Sinfonía berlanguiana

«Siempre he declarado que mis películas son
falleras, pirotécnicas y rodadas desde la base
de la inspiración instantánea».
(Luis García Berlanga)

El decimosexto largometraje de Luis García Berlanga, Todos a la cárcel (1993), es el penúltimo filme de un cineasta único. Se trata de una obra que recoge toda la tradición del cine de prisiones, y de ahí que tengamos fugas, motines, la picaresca de los presos, los conflictos entre estos y la dirección, el lenguaje coloquial, a veces vulgar, desenfadado.

Pero, además de estos rasgos clásicos, Berlanga aporta a este tipo de creación fílmica su sello propio: el ritmo vibrante; el magistral empleo de los planos secuencia; la mezcla sorprendente de personajes de diversa índole y personalidad; la genuina combinación de ternura y crítica; el reflejo de la España de su tiempo: un Gobierno socialista desgastado por los múltiples casos de corrupción.

Todos a la cárcel no supone un hito en su filmografía, no llega a las alturas del séptimo arte como Calabuch (1956) o El verdugo (1963), aunque se puede considerar una notable película berlanguiana, digna de su trayectoria artística.

Después de tres décadas colaborando con Rafael Azcona, su guionista de referencia, como I. A. L. Diamond para Wilder o Jean-Claude Carrière para Buñuel, en Todos a la cárcel ya no participará Azcona, sino uno de los hijos de Berlanga: Jorge. Al parecer, Azcona no tuvo ánimo para involucrarse en el filme carcelario, debido al naufragio del anterior proyecto que había emprendido con Berlanga: la cuarta entrega de La escopeta nacional, la saga de los Leguineche, titulada ¡Viva Rusia!, que no se pudo rodar por no conseguir los fondos suficientes y por el fallecimiento del que iba a ser su protagonista, Luis Escobar. Todos a la cárcel se filmó hace exactamente treinta años, en el verano de 1993, en la cárcel Modelo de Valencia.

Saza y Sacristán como hilos conductores

Berlanga posee lo que poseen los grandes creadores: estilo, un estilo propio, genuino. Uno ve una película de Ford y sabe que es de Ford, por los diálogos tan maravillosos, por las galopadas en los valles del Oeste, por la expresividad de las miradas, por la fluidez narrativa. Y uno ve una película de Bergman, y conoce que es de Bergman, por la conflictividad existencial de los personajes, sus dudas sobre la existencia de Dios, la potencia de los elementos simbólicos, su alcance metafísico.

Pues bien, ante Berlanga ocurre algo parecido. Con sólo unos segundos de visionado de Todos a la cárcel, ya sabríamos que es un filme de Berlanga: la rapidez discursiva, los giros dialógicos, las entradas sorprendentes de personajes, el manejo de la coralidad, el humor satírico, pertenecen al universo berlanguiano. Las señas de identidad del cine de Berlanga, en mi opinión, presentan nexos con otro maestro del celuloide: Federico Fellini.

En Todos a la cárcel, como en la mayoría de las obras berlanguianas, hay muchísimos intérpretes, y puede en determinados momentos transmitir una sensación de caos y disparate —el disparate y el caos son buscados intencionadamente por Berlanga para constatar la atmósfera que reinaba en España a comienzos de los 90—; sin embargo, dos actores, José Sacristán (Quintanilla, un astuto representante de una asociación «solidaria») y José Sazatornil Saza (Artemio Bermejo, un torpe empresario de saneamientos), se erigen como los verdaderos conductores del relato cinematográfico.

Llevan el peso de bastantes secuencias y en sus andanzas por la cárcel vamos a ir descubriendo al resto de personajes, que configuran un retablo variopinto (presos, bailarinas, ministros, subsecretarios, sacerdotes, cocineros, empleados de la seguridad, banqueros, periodistas, detectives) ya no sólo de la prisión valenciana, sino de la España de la primera mitad de la década de los 90.

Dentro de la calidad interpretativa del reparto, Saza y Sacristán sobresalen en dos interpretaciones memorables. El primero, muy disciplinado, un actor más ceñido al texto del guion. El segundo, más dinámico, un intérprete que en ocasiones improvisa. Berlanga solía decir a los intérpretes proclives a la improvisación —como Agustín González, Galiardo o el mismo Sacristán— que de vez en cuando soltasen sus «morcillas». Que Berlanga confiaba enormemente en las cualidades actorales de Sacristán y Saza lo prueba que ambos ya habían sido los personajes nucleares, pese a la coralidad berlanguiana, de dos de sus películas: Sacristán en La vaquilla (1985) y Saza en La escopeta nacional (1978).

Escuela de intérpretes berlanguianos

Desde que Berlanga empezase su andadura cinematográfica, a principios de los 50, múltiples actores y actrices españoles han trabajado en sus películas. Es más, la mayoría de ellos han sido piezas fundamentales de las mismas. Los intérpretes han hecho grande el cine de Berlanga al igual que Berlanga ha posibilitado su crecimiento artístico durante décadas.

En Todos a la cárcel, se encuentran bastantes de estos actores, casi todos ya longevos y con una genialidad interpretativa indudable: José Luis López Vázquez (el cura Rebollo), Juan Luis Galiardo (el banquero Muñagorri), Agustín González (el director de la prisión), Chus Lampreave (la mujer del director), Amparo Soler Leal (Elvira), Eusebio Lázaro (Alcázar), Miguel Rellán (el subsecretario Perales), Luis Ciges (Nudo), Mónica Randall (Sonsoles), Guillermo Montesinos (Pajarito), José Sancho (Comisario)… Toda una galería de personajes de aliento cervantino y galdosiano que, aparezcan mucho o poco en la película, contribuyen a su riqueza cultural, al alcance de ese divertidísimo análisis de la sociedad española de los 90 que es Todos a la cárcel.

Me gustaría destacar a Rafael Alonso, en su papel de antiguo falangista, y a Manuel Alexandre, como Modesto, un veterano comunista. Sublimes los dos, Berlanga los presenta como amigos, en una línea simbólica que continúa la planteada en La vaquilla (1985): desde una concepción anarquista, libertaria, que siempre ostentó Berlanga, las diferencias ideológicas no deben impedir la armonía entre los individuos, el disfrute compartido de los placeres de la vida.

Mi momento predilecto del cine berlanguiano se encuentra en Calabuch (1956), en aquel plano del rostro de un Manuel Alexandre jovencísimo, dichoso, con la sonrisa plena, después de que un cohete estallase en el firmamento nocturno, formando las letras que dan nombre a ese pueblo utópico y a la propia película. La vida vinculada a la alegría, nuestro motor.

Por otra parte, en Todos a la cárcel resultan inolvidables Torrebruno, como el banquero italiano Tornicelli, cuya pretendida extradición a Estados Unidos mueve la diégesis del filme, y José Luis Borau, que encarna a un reaccionario capellán que se niega a participar en el sepelio del cura progresista Rebollo.

La maestría de los planos secuencia

Orson Welles fue un maestro en la profundidad de campo, Hitchcock en los encadenados, Leone en los primeros planos. Todos a la cárcel vuelve a constatar la genialidad de Berlanga en los planos secuencia, imprescindibles para comprender la dimensión de su cinematografía. No son sólo una herramienta fílmica, un rasgo de estilo, sino también una manera de comprender el mundo.

Los planos secuencia de Berlanga son maravillosos para mostrarnos la variedad de seres que pueblan la vida, con sus entradas y salidas, tan teatrales; aptos, asimismo, para conectar a seres de diversa idiosincrasia; excelentes para otorgar dinamismo, vitalidad a las películas. En Bergman, en Tarkovsky, hay una apuesta por la introspección, la psicología; en Fellini, en Berlanga, todo se inclina hacia el movimiento, la rapidez vital. Dificilísimos, porque, sin el talento de los intérpretes y del propio cineasta, los planos secuencia podrían caer en un mero artificio, un envoltorio caótico.

Sin embargo, los planos secuencia berlanguianos nos hacen conocer a los personajes y a las distintas tramas, y todo de una manera en apariencia lúdica y festiva, que guarda en su interior un componente mordaz: la crítica de Berlanga al interés monetario de los personajes. Berlanga refleja en su película que a los distintos seres les une la búsqueda del enriquecimiento personal, la consecución de pasta, sea como sea.

A principios de los 90, Berlanga radiografía una situación política y social en España que el paso del tiempo no ha hecho sino agravar. Da igual el puesto laboral o la ideología, todos anhelan grandes cantidades de dinero. De ahí, el componente contestatario, rebelde del título: Todos a la cárcel.

De los planos secuencia del filme, seleccionaré dos, situados en el arranque de la película, a mi modo de ver la parte más sólida del largometraje. El primero entronca con la llegada de Artemio (Saza) a la prisión. Resulta prodigioso a la hora de demostrar la torpeza y el desconcierto del personaje, perdido en la instalación carcelaria, metonimia de España.  El segundo corresponde con el divertidísimo diálogo entre Quintanilla (Sacristán) y el director de la cárcel (Agustín González), que recorren los pasillos y las salas de la prisión, dando pie a que conozcamos al cosmos de los presos: Pajarito, Modesto, el viejo falangista…

La cárcel Modelo de Valencia

La película, con la excepción de alguna secuencia en exteriores, se rodó íntegramente en la cárcel Modelo de Valencia en el caluroso estío de 1993. La prisión levantina, tal como hemos indicado ya, es el espacio físico del largometraje y, asimismo, el espacio simbólico. Berlanga comentó que durante la dictadura de Franco las cacerías eran una oportunidad única para los negocios —lo reflejó con brillantez en La escopeta nacional (1978)— y que en la democracia las cárceles ofrecían similares posibilidades para los acuerdos económicos. Y esto es lo que desarrolla con bastante acierto en el filme que estamos analizando.

No resulta casual —yo creo que en el cine y la literatura nada es fortuito—, que Saza dé vida a dos empresarios sin escrúpulos en ambas obras: Canivell en La escopeta nacional y Bermejo en Todos a la cárcel. Con independencia del sistema político, los individuos, ya vendan porteros automáticos o saneamientos, persiguen la fortuna monetaria.

La función metonímica de la Modelo de Valencia aumenta la trascendencia del filme, pues Berlanga, a través de las diversas peripecias de los personajes en la prisión, muestra el estado de alarmante corrupción de la política y la sociedad españolas del momento, actividades corruptas potenciadas por la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Hacia fuera, un país moderno, próspero, emprendedor. Hacia dentro, y con el impulso y el beneplácito de un Ejecutivo socialista, un país repleto de corruptos, pícaros y mangantes. Berlanga, en su condición de gran cineasta, efectúa una certera crítica por medio del humor y de la ironía.

En 2013, la cárcel Modelo de Valencia se transformó en un amplísimo edificio administrativo de la Generalitat valenciana. Allí laboran a diario más de 3.000 funcionarios. Si Berlanga lo viese ahora, probablemente esbozaría una sonrisa: el espacio que albergó una de sus sátiras anarquistas convertido en un centro burocrático.

Conexiones con Fellini

En el visionado de Todos a la cárcel existen varios momentos que nos recuerdan al cine de Fellini. Cuando la cámara se adentra en los bajos de la prisión, en la cocina —la suciedad vuelve a ser simbólica de la situación sociopolítica española—, nos acordamos de E la nave va (1983), cuando el cineasta italiano nos llevaba a las calderas, donde los trabajadores laboraban con el carbón para que el barco siguiese su rumbo.

Los ojos de Fellini y Berlanga retratan las distintas capas sociales. Desde ministros, empresarios y curas hasta cocineros y carboneros. Para conocer la Italia del siglo XX resulta esencial ver el cine de Fellini, como para descubrir la España del mismo siglo la filmografía de Berlanga. Fellini nos reveló incluso los mecanismos internos del arte cinematográfico: el azul del mar es un azul de decorado. Berlanga volvió a invitarnos a la risa, el cántico y el baile, ejes de nuestra vida, pese a que vivamos en una sociedad deteriorada por el lucro y la ambición. Todos a la cárcel: qué magnífica sinfonía berlanguiana.

«El arte, al fin y al cabo,
es una forma de celebración,
nuestro aplauso, en el mundo, a lo que somos».
(Carlos Marzal)

Escribe Javier Herreros Martínez

Bibliografía

Hidalgo, Manuel, y Hernández Les, Juan: El último austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga, Madrid, Alianza, 2020, edición ampliada. La 1ª edición data de 1981.

Hermoso, Borja: «Un viaje por la España de Berlanga», El País semanal, 9-5-2021.