernan, donde el paso del ruso al inglés se significa por medio de un movimiento de cámara.
(6) El cine que aparece en la película debía llamarse Garmar pero por un error del decorador aparece como Gamaar. Con ese nombre Tarantino quería recordar la sala de proyección donde acudía de pequeño junto a su padre.
(7) Otto Preminger realizó un remake de este filme en 1951, Cartas envenenadas (The 13th letter).
(8) Antonio Margheriti (1930-2002). Realizador italiano que, como Castellari, intervino en numerosos spaghetti-western. Al igual que muchos de sus compañeros firmó sus películas con diferentes nombres. Entre todos ellos los más utilizados fueron Anthony M. Dawson y Marco Vicario.
