Nacionalidad, temas y personajes en el cine de Cronenberg
Frecuentemente, David Cronenberg es incluido en el cine estadounidense sin prestar atención al profundo sentido canadiense que hallamos en sus obras. Sólo tres películas (La zona muerta, La mosca y M. Butterfly) pueden ser adscritas al cine norteamericano y, pese a ello, las tres fueron rodadas también en Toronto (1).
Muchos de los elementos temáticos propios del cine canadiense son parte fundamental del universo creativo de Cronenberg: la importancia del paisaje natural como elemento que refleja la psicología de los personajes, el sentido de aislamiento, la constante búsqueda de una identidad, el miedo al sexo femenino, la tendencia a la observación de los distintos puntos de vista de un mismo problema sin indicar una solución a corto plazo, la indefinición política, la frialdad expositiva…
Los héroes del cineasta parecen incapaces de enfrentarse al Otro y casi todos mueren. De acuerdo con autores como William Beard, este pesimismo en el que prima el sentido de la derrota y la impotencia, el dualismo de naturaleza contra conocimiento, su temerosa cautela ante un universo hostil, así como los poderos sentimientos de aislamiento y exclusión lo sitúan decididamente como un director canadiense. Los antihéroes de Cronenberg llegan a darse cuenta de que es imposible derrotar y destruir completamente al Otro, ya que los Otros son, en realidad, manifestaciones de sí mismos.
Este espíritu canadiense del director también da pie a otra lectura de su énfasis temático en la infestación y el control del Otro. Una de los principales preocupaciones de la Canadá angloparlante es que sus industrias culturales sean dominadas y controladas por las corporaciones estadounidenses. Está presente el temor a que los Estados Unidos no sólo los domine económicamente, sino también ideológicamente. Por lo tanto, su identidad cultural está en juego.
Este riesgo de “contaminación moral y cultural” nos puede llevar a establecer un paralelismo entre la infestación y el imperialismo cultural. Efectivamente, en los personajes de Cronenberg la contaminación moral se manifiesta a través de la desintegración física y psicológica. Esto es algo que podemos ver más claramente en películas como M. Butterfly, Scanners o Videodrome.
Sin embargo, aunque sus filmes pueden ser vistos como crítica al imperialismo cultural estadounidense, la obra de Cronenberg está infestada por él. Si el cine norteamericano se ha criticado por ser demasiado violento, gráfico y sexual, entonces el trabajo del cineasta es más americano que los americanos. Esto podría ser debido al fatalismo canadiense: no puedes ganar, no se pueden resistir las influencias del imperialismo cultural norteamericano, el Otro se ha interiorizado. Cronenberg, no obstante, emplea las convenciones de la cultura americana contra ella misma.
Otra importante característica del director reside en la notable abstracción que predomina en su obra. Sus películas abordan siempre temáticas muy similares, lo que las convierte en obras de ideas más que de personajes. Cronenberg persigue con su trabajo establecer un conflicto intelectual en el espectador (sobre todo en la última parte de su carrera), lo que añadido a un minimalismo formal hace que, a veces, los resultados finales sean algo confusos y abiertos a múltiples interpretaciones, algunas de ellas incluso contradictorias.
Cronenberg adopta siempre una posición distanciada, nunca moralista, aunque su punto de vista se hace evidente a través del análisis de sus películas.
Entre sus temas representativos cabe destacar:
La enfermedad: el virus como elemento liberador
En Vinieron de dentro de…, un extraño parásito se introduce en el interior de un organismo humano y provoca una desaforada pulsión erótica. En Rabia, una joven desarrolla, debido a un error médico, una extraña malformación fálica que contagia una especie de hidrofobia e incita a la mujer a alimentarse de sangre humana. En Cromosoma 3, un psiquiatra ha inventado una nueva terapia, la psicoplasma, que induce la aparición de malformaciones físicas que manifiestan en el cuerpo de los pacientes sus problemas mentales. En La mosca, un científico sufre una horrible mutación que destruye su cuerpo.
Como podemos comprobar, la enfermedad, los virus y las mutaciones, las metamorfosis y malformaciones, las patologías psicológicas y sus consecuencias físicas, constituyen el armazón temático de la obra de David Cronenberg. Esta obsesión por lo desagradable (las pústulas, los vómitos, las llagas, la destrucción paulatina del organismo) se convirtieron, en una primera etapa de su carrera, en el aspecto más reconocible y famoso del cineasta.
Esta inclinación fue vilipendiada por algunos críticos, pero el tiempo y un análisis más profundo contradicen las primeras conclusiones precipitadas. La clave para comprender el significado de la enfermedad en el cine de Cronenberg radica en entender que éste asume el punto de vista del virus atacante.
Para el director, el organismo está compuesto por innumerables células dispuestas a rebelarse en cualquier momento, entendiendo por organismo no sólo el cuerpo humano, sino también cualquier institución social: una familia, un bloque de edificios, una gran ciudad, una corporación empresarial… Lo que interesa a Cronenberg es la posibilidad de que alguna de estas células decida separarse del organismo: el caos significa destrucción, pero también tiene un enorme potencial creativo.
Cronenberg no utiliza la enfermedad para castigar a sus personajes por haber intentado sobrepasar los límites de la naturaleza. Las ordenadas y asépticas comunidades humanas presentes en Vinieron de dentro de… y Rabia intentan, influidas por la represión social, aislar y reducir al máximo el componente humano, que para ellos significa el caos. Son seres fríos y calculadores que creen haber logrado el control de sus vidas.
Para negar esta aberración, Cronenberg utiliza la enfermedad. Su aparición, la rebelión del organismo contra la mente, reanima los instintos primarios (sexuales y violentos) de los seres humanos, quienes recuperan así su identidad. Para conseguir este propósito, en ocasiones son necesarios agentes externos: parásitos, mutantes, drogas y alucinógenos, emisiones de rayos catódicos, técnicas terapéuticas, etc. que despiertan los instintos voluntariamente dormidos.
Pero Cronenberg, como buen canadiense, siempre intenta mostrar las dos caras de la moneda: el despertar de la vida produce caos y así, la muerte resulta irremediable. La enfermedad recuerda constantemente al hombre su condición y el hecho de que el control bajo el que salvaguardan su existencia puede venirse abajo en cualquier momento.
Dilema cartesiano cuerpo/alma: La Nueva Carne
Este es el tema más ejemplar y significativo en la obra de Cronenberg. En contraposición con la moral católica, el cineasta expresa con sus películas una rotunda voluntad de eliminar el rechazo constante que el ser humano ha tenido hacia lo carnal, ocultando y despreciando los instintos de nuestro cuerpo.
Para el cineasta, cuerpo y alma son variables semejantes (el cerebro no es más que otro órgano sujeto a las mismas posibilidades de metamorfosis) y están vinculadas entre sí. En Cromosoma 3, el odio acumulado se manifiesta en el cuerpo de una mujer demente; en La mosca, la progresiva mutación que sufre el científico transforma inexorablemente su personalidad.
En Videodrome, Cronenberg acuña uno de los conceptos más famosos y significativos que aparecen en su obra: La Nueva Carne. Los seres humanos gozan de completa libertad para modificar su entorno. No existen leyes naturales y resulta del todo lógico que el próximo paso en la evolución humana sea la fusión entre cuerpo y máquina.
Vivimos en un paisaje tecnológico en el que cada vez resulta más difícil establecer una relación emocional con nuestros semejantes y donde las instituciones intentan controlar nuestras vidas. Por lo tanto, es inevitable que interactuemos con las máquinas y establezcamos con ellas relaciones de carácter carnal. Para Cronenberg, la tecnología “es una extensión de nosotros mismos, una encarnación de la voluntad humana”.
En Videodrome, la conversión de Max Renn en la encarnación del mundo del vídeo le sirve para desembarazarse del control institucional y para encontrar una nueva identidad.
En Crash, sus deshumanizados protagonistas buscan desesperados una forma de incorporar los objetos a su vida sexual y de este modo establecer contacto emocional con el resto de los personajes.
Los objetos en la obra de Cronenberg tienen una significación especial y absolutamente atípica respecto al cine convencional: los instrumentos ginecológicos que aparecen en Inseparables ejemplifican la obsesión patológica que afecta a los gemelos Mantle, las máquinas de escribir parlantes en The Naked Lunch son carnosas, palpitantes y sensuales, participando de la excitación de sus usuarios y convirtiéndose en objeto de intercambio íntimo. Es todo esto subyace un deseo similar al que encontrábamos al hablar de la enfermedad: la compulsiva búsqueda de la vida en un universo deshumanizado e invadido por la materia inorgánica.
La visión subjetiva de la realidad
En la filmografía de Cronenberg solemos encontrar una constante asunción de un único punto de vista, que corresponde al de los protagonistas. En las películas de Cronenberg la realidad objetiva y la subjetiva se confunden, obligando al espectador a sumergirse en un universo donde las leyes de lo normal aparecen subvertidas.
Sus personajes viven en una realidad quebrantable y fácil de destruir porque está cimentada en una fantasía. Cuando descubren la debilidad sobre la que asientan su vida, no pueden soportarse a sí mismos y terminan autodestruyéndose. Pero, al contrario que sus homólogos masculinos, los personajes femeninos no pierden el control con tanta facilidad. Aunque tampoco son conscientes de la realidad, suelen dirigir a los hombres, o bien sus metamorfosis se conviertan en peligrosas, no para ellas mismas, sino para la gente que las rodea.
Para Cronenberg, la vida humana es evanescente y nuestro estado mental frágil. De esto se deriva la fragilidad de la realidad que nos rodea. La única realidad que experimentamos es nuestra realidad. De este modo, el cineasta siempre hace que sus personajes adopten una posición subjetiva ante lo que les rodea, por lo que corren el peligro de ver cómo su realidad se desmorona a su alrededor cuando aparecen los problemas psicológicos, origen o consecuencia de transformaciones físicas, o bien debidos a la influencia de los paisajes tecnológicos.
La ambivalencia sexual
Para Cronenberg, la humanidad ya no necesita del sexo para reproducirse, de modo que el sexo ha perdido el lugar que ocupaba antaño. Cronenberg se pregunta hacia dónde nos dirigimos ahora que las viejas maneras de relacionarse ya no funcionan.
El director incide con frecuencia en la posible evolución del comportamientos sexual y en la posición que los roles convencionales que protagonizan dicho comportamiento tienen en nuestra sociedad.
Hallamos en toda su obra un cuestionamiento continuo de este tipo de estereotipos (encarnados en la figura de la relación heterosexual), que adopta toda una serie de formas. Por un lado, profundiza en muchas ocasiones acerca del concepto de autosuficiencia, el cual refleja de manera física en la pantalla: la herida vaginal que se abre en el pecho de Max Renn en Videodrome y por la cual le introducen, violan, una serie de cintas de vídeo que intentan controlar al sujeto; el órgano con forma fálica que crece en la axila de Rose, en Rabia, y que ataca a otros seres humanos para alimentarse; en The Naked Lunch, el ama de llaves se arranca la piel descubriendo que en verdad es el doctor Benway.
Para Cronenberg, los comportamientos masculino y femenino pueden convivir en un mismo ser. Esta idea aparecía ya en Crimes of the future o en M. Butterfly, donde un hombre potencia su aspecto femenino para representar un papel. En esta película encontramos una patente inclinación homosexual, muy presente también en otras películas del director (Crimes of the Future, Inseparables, The Naked Lunch, Crash) y que responde a esa constante indagación sobre nuevos comportamientos sexuales. El objetivo de esta indagación es mostrar nuevos caminos al ser humano para revitalizar unas relaciones eróticas que ya no funcionan.
Como veremos más adelante, esta tendencia, más la constante negativización de los roles femeninos en su cine, ha provocado notables críticas desde los sectores feministas. En muchas de las películas de Cronenberg vemos que estas innovaciones sexuales se muestran tanto en sus aspectos positivos (la excitación de nuevos descubrimientos) como en sus aspectos negativos (el despertar de instintos primarios conlleva siempre la violencia). Es en Crash donde este tema tiene su representación más significativa.
Quizás uno de los temas más sutiles del cine de Cronenberg es su fascinación por la ambivalencia sexual. Aunque nunca son realmente los protagonistas, en sus películas aparecen frecuentemente personajes homosexuales y bisexuales. La razón de esta preocupación es probablemente que, de igual modo que Cronenberg está interesado en las diferencias entre hombres y mujeres, también está interesado en las diferencias entre heterosexuales y homosexuales.
Twins, la novela en la que se basa Inseparables, retrata a los gemelos Mantle como amantes homosexuales. Esto fue eliminado en el guión de la película, aunque permanece sutilmente implícito de diversos modos.
La homosexualidad es mucho más explícita en The Naked Lunch, donde Bill Lee se ve forzado a aceptar sus auténticas inclinaciones sexuales. A Cronenberg le interesa la homosexualidad por lo que tiene de sexualidad inventada, no justificada biológicamente. De este modo, la homosexualidad es la forma más pura de la sexualidad puesto que, desechada la función reproductora, no tiene más justificación que ella misma.
Misoginia
Los primeros trabajos de Cronenberg recibieron críticas debido a su aparente actitud hacia las mujeres, especialmente Cromosoma 3 e Inseparables.
En Cromosoma 3, una mujer mentalmente inestable crea niños psicóticos a los que da a luz a través de un grotesco útero externo. La crítica feminista apunta que escenas como la del nacimiento, donde la mujer corta el cordón umbilical con sus propios dientes, favorecen el miedo de los hombres hacia las mujeres.
En Inseparables, los ginecólogos gemelos se obsesionan con una actriz poseedora de un útero trifurcado. Esta obsesión amenaza su unión hasta llevarlos a un extraño pacto de suicidio. Conforme avanza la trama, los doctores se vuelven más violentos hacia sus pacientes. La escena donde se practica un brutal examen ginecológico, los doctores vestidos con batas rojas o la presencia de extraño instrumental ginecológico diseñado para operar mujeres mutantes han sido igualmente vistas por cierto sector como un modo de asociar a las mujeres con lo grotesco. Esta interpretación resulta ciertamente confusa, ya que estas imágenes reflejan más la monstruosidad del hombre que la de la mujer.
En Vinieron de dentro de…, Rabia y Cromosoma 3, las enfermedades son inicialmente portadas por mujeres. Como resultado, estas películas pueden verse como representaciones de la represión y liberación de la sexualidad femenina.
También cabe destacar sus preocupaciones con los asuntos ginecológicos en Inseparables o en La mosca, donde el propio director interpreta a un ginecólogo en la secuencia onírica del nacimiento.
Sus obras demuestran una combinación de miedo y fascinación hacia la sexualidad femenina que muchos de sus protagonistas masculinos tratan de aceptar. En películas como M. Butterfly, Vinieron de dentro de…, Rabia o, hasta cierto punto, Cromosoma 3, la manipulación de un hombre por hacer que una mujer se ajuste a su idea de aceptable se lleva al extremo y tiene consecuencias negativas.
Varios aspectos de The Naked Lunch nos pueden dar la impresión de cierta misoginia. El personaje femenino, Joan Lee, es retratada como una drogadicta promiscua, como una especie de Eva corruptora que tienta a su marido Bill con el polvo de insecto. Sin embargo, al final del filme vemos que se convierte en la salvadora de Bill.
Su caso es similar al de la actriz de Inseparables, donde Claire Niveau era al mismo tiempo salvadora y destructora de los gemelos Mantle. Este tipo de paradoja es usual en las películas de Cronenberg, ya que, como hemos dicho, el director tiende a entender todas las caras de historia simultáneamente y a ver elementos aparentemente contradictorios como parte de la misma cosa.
También cabe señalar que el hecho de retratar actos misóginos no convierte las películas de Cronenberg en textos misóginos. Sólo porque estas películas se dan desde una perspectiva masculina no significa que éstas no puedan abordar el tema de la misoginia sin caer ellas mismas en la misoginia. Los gemelos Mantle son vistos de un modo negativo debido a su comportamiento. La compasión viene solamente de la comprensión de su ansiedad, pero no de la ansiedad como apoyo de sus acciones.
Una vez vista la ambivalencia sexual que impregna las películas de Cronenberg, podemos ver la misoginia desde otro punto de vista. De repente, las mujeres no parecen ser las criticadas o las responsables de la ansiedad masculina. Lo que parece criticar Cronenberg es la heterosexualidad en sí.
La acusación de misoginia no puede basarse en el retrato que hace Cronenberg de las mujeres si no se tiene en cuenta al mismo tiempo cómo retrata el director a los hombres. En sus películas podemos ver que muchos de los personajes masculinos tienen un carácter débil, como los gemelos Mantle, o bien son retratados como asesinos (Tom Frost en The Naked Lunch).
El sexo como tecnología
Son varias las películas de Cronenberg que unen sexo y tecnología de un modo fetichista, siendo Crash el caso más representativo.
Un elemento recurrente en la obra de Cronenberg es La Nueva Carne: fetichismo desaforado que une cuerpos y objetos en una relación indisoluble. Las máquinas y objetos suelen dotarse de una inusual sensualidad, como las vainas génicas en eXistenZ o las máquinas de escribir en The Naked Lunch.
La tecnología, tan presente en las películas de Cronenberg, aparece sin embargo en M. Butterfly de un modo más sutil y austero. Para Cronenberg, los protagonistas de este filme están creando su propia sexualidad, pero no lo hacen quirúrgicamente (que habría sido el modo habitual en el que este hecho hubiese sido mostrado en los primeros trabajos del director). Crean la ópera de sus vidas a través de la imaginación.
En M. Butterfly, Cronenberg estudia la naturaleza de atracción sexual y plantea una cuestión espinosa: “¿De qué nos enamoramos, del sexo de una persona, de sus características, de su personalidad?”.
Cronenberg va todavía más lejos en este tema con Crash, donde mira más allá de las diferencias de género e investiga sobre la naturaleza y el origen del fetichismo.
Escribe Lucía Solaz
Nota
(1) Este artículo fue publicado inicialmente en el nº 40 de Encadenados:
http://www.encadenados.org/n40/cinema_paradiso.htm
Bibliografía
BEARD, William: “The Canadianess of David Cronenberg”, en Mosaic, nº 27, Junio 1994.
CORTI, Maximiliano: “David Cronenberg: Cuerpo, Ciencia y Arte de Vanguardia”, artículo disponible en
http://www.otrocampo.com/7/cronenberg_corti.html
GIMÉNEZ GATTO, Fabián: “David Cronenberg y la nueva carne: el paradójico abrazo a la abyección maquínica”, artículo disponible en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/FGimenez/Cronenberg.htm
González-Fierro Santos, José Manuel: David Cronenberg. La estética de la carne. Nuer. Madrid, 1999.
KAISER, Patricia: “Videodrome y la nueva carne: Mente/Cuerpo/Enfermedad”, artículo disponible en
http://www.otrocampo.com/7/cronenberg_kaiser.html
LÓPEZ MARTÍN, Francisco: David Cronenberg/eXistenZ. El placer de lo siniestro. Banda Aparte Películas. Ediciones de la Mirada. Valencia, 2000.
Rodley, Chris (ed.): David Cronenberg por David Cronenberg. Alba Editorial. Barcelona, 2000. Traducción de Cronenberg on Cronenberg. Faber & Faber. Londres, 1992.
SCOTT, Simon: “David Cronenberg: Emergence of an Auteur”, en http://zappa.users.netlink.co.uk/cronen.html
TESTA, Bart: “Technology’s Body: Cronenberg, Genre, and the Canadian Ethos”, en Post/Script, University of Texas Press, Otoño 1995. También disponible en: http://www.utoronto.ca/cinema/html_site/faculty/testa/testa_article.htm
