La traslación del expresionismo alemán comenzó su exilio con la expulsión o el refugio de muchos productores y realizadores, actores y guionistas después de la toma del poder de Hitler en el país germano, allá por el año 1933. Estableciéndose muchos de estos emigrados en California, la influencia con el cine mainstream de Hollywood resultaba una evidencia previsible que se dejaría notar en algunas huellas que ha dejado el celuloide dorado a su paso.

Thomas Eisaesser escribiría a propósito: “en la existencia de ese famoso cine del expresionismo, se encontró una esencia que conectaba con el film noir, combinando la pantalla embrujada de los primeros años de la década de los años 20 con el aliciente de la ciudad del pecado que era Berlín o las femme fatales al estilo de Louise Brooks o Marlene Dietrich”. En efecto, la mixtura de elementos resultaba perfecta: una ciudad encantada con recovecos oscuros y poderosos, una retahíla de féminas que acechaban a los incautos y la tenebrosidad que ofrecía el propio estilo expresionista.

El término film noir fue acuñado por primera vez por críticos franceses en 1946 para describir a un estilo de filmes surgidos en el epicentro del glamour del cine. Algunas de esas obras eran El halcón maltés, Laura o Perdición. Todas ellas erigían una historia más o menos estándar, pero no era la historia en sí misma lo que tenía más relevancia sino que era la síntesis que proponían todas ellas. Es decir, la conjunción del crimen en un mundo ficticio combinado con las señas del expresionismo alemán.

¿Qué es el noir expresionista?

Otro ensayista especializado, James Naremore, afirmaba que había ciertos elementos que podían ser fácilmente identificables en este film noir expresionista (quedémonos ya con el término) que Hollywood había fabricado: calles húmedas reflejadas en la noche, fotografía oscurantista o una fascinación por el mito de la mujer fatal a quien el hombre obedecerá llevado por sus instintos más básicos.

Y aquí viene lo interesante para lo que nos pertoca. Muchos autores convienen en decir que esa corriente hollywoodiense de film noir expresionista fue inaugurada por El halcón maltés, en 1941, y cerrada casi veinte años después, en 1958, con Sed de mal, de Orson Welles. Por supuesto, esta es sólo una teoría de tantas. Otros afirman que este estilo cinematográfico empezó mucho antes y nunca nos ha abandonado, aunque las producciones dedicadas a este género híbrido se hayan producido de forma mucho más intermitente en los últimos años.

Volviendo a los años cuarenta, fueron algunos textos de la época los que sirvieron como base literaria perfecta para la creación de ese mundo oscuro plagado de asesinatos misteriosos y de personajes enigmáticos. Estamos hablando de las novelas de Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James M. Cain o Cornell Woolrich. La tendencia fue oficialmente establecida por John Huston con la mencionada El halcón maltés. Su rápida sucesora fue Perdición. Recordemos que, aunque pocos lo sepan, Billy Wilder, el director de ésa última, era también un emigrado alemán. Otras obras que pueden encauzarse en esta corriente fueron Mildred Pierce, El cartero siempre llama dos veces o El sueño eterno. Algunas incluso abogaron por una estructura narrativa de índole investigadora, llevando el film noir a una nueva dimensión del relato criminal.

Las bases del noir expresionista

Fritz Lang fue el realizador, también emigrado alemán, que elaboró la conexión más directa entre el cine de asesinatos del expresionismo alemán y el prisma americano del género. Él se exilió en los Estados Unidos en 1933, trayendo consigo la herencia de sus propios filmes expresionistas como M, el vampiro de Dusseldorf, El gabinete del doctor Caligari o El Doctor Mabuse, convirtiéndose en uno de los cineastas más prolíficos del género, una vez estaba situado en Hollywood, y asentando en firme las bases de este noir-expresionista. Suyas son Secreto tras la puerta, Perversidad, La mujer del cuadro o Más allá de la duda.

Martin Rubin escribió una sentencia que conviene recordar: “No ha habido otro realizador que haya transmitido de forma tan poderosa un sentido de peligro tan abrumador como Lang”. Es como si todo fuera una trampa, proseguía Rubin, la trampa de un mundo que en cualquier esquina, en cualquier pasillo, en cualquier giro o en cualquier vuelta parece que el mal está conspirando contra el individuo, arrastrándolo hacia una tela de araña.

Podríamos decir que es otra de las características del cine expresionista. Siempre existe el mal como omnipresencia poderosa. Por supuesto, es el protagonista (usualmente masculino) quien debe luchar contra ese mal a toda costa, aunque le conlleve perder algunas de sus más queridas posesiones (incluyendo sentimientos o personas) o implique poner en juego la propia vida. En este sentido, el expresionismo es un cine basado en la maldad del ser humano aunque también se basa en la maldad de lo sobrenatural, de aquello que escapa de la razón porque proviene de fuerzas mucho más oscuras.

Sin embargo, no son los elementos de la historia los que definen el cine expresionista sino que residen más bien en los elementos que configuran el estilo visual. Es un look, que diríamos ahora, un particular outfit que reviste a toda la película, elaborado minuciosamente por directores de fotografía, responsables de vestuario y maquillaje, encargados del diseño de producción y directores artísticos. En este sentido, es fácil deducir que el noir expresionista permanece entre nosotros en múltiples formas derivadas dentro del cine contemporáneo.

James Naremore, a quien ya habíamos mencionado, lo define a la perfección. “El estilo del noir se caracteriza por su falta de equilibrio, por su capacidad de inquietar, por sus encuadres enfermizos y perturbadores, por sus contrastes constantes de blanco y negro (el llamado claroscuro, vaya), por la preeminencia de la oscuridad y de las sombras por encima de la luz en los encuadres, por la tensión visual que crean algunos ángulos imposibles de la cámara (generalmente, torcidos o en diagonal) que crean una sensación de ingrávida inestabilidad y así podríamos decir más elementos que tienen efecto directo en el subconsciente del espectador”.

El mundo del expresionismo noir siempre está corrompido, lleno de violencia y resulta una amenaza constante para el sujeto. De hecho, los mismos críticos franceses que dieron nombre a la tendencia afirmaron que era como si un argumento noir tratara de la pesadilla de un hombre de la que no es capaz de despertar, por lo que la pesadilla se prolonga y adquiere tintes obsesivos. Es como una figura maldita que no puede escapar de su propio mundo de monstruos, personificados en crímenes, mujeres fatales, engaños o traiciones.

En última instancia, es la traición o el infortunio de la mujer fatal que hace que el protagonista caiga en una cárcel de la que no parece haber posible indulto. Es una trampa en la que se ve envuelto el sujeto principal, reflejada al mismo tiempo por todas las características técnicas enunciadas: la luz, la fotografía, el maquillaje, los ángulos de encuadre…

Para acabar esta primera parte en al que hemos pretendido dibujar una definición del film noir de influencia expresionista, merece citar a otra experta estudiosa del tema, Janey Place. “El estilo visual del film noir conlleva la inclusión de todos los recursos que expresen paranoia, claustrofobia, amoralidad, inestabilidad, desesperanza, maldición… Todo ello expresado a través del uso indiscriminado y recurrente de la oscuridad expresiva: tanto real, como secuencias rodadas durante la noche o en momentos de baja luz, tanto expresada psicológicamente mediante sombras o composiciones claustrofóbicas que oprimen al personaje tanto en el exterior como en escenarios interiores. Los caracteres (así como nosotros como público) tienen pocas posibilidades de orientarse bajo la amenazante y cambiante atmosfera de sombras. Incluso las siluetas o los espejos dan una imagen más oscura del individuo y reflejan su falta de control o de unidad. Sugieren un fantasma, un alter ego o el lado distorsionado de la personalidad del individuo que emergerá de la oscuridad para destruirle. La mujer peligrosa y sexual vive en esa oscuridad y supone la expresión psicológica de sus propios miedos sobre la sexualidad así como su deseo de controlarla y reprimirla”.

Sed de mal, por fin

¿Y por qué ha hecho una introducción tan larga el autor de este texto, se preguntara el avispado lector? Muy sencillo. Porque cualquiera que haya visto y recuerde Sed de mal se habrá percatado que todas y cada una de las señas de identidad del noir expresionista (así hemos decidido llamarle aquí) que acabamos de exponer se cumplen perfectamente en Sed de mal, la película tan poderosamente rica que este bimestre ocupa todo nuestro Rashomon.

De hecho, podríamos incluso terminar aquí este escrito porque todo lo que hemos dicho hasta ahora es perfectamente aplicable a este filme estrella, pues el objetivo de estas palabras era poner en órbita los elementos que hacían de Sed de mal una obra del noir inspirada en el expresionismo alemán, como otras que hemos citado. Pero como no es plan no hablar más de la película, vamos a intentar adentrarnos un poco más en ella.

Cuando se estrenó Sed de mal fue considerada de inmediato como una obra de serie B, aunque sabemos que posteriormente está considerada como una de las joyas del séptimo arte o incluso como una de las cumbres del más puro expresionismo, como fue calificada hace ahora tres años, en su cincuenta aniversario. Desde luego, se trata de una cinta inagotable, barroca y opresora que conjuga todos los baremos expresionistas propios de esta corriente de la que ya hemos hablado.

Los personajes

Encontramos en su historia a un protagonista angustiado y de buen fondo, que es nuestro personaje a quien la maldición parece perseguir, encarnado por Charlton Heston. Pero contrariamente a lo que suele suceder en el cine noir-expresionista, no está solo sino que está acompañado por su mujer (Janet Leigh). La pesadilla les encierra a los dos, puesto que ella está acusada de un asesinato que no ha cometido y del que él, que recordemos es un policía mexicano, intentará librarla y demostrar su inocencia. La amenaza en la oscuridad viene servida por el propio Orson Welles, quien se mete en la piel del capitán Hank Quinlan, un ser literalmente repugnante y corrupto que intentará por todos los medios que los inocentes se vean arrastrados en su trampa.

La mujer fatal aquí está representada por Marlene Dietrich, el ángel alemán por excelencia, pero no porque intente seducir al protagonista para luego traicionarle sino porque domina las artes oscuras de la adivinación y, aunque breve, su rol resulta decisivo para el desarrollo integral de la obra. Se la retrata como una mujer perdida, sumida en su propia cárcel existencial. Ella vive, o eso parece querer transmitir, su propia pesadilla arrastrada por el peso y el paso de los años.

Todos estos personajes se encuadran un Tijuana, donde su ambiente asfixiante es el perfecto espejo en el que reflejar esa voluntad expresionista. Su exquisita fotografía en blanco y negro, cortesía de Russell Metty, es otro de los puntales que atesoran a Sed de mal como una obra perfecta del expresionismo americano (y quizá de todos los tiempos). Es la combinación de un lugar sórdido y fronterizo con una iluminación que hace dominar la sombra del enigma sobre los protagonistas lo que nos remite directamente a ese expresionismo alemán.

La concepción de Welles

Por supuesto, toda la planificación del filme está basada en la misma concepción enfermiza. Cada movimiento de cámara, cada ángulo, cada ubicación parece querer deformar la realidad, retorcerla en señal de la torturada identidad de unos personajes en su mayoría castigados y podridos. Muchos momentos incluso se empeñan en desfigurar los rostros de los personajes, todos ellos sumidos en esa permanente oscuridad que logra la angustia estética de cualquier espectador. Es como si la maldad de los personajes aflorara en la pantalla y corriera a sus anchas por las esquinas de la localidad chicana. Los decorados, que en su día fueron tachados de cochambrosos, son otro de los elementos que contribuyen a esa sensación de desesperanza y podredumbre humana.

Constantemente, lo que hace Welles con su puesta en escena magistral es hacer que los espacios queden fragmentados, dispersos, como si una especie de locura mental dominara la planificación. Las transiciones entre los primeros planos y las tomas largas se plasman de manera abrupta, tanto que no podemos racionalizarlas como puntos de vista de los personajes.

Es como si la locura mental hubiera poseído la escenificación de los actos, lo que no hace sino contribuir aún más a la sesión tortuosa que nos propone Welles. Nos está ahogando constantemente en su propio mundo de pesadilla puesto que parece que estas transiciones obedezcan casi a una lógica propia de los sueños, no de la realidad. Como consecuencia, no somos capaces de racionalizar los cambios o relaciones espaciales entre los personajes sino que debemos tomarlo como una secuencia enloquecedora de imágenes agitadoras.

El poder de los contrastes

La pareja protagonista (Heston y Leigh) son los únicos personajes que parecen estar cuerdos en un mundo de locos y es por ello que la sensación de pesadilla interminable persiste durante todo el metraje. Ellos, sencillamente, no encajan en el lugar en el que se ven abocados a permanecer. Es el mal sueño del que no pueden despertar. Mientras ellos son personajes podríamos decir normalizados, Welles, Dietrich y otros tantos parecen cercanos a lo grotesco, a lo paródico, a lo exagerado. Es así como el noir incluía el expresionismo, por contraste.

En efecto, los contrastes de luces, de personajes, de ambientes, de realidades (reales y pesadillescas, de planos o de lugares son los que le dan autentica inestabilidad a la obra. Todo ello sumado a la sordidez que le insufla Welles al conjunto: no sólo estamos delante de un torrente de imágenes quebradizas sino que cada nota parece querer subrayar esa sensación: hay momentos de sexualidad bizarra, susurros que salen en medio de la noche, personajes ocultos que escrutan a los protagonistas, ventanas que permiten la intrusión ajena, puertas que esconden secretos (¿recuerdan a Lang?) y así hasta infinitos detalles que merecerían digno recuento.

Es en este cúmulo de detalles que Welles erige la constante pesadilla que acecha al matrimonio y que hace que sea una de las cumbres expresionistas de todos los tiempos. La intimidad de esta pareja queda absolutamente vulnerada a merced de las circunstancias. La unidad se ve mermada hasta niveles que quizás convoquen a la desintegración interior. Es esta desintegración humana la base de la racionalidad expresionista.

Welles era perfectamente consciente de lo que estaba haciendo con su propuesta artística. Y es que Welles fue un genio de la inventiva visual. Sed de mal es un laberinto que impide la fluidez del bien y cede camino a las envergaduras que anuncia su título (ya sea en su idioma original o en su traducción en español).

Desde su impecable y celebérrima secuencia inicial hasta su consecuencia final, la obra anuncia un cataclismo que reverberará en todos sus caracteres. No hay espacio para el sueño o la utopía. Sólo cabe la zozobra que salpica a cada personaje y cada rincón de esta ciudad enferma que Welles nos presenta. Es simple expresionismo en estado puro.

Escribe Ferran Ramírez