Scores rechazados, sustituidos o no usados 

Hablar de los grandes fracasos del cine desde su apartado musical se convierte en una tarea compleja y variopinta pues permite enfocar el tema desde distintos puntos de vista: películas que fueron un fracaso pero su música no, o sí; películas con gran éxito pero cuya música fue todo un fracaso; películas cuyo particular uso de la música originÓ que estas fuesen un fracaso; películas que hubiesen sido un fracaso de no haber sido por su música; películas cuya música fue rechazada y sustituida (total o parcialmente) por otra alternativa; etc.

Así, ante tantas alternativas nos decantamos por esta última, aquellas películas en las que la música compuesta por un compositor fue sustituida por la composición de otro compositor.

A esta música se la llama de diferentes maneras y esto se da en función de en qué punto del proceso se produjo o de su uso o no. Así, la forma más dura de llamarla y de ser, es: música rechazada; una forma intermedia es: música sustituida por; y la más benevolente: música no usada.

Centrados en este tema deberíamos aclarar que esta sustitución se puede producir en diversas etapas o fases del proyecto, es decir, se puede dar sin que el compositor escogido haya compuesto ni una sola nota, cuando ha compuesto un solo tema de muestra, cuando tiene la mitad de la banda sonora compuesta o cuando ya tiene todo su trabajo elaborado.

Curiosamente, los casos que más se han dado y se siguen dando son estos últimos, cuando un compositor después de poner toda su creatividad e inspiración en un proyecto ha visto cómo su trabajo era ninguneado por el criterio de un caprichoso y egocéntrico director o los volubles designios de los productores.

En el mejor de los casos, puede ocurrir que el compositor la tenga compuesta y grabada en formato demo con pocos recursos o una pequeña orquesta. En segundo lugar de incidencia, menos mal, están aquellos casos en los que los compositores se han visto apartados del proyecto sin apenas haber compuesto una sola nota y donde su nombre sólo ha formado parte del proyecto de forma contractual. Entre estos casos se dan ejemplos curiosos, donde hasta 10 compositores han ido formando parte y cayéndose del proyecto en tan sólo unos meses.

Sin embargo, no consideraremos aquellos casos de películas mudas o sonoras que han visto como para su reestreno o restauración, han contado con una nueva composición musical, de los que también se han dado muchos ejemplos.

Hablar de este tema, tampoco es tan fácil como pueda parecer, hay ejemplos para todos los gustos, y también es un tema que da para mucho más que un simple artículo, pues se podrían escribir páginas y páginas hasta completar un libro o varios. Hay por ahí varios estudios y artículos bien documentados, y http://rejectedfilmscores.150m.com es uno de ellos, que hablan de más de 650 (centrándose mayoritariamente en el cine norteamericano) partituras que a lo largo de la historia del cine han sido rechazadas y parece ser que ya en los inicios del cine, allá por 1924 se produjo el primer caso.

Estamos hablando de Janice Meredith (1924) de E. Mason Hoper, cuya música estaba prevista que fuese interpretada en directo en cada proyección, música compuesta por Victor Hernert, pero que finalmente fue música grabada y original de Deems Taylor. Y así hasta nuestros días. En este 2010 que nos acaba de dejar, se han dado más veinte casos de scores rechazados (The karate kid, The tourist, El hombre lobo, Rabbit Hole, Red, etc.).

Grandes compositores norteamericanos, implicados en superproducciones, han visto cómo eran relegados por otros compañeros en los últimos compases de la postproducción de las películas. Así, hasta los más grandes han caído: Jerry Goldsmith, Alex North, John Barry, Henry Mancini, Elmer Bernstein, Dave Grusin, Michel Legrand, James Horner, Basil Poledouris, Maurice Jarre, Ennio Morricone, y un largo etcétera.

Son muy pocos los compositores que pueden presumir de no tener ninguna de sus composiciones rechazada. Seguro que más de uno estará pensando en John Williams, pues sí, Williams es uno de los pocos al que no se le conoce ni una sola partitura para cine rechazada, aunque esto también es hecho cuestionado. También habría que comentar, para los que gustan de las estadísticas, que los compositores que más veces han visto una de sus partituras rechazadas son, por este orden: John Barry, Elmer Bernstein y Jerry Goldsmith, hecho este que no implica que sean malos compositores, sino que no siempre sus obras han sido justamente valoradas o comprendidas.

Y todo esto no es solo un mal del cine norteamericano, también acecha entre nuestro cine donde el caso más sangrante y conocido de estos últimos años ha sido La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda. Película que iba a contar con una excelente partitura de Ángel Illarramendi y que vio cómo en el último momento fue sustituida por otra de menor calidad y peor simbiosis con las imágenes de Cuerda, música compuesta (?) por Alejandro Amenábar.

Por desgracia, tanto en el cine español como en el resto del cine que se hace en otras partes del mundo ajenas a Hollywood, no está tan documentado o no se tiene conocimiento público de casos de scores rechazados. Muchas veces este desconocimiento está producido por el silenciamiento que por parte de los estudios y productoras se hace de estos casos o incluso en otros casos de los mismos compositores que temen que si se hace público un dato así, éste perjudicará a su carrera.

Curiosamente y aunque hemos hablado de que su origen se remonta a los inicios del cine, esta práctica de rechazar scores de películas se puso de moda a finales de los sesenta y desde entonces no ha dejado de crecer. La mayoría de las veces este rechazo ha venido condicionado por el director o bien los productores de la película, pero otras veces ha sido el mismo público quien al valorar de forma negativa la música del film en esos pases previos que tanto gustan a los norteamericanos, han condicionado la fatídica decisión de sustituir la música de la película por otra, en principio, más adecuada.

También es justo comentar que en otras ocasiones han sido los propios compositores quienes por diferentes motivos han abandonado los proyectos en los que se encontraban inmersos.

Y hay otro aspecto a tratar en la cuestión que nos ocupa, la valoración de la banda sonora. La mayoría de las veces (hay honrosas excepciones), la partitura que sustituye a la rechazada, es de peor calidad o menos indicada, que la reemplazada. Igual gustará más al director o a los productores, pero su calidad está muy por debajo de la otra.

Y si hurgamos en este asunto, posiblemente la mayoría de los casos en los que se decide por parte de director la supresión o rechazo de una música por otra, se debe a nuestro entender por el hecho de que esta música era considerada por este como una amenaza para su obra, la película. Es decir, los directores huyen de músicas de gran calidad, ante el temor de que estas al creer que van a estar por encima de las imágenes que acompañan, ninguneen o menosprecien la película, sin darse cuenta de que la película, su obra, es todo, la música incluida. Un film es una conjunción de muchos factores, todos ellos hacen grande al film, y la debilidad de alguno de ellos, perjudica al todo, a la película, de la cual, el director es el máximo responsable y el encargado de engranar todas las piezas.

En estos casos de partituras rechazadas, se dan todas las circustancias y ejemplos posibles. En el mejor de los casos, el compositor inicial consigue que se respete parte de su trabajo y el resto es sustituido o finalizado por otro u otros compositores adicionales. Y en el peor de los casos toda la composición del compositor original es sustituida por una nueva composición original de otro/s compositor/es, o no original, ya que también hay casos donde finalmente el director decide incluir canciones, o incluso eliminar todo tipo de música en su película. También se han dado casos en los que una película ha tenido una banda sonora en su distribución en determinados países y otra banda sonora original, compuesta ex profeso por otro compositor para la ocasión, para su distribución en otros países.

Respecto a las ediciones discográficas de las partituras tanto de las sustituidas como de las sustitutas también se dan todos los casos posibles. Hay casos en los que se han dado las dos ediciones; otros en los que solo una (casi siempre la sustituta) y la otra ha salido en plan pirata o promo por parte de su compositor; otras veces el estudio, dueño de los derechos de ambas composiciones, decide destruir/archivar/olvidar la sustituida y sólo publicar o no la sustituta; y en el peor de los casos ninguna de ellas (ya que también se han dado casos de tres y más partituras para un mismo film).

También hay ejemplos en los que el compositor, al contar con los derechos de su composición y ver cómo esta es rechazada, bien le saca partido reutilizándola en otro encargo posterior, o bien la comercializa en un compacto como música de autor.

Pero pasemos a ver ejemplos concretos, ejemplos que en muchos casos han dado mucho que hablar, sin olvidar tampoco aquellos casos que por sus características son remarcables y/o peculiares, pero sin extendernos a verlos todos dado que —como ya hemos comentado— se escaparía del cometido de este artículo. Para seguir un  orden lógico abordaremos el tema por décadas, de forma cronológica.

Años 20 y 30

Además de la ya anteriormente mencionada como primera composición rechazada, Janice Meredith, cabe destacar que La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer: además de las partituras con las que ha contado en la posterioridad (Ole Schmidt en 1982 y Jesper Kyd en 2007), en su día contó con dos partituras que fueron rechazadas. La primera compuesta por un par de compositores de los que se desconoce sus nombres, y la segunda compuesta por Jacb Gade, que finalmente también fue rechazada y por lo que  la película original no contiene banda sonora original alguna.

En los años treinta, Service for Ladies (1932) de Alexander Korda, película realizada en Inglaterra, tuvo un score original compuesto por Percival Mackey que se respetó en Europa, pero que la Paramount decidió reemplazar por piezas de Karl Hajos, Rudolph Kopp y John Leipold en Estados Unidos.

También del mismo año es El malvado Zaroff (1932) de Irving Pichel y E. B. Schoedsack. En este caso, dada la fuerte aversión del productor Meriam Cooper hacia el trabajo del compositor escogido W. Franke Harling, trabajo que consideraba muy flojo, ligero y que más bien recordaba a musicales de Broadway que a la temática del film, hizo que Max Steiner, al frente de la RKO por aquella época, se viese obligado a asumir el trabajo de componer la banda sonora de este film en tan sólo dos semanas, el tiempo que restaba para su estreno.

Don Quixote (1933) de Georg Wilhelm Pabst, coproducción franco-británica que iba a contar con música de Maurice Ravel, fue sustituida por música de Jacques Ibert, argumentando dos razones: por un lado, que Ravel entregó su trabajo demasiado tarde; y por otro, que se trataba de una música que a criterio del actor Feodor Chaliapin Sr. (que interpretaba el papel de Don Quijote y que a la postre cantaba dos canciones de los temas compuestos por Ibert) carecía de efecto dramático.

En 1938, Kurt Weill vio cómo le eran rechazados dos scores. Totalmente para Bloqueo de William Dieterle, por música compuesta por Werner Janssen, y de forma parcial para You and Me de Fritz Lang por música compuesta por Frederick Hollander (canción), W. Fanke Harling, John Leipold y Leo Shuken.

Y en el 39, La diligencia de John Ford también vio cómo la música compuesta por Louis Gruenberg no fue del agrado del director, que la sustituyó por música de Richard Hageman, Frank Harling, John Leipold, Leo Shuken e incluso de Gerard Carbonara aunque no se le acreditase.

Años 40

En esta década podemos nombrar a Miklos Rozsa como el sustituto ideal de la década, pues hasta en tres ocasiones reemplazó a otros compositores y además lo hizo con excelentes trabajos.

En 1940 dos títulos emblemáticos cuentan con partituras rechazadas, por un lado, El ladrón de Bagdad de Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan y por otro de El forastero de William Wyler.

En la primera, los hermanos Korda, productores pero que también ejercían de directores encubiertos del film, querían a Miklos Rozsa para la música, y uno de los directores estaba empeñado en contar con la música de Oscar Straus, quien se encontraba en Francia en aquellos momentos. Straus mandó sus canciones y música a Inglaterra, donde prácticamente se rieron de él y su música. Se le pagó por el trabajo hecho y se contrató a Rozsa que realizó una brillante partitura.

Para la segunda, parece ser que fue el productor Sam Goldwyn quien al no gustarle la música compuesta por Dimitri Tiomkin, encargó a Alfred Newman reescribir la mayor parte de la música compuesta por Tiomkin.

Sabotaje (1942) de Alfred Hitchcock contó con música de Frank Skinner, pero por extrañas razones difíciles de comprender, la música de Skinner fue sustituida por la del compositor austriaco Kurt Heuser en su distribución en países de lengua alemana.

Desde que te fuiste (1944) de John Cromwell cuenta con música de Max Steiner (y música adicional de Alfred Newman), dado que éste sustituyó a Alexandre Tansman pues su música (que a favor del compositor diremos que se llevó a cabo por una pequeña orquesta y tal vez esto le restó efectividad y brillantez) no fue del agrado del productor: David O. Selznick. A pesar de ello en la canción Together se mantienen los arreglos de Tansman.

César y Cleopatra (1945) de Gabriel Pascal contó finalmente con música de Georges Auric después de que la de Arthur Bliss fuese rechazada. Curiosamente, ambas están editadas por el mismo sello discográfico, Chandos Movies, y si la oficial —la de Auric— solo cuenta con una suite, la de Bliss está casi completa con ocho cortes.

Días sin huella (1945) de Billy Wilder y La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin fueron las otras dos películas que contaron con Miklos Rozsa como inmejorable sustituto.

En el film de Wilder fue el productor Charles Brackett quien  recurrió a Rozsa tras comprobar que la primera composición era inapropiada y estaba mal colocada en el film.

En la de Dassin lo sucedido fue más dramático, el productor Mark Hellinger acusó al compositor original, George Bassman, de plagio durante las sesiones de grabación. Esto acabó con la carrera de Bassman en Hollywood, pero llevó a la tumba a Hellinger, mientras que Rozsa hizo una de sus composiciones más acertadas.

El film ruso Michurin (1948) de Aleksandr Dovzhenko contó con la música de Shostakovich, que sustituyó a Gavril Popov después de que la música de éste fuese considerada complicada y poco coherente con las viejas canciones rusas a las que acompañaba.

La Paramount encargó a Victor Young recomponer la mitad de la banda sonora original de William Alwyn para So evil my love (1948) de Lewis Allen para su exhibición en Estados Unidos. Posteriormente, cuando se pasó por el Reino Unido también se hizo así, media partitura de Young y media de Alwyn.

Big Jack (1949) de Richard Thorpe tuvo una partitura compuesta por André Previn que en el último momento fue casi íntegramente sustituida por otra compuesta por  Herbert Stothart.

Años 50

En esta década otra película de Jules Dassin se ve envuelta en una partitura rechazada, esta vez le toca a Noche en la ciudad (1950). La partitura original de Benjamin Frankel sólo circuló en su distribución por el Reino Unido, mientras que en el resto del mundo la película contó con música de Franz Waxman. Ambas partituras son de una calidad extraordinaria y ambas se encuentran editadas en la misma edición, un doble compacto del sello discográfico Screen Archives.

Tambores lejanos (1951) de Raoul Walsh iba a contar con música de Alex North, que circula por ahí en un bootleg de 18 minutos, compuesta para la ocasión, pero que usó en trabajos posteriores al verse relegado por el trabajo de Max Steiner, trabajo este que sí cuenta con una edición lujosa a doble compacto con toda la música del film.

Su majestad de los mares del Sur (1954) de Byron Haskin y Brumas de traición (1954) de Gottfried Reinhardt fueron dos nuevos casos en los que se contó con una partitura en su distribución en el Reino Unido, las de Robert Farnon y Walter Goehr, y otra en el resto del mundo, las de Dimitri Tiomkin y Bronislau Koper, respectivamente.

La cresta de la ola (1954) de John y Roy Boulting, cuenta con música de Miklos Rozsa que sustituyó a Hans May. Curiosamente en la edición discográfica del sello Film Score Monthly de 15 CDs con la obra de Rozsa, además de la música de éste para este film se cuenta con una suite de cinco minutos de la música rechazada de May de la que sólo se conservan diecisiete minutos.

En la película de William Wyler con Humphrey Bogart, Horas desesperadas (1955), el compositor original Gail Kubik conservó solo la mitad de la música que compuso para la película y su nombre en los créditos. La otra mitad se sustituyó por música compuesta para la ocasión por Daniele Amfitheatrof y música de relleno (como de fondo de catálogo) de Victor Young.

En Tempestad sobre el Nilo (1955), los directores Zoltan Korda y Terence Young quisieron utilizar una adaptación de la música original de Rozsa para Las cuatro plumas (1939) y le encargaron tal trabajo a Buxton Orr, pero su trabajo no convenció, encargándole una nueva composición a Benjamin Frankel, quien utilizó parte de la partitura original de Rozsa y pasó a ser maestro de Orr.

David Rose fue el compositor encargado de poner música a Planeta prohibido (1956) de Fred M. Wilcox, pero al ver su música rechazada optó por destruirla, deshacerse de ella y sólo se conservó la que se utilizó en el trailer. Años después Rose grabó —a partir de lo que se conservó en el trailer— el tema principal y se puede escuchar en un CD. El director, por el contrario, utilizó en el film música de Louis y Bebe Barron y ésta tuvo edición discográfica, tanto en LP como posteriormente en CD.

El compositor Malcolm Arnold se vio dos veces relegado en esta década, la primera en Invitación a la danza (1956) de Gene Kelly por André Previn (que también hace un cameo en el film), y la segunda en Las vírgenes de Wimpole Street (1957) de Sidney Franklin, sustituido por Bronislau Kaper.

Charles Chaplin quiso tomar partido en la banda sonora de su película Un rey en Nueva York (1957), pero el compositor contratado, Philip Sainton, no estaba por la labor de que nadie se entrometiese en su trabajo, así que lo dejo. Parece ser que Chaplin contrató a otro compositor dispuesto a tal fin, y de esa forma Chaplin consiguió salirse con la suya, apareciendo él en los créditos y sin reconocer para nada el trabajo del compositor real de la música del film.

Alexander Mackendrick, director de  Chantaje en Broadway (1957), encargó a Fred Karlin la composición de la banda sonora pero cuando éste la tuvo terminada al estudio le pareció demasiado esotérica y se buscó a Elmer Bernstein para una nueva banda sonora. Al director no le gustó el cambio y según el propio Karlin ello motivó que se conservase parte de su música en el montaje final de la película.

En Más rápido que el viento (1958) de Robert Parrish, Jeff Alexander compuso una primera partitura que posteriormente fue sustituida por otra de Elmer Bernstein. Ambas están editadas en la misma edición discográfica del sello Film Score Monthly.

Para Mesas separadas (1958) de Delbert Mann, David Raksin compuso dos bandas sonoras completas al ver la primera rechazada.

En Donde el círculo termina (1959) de Robert Hamer, la composición de Douglas Gamley fue sustituida por una nueva de Bronislau Kaper.

Y hasta aquí las primeras cuadro décadas, en nuestra próxima entrega hablaremos desde la década de los 60 hasta nuestros días.

Escribe Juan Fco. Álvarez