Mitos y leyendas 

1) Nunca crean lo que dicen los grandes directores o lo que de ellos se cuenta

Los directores, al menos los grandes, cuando charlan o conceden entrevistas, por lo general, proceden a contar historias, que no son más que la antesala de la película que sería, o querrían que fuera, su vida. Esa misma que ellos quisieran haber creado.

Welles, con su egocentrismo, su aureola (propia o propiciada por los demás) no iba a ser menos.

Decenas de anécdotas nos hablan de su figura imponente, de un ser que arremetía contra todo que se le pusiera por delante. O contra todos. Él sería así el único, el dios del teatro, del cine, de todo aquello que fuera tocado por sus sabias manos.

Leyendo el libro que refleja la larga conversación que Welles mantuvo con Bogdanovich, Ciudadano Welles, conocemos a un ser muy distinto. Una persona tímida, humilde, que para quedar bien con el director-entrevistador fue capaz de, en su primer encuentro, seguir lo que aquél le decía, aunque le doliese. Una pequeña mentira, que, a las primeras de cambio, se vio obligado a confesar, dolorido por la insistencia del otro. Bogdanovich le dijo que no le gustaba El proceso. Welles le contestó que a él, que la había dirigido, le pasaba lo mismo.

Días, o meses después, cuando entre ambos, tras varias encuentros, Bogdanovich insistió en su desprecio por El proceso, Welles le acalló diciéndole que no volviera a sacar ese tema porque le fastidiaba su insistencia. No, el autor, no despreciaba su película, le parecía muy importante, no entendía la razón por la cual no se veía la ironía, el humor, que destilaba su filme. La única razón por la que en su primer encuentro había asentido sobre el juicio del director de ¿Qué me pasa doctor? se debía a una forma de acercamiento, de ruptura del hielo del encuentro. Amaba, y defendía, con entusiasmo su película. Días después devolvía la pelota Bogdanovich, al comentarle que había vuelto a ver El proceso y que se retractaba de lo que le había dicho: era un gran filme.

En ese excelente libro de entrevistas, Welles afirma algunas cosas realmente curiosas, como por ejemplo que no le gusta poner primeros planos en sus películas. Véanlas y luego me cuentan.

Lo interesante del libro, aparte de las varias historias verdaderas o falsas que relata Welles, es desmontar una personalidad erigida sobre un pedestal inalcanzable. Una engañosa presencia de un ser visto siempre en el exagerado contrapicado con el que aparecen algunos de los personajes que interpreta en los films que realizó.

Es fácil, o difícil, vaya usted a saber, desmentir lo que se ha dicho y se ha supuesto, sin que al final sepamos cuál es, dónde está, la verdad.

Siempre la leyenda ha afirmado que rodó Sed de mal casi como una apuesta: convertir un mal libro de serie negra en una enorme película. Esas historias que recogen hechos semejantes como que comentó a un productor cuál era la película que iba a rodar, ya que la novela le había interesado mucho. Novela que estaba sobre la mesilla del hotel desde el que llamaba y cuyo título le dio al productor.

Si eso que se cuenta de La dama de Shangai es una gran mentira, ya que el título de esa novela no es el de la película (1), también imposible que se contase (y él lo deja claro en el libro) de Sed de mal.

El filme lo pudo rodar gracias a Charlton Heston, quien firmó un contrato de varias películas con la Universal con la condición de que una de ellas fuera dirigida por Welles. De lo que pasó después (cortes, imposiciones de la productora, introducción de escenas rodadas posteriormente) Heston no tuvo la culpa.

Welles, como afirma a Bogdanovich, se encontró con un guión ya escrito, que la pareció muy malo. Fue sobre él sobre el que trabajó y transformó. Cuando hizo eso, Welles no conocía la novela de partida. Le dijo a Bodganovich que la leyó posteriormente y que no era (como en muchos sitios se ha asegurado) en absoluto mala.

Es cierto, la novela en la que se basa Sed de mal es una verdadera, y válida, novela negra. Eso sí, probablemente, se publicará en el formato propio de este tipo de novelas, es decir de kiosco más que librería. Así, por ejemplo, se dieron a conocer, entre otras, las novelas Jim Thompson.

Fabulaciones aparte, lo que hay que afirmar es que ambas, novela y película, son dos entidades distintas en planteamiento y desarrollo

2) Novela y película

El escritor de Sed de mal no era, cuando la escribió, ni un recién llegado ni un don nadie dentro del género de la serie negra. Aunque realmente el escritor ni existe, ni existió como tal firmante de la obra. Whit Masterson no es más que un seudónimo, uno más de los varios con los que escribieron dos escritores. Y no el más conocido. Ese era el de Wade Miller (2).

Los dos escritores, ambos nacidos en 1920, eran Rober Wade y Bill Miller. Fueron a la escuela juntos y luego siguieron sus estudios en la Universidad de San Diego, abandonando la Universidad para alistarse en la Fuerza aérea de los Estados Unidos al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Sus primeras colaboraciones se produjeron ya en la escuela, algunos dicen que la iniciaron a la edad de doce años.

Durante la Guerra estuvieron destinados en diferentes lugares, pero a pesar de esa separación, siguieron escribiendo a dúo, enviando sus escritos de ida y vuelta por correo. Así fue como terminaron su primera obra policiaca editada en 1946: Deadly Weapon. En su segunda novela, Guilty Bystander, aparece ya el personaje que va a ser el protagonista de la mayoría de sus novelas, un detective privado de San Diego llamado Max Thusday.

Al cine se han llevado algunas novelas suyas además de Sed de mal, tales como Grito en la noche (1956) de Frank Tuttle, El canario amarillo (1963), Homicidio justificado (1967), ambas de Buzz Kulik e incluso algunos episodios de la serie Alfred Hitchcock presenta.

Sed de mal novela y película poseen varias e importantes diferencias. La novela, más política que la película, se desarrolla íntegramente en Estados Unidos. En nada entra, algo esencial en el filme, el tema de la frontera entre Méjico y Estados Unidos. El filme de Welles se desarrolla en 24 horas mientras que la novela transcurre a lo largo de un largo periodo de tiempo.

Ambas parten de un mismo hecho: alguien es volado con una carga de dinamita pero esa carga, en la novela, se introduce en una casa donde se encuentra el magnate solo, sin ninguna compañía femenina.

En la novela y en la película aparecen la hija y su novio, pero en la novela no son culpables. El culpable, en la novela, sería, más o menos, el personaje sobre el que la película se fija en unos instantes y que trabaja en la empresa encargada de realizar voladuras.

Vargas no existe en la novela. El protagonista allí es un asesor del fiscal del distrito, que trata de desentrañar la corrupción policial consistente en ascender a base de casos amañados. El policía que tal cosa hace curiosamente no es Quinlan, personaje que en la novela es un buen policía al que su compañero, que acaba de dejar el puesto por jubilación, le ha estado engañando con esos casos amañados.

La importancia de la prensa en la novela es grande, algo inexistente en la película, y los conflictos, también ausentes en el filme, entre los jueces y la policía son los que centran la novela. Como fondo de la novela aparecen las próximas elecciones a juez del distrito, razón por la cual el juez, que se presenta a la reelección, sospecha de su ayudante, ante la publicidad que, en la prensa, da al caso.

Como hemos comentado, el inicio es, en parte, fiel a la novela, como también lo es el hecho de querer acusar poniendo pruebas falsas al novio de la hija de la persona asesinada, que luego resultará ser inocente.

Tres puntos más coincidentes entre novela y película: la forma en que se produce la grabación final del policía; la mujer del asistente del fiscal (de nacionalidad mejicana en la novela) es drogada con el fin de acusarla y con ello implicar al marido; el asistente del fiscal ha alcanzado fama con la acusación de un narcotraficante, aunque la familia de éste no interviene para nada en el relato. Eso sí, existe un hermano del detenido que al contrario que en el filme da su apoyo al protagonista.

Como se ve el guión de la película coge datos de aquí y de allá de la novela. Sirva de ejemplo que en ella no existe ni frontera donde se desarrolla la acción, ni un policía mejicano, pero su mujer sí es mejicana aunque ha cambiado su nombre mejicano por uno americano. Su padre, además, tiene mucho dinero. El matrimonio tiene una hija y la familia, en su propia casa, es objeto de varios intentos de asesinato o al menos de ser amedrantada. En la película la pareja se acaba de casar.

Por supuesto en la novela ni aparece ningún night club ni existe el interesante personaje de Marlene Dietrich —actriz amiga de Welles—, que había intervenido en algunos de sus montajes teatrales, y cuya presencia sirve para refrendar la amistad entre ambos por lo cual su sentencia final va más allá de Quinlan y por tanto de la propia ficción que supone la película.

3) Tour de force

La introducción en la película de la frontera es todo un logro. Ese juego o paso de un lugar a otro, la forma de vida de ese sitio fronterizo está retratada con gran fuerza por medio de detalles simples pero elocuentes, realzados por la gran fotografía contrastada y la inmensa música de Henry Mancini.

La cámara sigue y abandona al coche que lleva la bomba para pasar de unos personajes a otros en sus múltiples cruces. La secuencia termina con el beso de los recién casados cortado por el estallido de la bomba. La ruptura de esa luna de miel queda perfectamente dada por ese cambio de plano. ¿Volverán a ser felices? ¿Producirá este caso, en el futuro, una distancia en la (in)feliz pareja?

Varias secuencias más demuestran la maestría de Welles, cuya película cuenta además con el poderoso personaje (Quinlan) que él mismo interpreta. Señalemos el gran plano secuencia, de mayor duración que el inicial, en el que se acusa al novio de la hija del hombre asesinado; la conversación entre Janet Leigth y Akim Tamiroff en la habitación en presencia de Pancho, la secuencia del motel con el personaje del extraño vigilante de noche o toda la parte final rodada en un especie de un mugriento e inhóspito lodazal.

Detalles y momentos logrados como el primer plano en que se muestra, en un exagerado contrapicado, a Quinlan; la botella de ácido lanzada contra Vargas y quemando el anuncio donde aparece la mujer asesinada; cómo se presenta a ese mal gánster de película (como certifica la protagonista en un momento) que es Akim Tamiroff y cuya cara muerta, sobre la cara de la mujer, le configura como un payaso; su muerte a manos de Quinlan con los juegos de luces y sombras producidos por el letrero luminoso del hotel; el nombre del hotel o club Paraíso…

Decenas de detalles, de planos que demuestran la pericia de Welles, su forma de rubricar cada instante.

4) De Welles a Hitchcock o de Hitch a Welles

Si temáticamente Welles y Hitchcock no tienen puntos en común, sí los tienen en lo que podríamos llamar diálogos de realización. Su manera de plantear el cine a base de una cámara inquieta, de una mirada soberana sobre los actores, de una iluminación o una música que sirvan como significación de sus imágenes, encuentran muchas semejanzas: parece que entre ambos se produce un juego de yo te doy, o encuentro en tus imágenes, tú me das, y recibo de ellas.

Sería interesante, lo hemos dicho a lo largo de los años en diversos artículos sobre un director u otro, analizar con profundidad estas semejanzas. Simplemente voy a indicar aquí, sin más, algunas de ellas.

Sabotaje (1936) de Hitch comienza con un primer plano de una bombilla cuya luz empieza a oscilar debido a un atentado. Un plano parecido, pero no con la misma idea (en ese caso es simbólica) aparece en Ciudadano Kane para indicar cómo se va apagando la voz de la cantante-mujer de Kane.

También en la misma Sabotaje aparece una secuencia en un acuario donde los personajes son asemejados a peces. La misma idea y en el mismo sitio tiene lugar en La dama de Shangai (1947).

Los comienzos de Rebeca y de Ciudadano Kane, con la entrada de la cámara (y por tanto del espectador) en una gran mansión, son bastante semejantes. Ambas películas fueron prácticamente realizadas al mismo tiempo (la primera tiene fecha de producción de 1940 y la segunda está fechada en un año más tarde).

La escena onírica diseñada por Dalí para Recuerda (1945) puede hacernos ver futuras semejanzas con parte de las escenas finales de La dama de Shangai.

Si en todos esos casos Welles parece ir a remolque de Hitch, con Sed de mal (1958) se adelantará en dos años al maestro de suspense, que parece ser quien tome ahora referencias del filme de Welles para su célebre y celebrada Psicosis. Así en Sed de mal Janet Leigh es llevada a un motel de carretera donde es atendida por un personaje poco normal. La semejanza con Norman Bates (Anthony Perkins) es grande, aparte claro que Janet Leigh es la mujer sacrificada en ambos títulos.

Para terminar de arreglar el toma y daca, Welles dará dos años más tarde (además de dos en dos) el papel de protagonista de El proceso a Tony Perkins.

¿Hay quién se anime a analizar ampliamente la relación técnica, de realización existente entre los dos maestros?

También podrían estudiarse desde el punto de vista temático, en ese caso, las identidades existentes entre los cines de Hitch y de Buñuel, aparentemente tan lejanos y, sin embargo, tan relacionados y  cercanos. Hablamos de tres maestros indiscutibles del cine (Hitch-Buñuel-Welles) con grandes películas en su haber.

Sed de mal, es sin duda, una de las más logradas de Orson Welles.

Escribe Adolfo Bellido

NOTAS:

(1) La novela de Sherwood King en la que se basa el filme de Welles se llama If die before I wake (Si muero antes de despertar).

 (2) Wade Miller, curiosamente, es el nombre de un famoso jugador de béisbol.

(3) En el montaje de la película para su explotación comercial la secuencia de apertura se afeaba con los títulos de crédito que aparecían en la parte de abajo. En la versión restaurada en DVD los créditos aparecen al final, así como aparecen (o desaparecen las que se impusieron) las escenas suprimidas por los productores.

(4) Robert Altman homenajeó este comienzo en la apertura de El juego de Hollywood.