Es bien sabido que la racionalidad aplicada al mundo del arte genera no pocas controversias entre ciertos sectores de la crítica y del público en general. Pareciera como si la ordenación que la razón impone vulnerara lo más íntimo de la experiencia artística y acabara por aniquilarla. Entender una obra sería poco menos que degradarla, puesto que dejaría de lado todo aquello que por su naturaleza escapa a los esquemas que la razón lanza sobre la realidad, y al hacerlo clausuraría ese mundo al que, se supone, el arte es la genuina vía de acceso.
Son legión quienes así piensan, y nada les entusiasma más que una película que no entiendan. La explicación racional, o, por no ser redundante, la explicación, se convierte en una ordinariez que en este campo, al menos en este campo, tiene que dejar paso a herramientas mucho más potentes: la intuición, la sugerencia, la imaginación… A veces hacen sus pinitos en otros ámbitos, pero la realidad es muy tozuda y no tolera excesivas aventuras. Es aquello del champagne y la gaseosa.
A veces esa fascinación por lo irracional no es más que una manera de hacer de la necesidad virtud. No podemos obviar que el trabajo analítico no siempre es fácil. Y trabajar cansa. Por lo tanto mejor abandonarse a esa especie de todo vale que no exige dar cuentas de lo interpretado, o, en todo caso, no requiere la defensa argumentativa que cualquier puesta en común demanda.
Hay algunos directores que alimentan sin descanso a los intuitivos. Sin duda David Lynch es uno de ellos, aunque también es cierto que es capaz de ofrecer obras tan clásicas como Una historia verdadera (interesante, muy interesante título para la película de la que se trata). Ese alimento adopta muchas veces la forma de lo onírico, que si bien desde Freud es el refugio de lo irracional, no puede ignorarse que, en tanto que real, sólo puede ser abordado desde la racionalidad, y es que no hay que olvidar que la razón griega, que es la nuestra, es indiscernible de la palabra.
O razonar o callar por tanto. Si algo se puede decir de la película ha de hacerse de la única manera en la que es posible hacerlo, usando la coherencia que la razón impone. De otro modo nos adentramos en una subjetividad huera que hará de todo menos comunicar.
Y qué duda cabe de que sobre el cine de David Lynch, al margen de que guste más o menos, al margen de esas concesiones a la hinchada que en demasiadas ocasiones realiza, hay cosas que decir. Y de Mulholland Drive, la película que aquí nos ocupa, de manera relevante.
Y lo primero que podríamos decir es algo en apariencia demasiado evidente: Que se trata de una película. No nos estamos refiriendo, claro, a la propia Mulholland Drive, sino a lo que ocurre en ella. Y no es sólo porque hable del mundo del cine, de sus negocios y sus miserias. No es que se trate de una película sobre el mundo del cine, que también lo es, sino que elabora un discurso sobre el hecho cinematográfico mismo, sobre lo que significa hacer cine. Se trataría de algo así como de poner en práctica el cine no ya en el rodaje de la película misma, sino en la construcción de la historia que la constituye.
El comienzo es muy significativo. Un baile en el que se remarca el contraste entre los ejecutantes y sus sombras, y donde los que bailan se desdoblan y repiten rompiendo la coherencia espacio-temporal. Es decir, se nos ofrece una realidad distorsionada, manipulada, reconstruida. Eso es en definitiva lo que hace el cine y eso es lo que va a hacer la película, recrear el proceder cinematográfico en la textura misma de la narración.
Hay algunos momentos en los que se incide en la falsedad respecto al mundo real que el cine introduce. El más significativo lo encontramos en el casting, en el que hay que interpretar, como si fuera auténtica, una realidad ficticia. El reír cuando toca llorar, como ocurre en el ensayo, señala esa distancia, y el alto voltaje erótico de la prueba, conseguido pero en última instancia impostado, muestra la inevitable dualidad en la que se mueve la representación cinematográfica.
La escena del teatro, en la que no hay banda pero se oye la banda, es otra muestra de lo que decimos. Y el hecho de que se repita el mensaje en varios idiomas testimonia la multiplicidad de posibilidades a la hora de contar la falsedad. Si la realidad es la que es, la mentira que urde el cine tiene mil caras.
El cine es falsedad, y es aquí donde la coherencia lógica flaquea. Podemos aceptar que suene una banda que no existe porque nos movemos en una dimensión que lo tolera. Pero podemos hablar de ello porque existen los elementos suficientes que permiten la articulación del discurso que dé cuenta de lo que ocurre en la pantalla. Estamos ante una película que no sólo nos cuenta los mecanismos cinematográficos, sino que los pone en obra, y lo hace de forma coherente. Permite por lo tanto un discurso sobre lo que propone.
Y qué mejor para poner en práctica el cine que hacer un repaso por sus géneros. Eso es lo que ocurre en Mulholland Drive. Prácticamente todos están presentes. Desde los más obvios, como el cine de misterio y gánsters, con las dos amigas indagando el pasado de Rita, y comportándose “como en las películas”, como dice Betty, hasta el cine de mafias o el melodrama en el que desemboca la relación entre las dos mujeres.
Pero también hay atisbos de cine de terror, reconocibles en la aparición en la hamburguesería de esa especie de monstruo venido de los sueños, o en la loca del apartamento lanzando enigmáticos augurios. O la comedia, con mecanismos que recuerdan incluso al cine mudo, en las escenas en las que el director ninguneado descubre el engaño de su mujer, o en la visita que recibe de ese matón de dibujos animados. Y hasta el musical, el cine erótico o el western, con la aparición del cowboy y su guarida.
La propia sobreabundancia de géneros, su acumulación sin solución de continuidad, nos previene de la tentativa por trascender lo que allí ocurre. Y lo que está ocurriendo, no en vano estamos en Hollywood como el cartel en sus colinas nos recuerda reiteradamente, es la puesta en práctica del hecho cinematográfico, la creación de historias para el goce momentáneo, la caducidad de esas historias y su renovación constante. Y para eso están los actores, para encarnarlas dotándolas de toda la veracidad de la que son capaces, sin por ello olvidar su carácter mendaz.
No ha de extrañarnos por tanto que esos actores se transfiguren, asuman identidades distintas, se equivoquen incluso provocando tomas falsas, mueran y revivan, sean amables y odiosos, y, al final, gocen del éxito, del reconocimiento, del aplauso. Intentar encontrar la coherencia en esas aparentes dos mitades de Mulholland Drive es tanto como pretender encontrar un hilo conductor que engarce la dispar filmografía de los actores, o lo que es lo mismo, es ignorar la multiplicidad de sus manifestaciones, de sus vidas. En Mulholland Drive no existe por tanto un mensaje oculto, sino que es la propia película el mensaje.
Al final se nos pide silencio. El rodaje ha terminado y comienza la proyección. Y ya se sabe que cuando se apagan las luces en una sala de cine ese silencio ha de ser reverencial.
Escribe Marcial Moreno
