Indicios y símbolos en Mulholland Drive
La estructura narrativa de esta película, elogiada o denostada, examinada e interpretada en su complejo y sugerente significado por críticos y aficionados, es, sin embargo, muy sencilla.
Como en otros relatos, la organización secuencial de la historia se construye alrededor del tiempo como constituyente esencial de la narratividad. Nos referimos, claro está, al tiempo discursivo y no al de la historia, cuya ubicación y duración son en este caso irrelevantes para el disfrute y comprensión de la película.
Pues si nos preguntamos cuánto dura la aventura de la pobrecita Betty, real o soñada, diríamos que quizá lo que se tarda en un parpadeo, un guiño como el que insinúa el rótulo de Winkie’s, ese dinner donde suceden varios episodios, fundamentales para la percepción del sentido del filme.
El tiempo es lineal y cronológicamente ordenado en la historia soñada, en la que se traban y superponen dos tramas, que parecen desarrollarse de forma simultánea: la romántica y policíaca investigación de Betty-Rita, y la más social de los problemas de Adam Kesher para realizar su filme. El indicio material que señala el comienzo y fin de esta parte es el plano, descriptivo y lentísimo, de la colcha de color rosa y la manta verde que cubren la cama en la que Diane sueña su personaje de Betty. El final de la idealizada ilusión se acentúa con la entrada del cowboy y su significativa frase: ¡Eh, preciosa, hora de despertar!
Un plano fundido en negro da paso a la segunda parte, que se ofrece de forma retrospectiva a partir de la contemplación de la llave azul —señal de que la muerte de Camilla ha sido consumada— sobre la mesa de la triste casa de una desazonada y angustiada Diane. Las llamadas a la puerta de los detectives que investigan el asesinato provocan un alud de recuerdos, entre la lucidez y la alucinación, en los que se ponen de manifiesto los hechos que dan lugar a la miserable realidad de Diane, su ruptura con Camilla y la venganza que se concretará en su muerte.
Dos nexos narrativos de distinto valor se revelan en esta parte de la historia: el plano que muestra el teléfono, la lámpara roja y el cenicero lleno de colillas, conexión entre los dos encargos de asesinato, el de la mafia y el de Diane; y la vajilla rota con violencia por la camarera del dinner, Betty, continuación del ruido provocado por la agitada reacción de Diane durante el banquete en que se da cuenta de que ha sido tan abandonada por su amante Camilla como por el mundo del cine. Doble fracaso, afectivo y profesional, de un personaje que no podrá superar el dolor y la culpa, por lo que no encontrará otra salida que el suicidio.
En este universo dual, tan propio de David Lynch, se deslizan dos realidades igualmente ficcionales, la soñada y la imaginada, una dentro de la otra. Curiosamente, el mundo onírico de los deseos de Betty, colmados de amor y éxito, presenta una coherencia formal mayor que el de la desgraciada vida de Diane, determinada por el caos y el desorden emocionales. Seguramente es así porque la parte soñada está impregnada de dulces e ideales deseos, y la parte vivida es perturbadora y confusa.
Pero lo que es común a ambos espacios narrativos es el conjunto de símbolos que siembran el relato. Y ya que la interpretación es libre y las que se han hecho de este filme son variadas y abundantes, no nos resistimos a hacer ésta, que quizá contribuya a desentrañar algún significado oculto en el entramado imaginario de esta historia. Y si no es así, nos conformamos con el divertimento de elucubrar sobre lo que los ojos reciben, la mirada procesa y el cerebro interpreta.
Indicios y símbolos
Puesto que no somos semiólogos profesionales, no vamos a distinguir entre señales, indicios y símbolos. Nos referiremos de forma genérica a aquellas imágenes o situaciones que puedan sugerir ideas o conceptos relacionados con el desarrollo argumental de la película o la intención del director.
Y puesto que consideramos que los límites de unos y otros (símbolos e intención) son difusos y ambiguos, nos tomamos la libertad de movernos en el ámbito de la sugerencia, más que en el de la explicación o del análisis. La película se nos ofrece envuelta en niebla y, para ser coherentes, lo que pretendemos exponer también.
Ya en los créditos iniciales se muestra ese baile agitado y circular, el jitterburg de los años 40, tras el cual aparece un grupo de sombras, que realizan sus acróbatas movimientos como si tuvieran una vida propia, alejándose así de su naturaleza como calco o falsificación de la realidad que evocan. El baile sugiere, además del ritmo y el dinamismo intrínsecos, el ritual asociado a la ofrenda y la muerte, conceptos ambos que aparecerán en la historia, cuya estructura circular anticipa.
Las sombras, con su particular carácter de doble negativo, se asocian a la parte oculta y maligna del hombre, un alter ego inferior donde se alberga la parte instintiva e intuitiva del ser humano. En nuestro caso podemos relacionarlas con “la parte de atrás”, ese espacio misterioso y oscuro que esconde criaturas peligrosas y terroríficas.
Este símbolo aparece tres veces en la película. Dos de ellas lo sitúan en la zona posterior del Winkie’s, allí donde habita el siniestro mendigo. Éste aparece como un monstruo asociado a la fuerza del caos, o a la función psíquica trastornada por la exaltación imaginativa o afectiva de los deseos, las intenciones impuras. No es casual que el enfermo que habla con su psiquiatra muera del susto, ni que allí vaya a parar, entre desechos y basuras, la caja azul que guarda el enigma de la historia: la muerte.
La tercera vez que se menciona “la parte de atrás” es la que sitúa a la pareja Betty-Rita en la entrada posterior de los apartamentos en que culmina la investigación. Esta puerta trasera encamina a las protagonistas al descubrimiento del cadáver tendido en la cama de Diane, episodio que avanza el final del sueño y la clave de la dura realidad. Este lugar donde se amontonan las basuras del alma son expresión del inconsciente como receptáculo de los instintos reprimidos; también puede entenderse como motivo causal de los acontecimientos que determinan el destino de los personajes, criaturas impulsadas por las oscuras fuerzas de sus pasiones, sin ningún control sobre su futuro.
Si seguimos el orden argumental, tendríamos que comentar el símbolo de la carretera, que en este caso no está perdida, sino que sugiere el recorrido temporal en que se insertan las tramas de la historia. Puesto que ya se sabe que no hay narración sin tiempo, en este caso la carretera por la que discurre la limusina —en cuyo interior se encuentran las dos protagonistas— actúa como señal del comienzo de las dos historias, la de Betty-Rita y la de Diane-Camilla.
El tercer tramo de carretera es el que recorre Adam para entrevistarse con el cowboy en el corral, curiosa metáfora del rebaño de creadores en manos de las mafias económicas que controlan el negocio del cine. En este caso también el camino alude al posterior giro de los acontecimientos: la transformación del personaje y su rendición ante los que mandan.
Estos itinerarios narrativos van acompañados de otro elemento con un posible valor significativo: el humo. Éste, como la niebla, oscurece aquello que oculta y presenta las formas como apariencias confusas. El humo resultante del incendio de la limusina tras el accidente envuelve en bruma al personaje de Rita, que emerge de un mundo de sombras para descender hacia las luces de la ciudad, emblema de corrupción y avaricia.
El carácter somnoliento de Rita se adecua al aturdimiento producido por el golpe y a su carácter de personaje onírico. Sus movimientos son vacilantes y sus gestos hieráticos. Su condición de personaje soñado confiere a esta trama un tempo lento y moroso, con una cámara que se detiene en los rostros y en los espacios, describiendo —más que narrando— los estados de ánimo y el interior de las dos mujeres. En el sueño, Rita es un personaje pasivo y estático, como una muñeca o un títere enfermizos, mientras que la idealizada Betty resuelve activamente los enigmas. Cuando Rita despierta, Betty desaparece y esta parte de la historia se acaba.
El humo también aparece en el teatro El silencio al que acuden Betty y Rita en busca de la verdad. Lo que encuentran es la representación de una mentira, un fingimiento donde los actores simulan tocar o cantar al son de una música grabada. Este desvelamiento de la realidad hace que Betty sufra las convulsiones que anuncian su desaparición y su muerte, en la canción del lamento del amor perdido.
La última vez que vemos el humo es tras el tiro que pone fin a la vida de Diane. Tras él surgen los rostros blancos, transparentes y fantasmales de las dos mujeres, ya muertas. Después se muestra lo que está bien claro: el teatro y su silencio, el ambivalente espectador del pelo azul (como la caja y las llaves) y la conciencia de que lo que hemos visto es cine, ficción, broma que disfraza y oculta la realidad. Los relatos surgen del humo y se cierran con él. Tras la niebla que difumina el mundo y nos confunde, no hay nada. El silencio podría referirse tanto al vacío existencial como a la ausencia de verdad.
Y llegamos a las dos llaves y a la caja.
La segunda llave, en la ceremonia de la muerte, abre la puerta. Por eso el mercenario encargado de la misma se ríe cínicamente cuando Diane le pregunta para qué sirve la llave. La primera, la que abre la caja, tiene una función diferente, asociada a su esencia simbólica. Si la caja puede entenderse como el receptáculo que contiene el enigma de la historia, también podría interpretarse en su acepción de metáfora del cuerpo femenino o del inconsciente. La forma triangular de la llave que abre la caja parece confirmar esta segunda hipótesis, aunque sea como complemento de la anterior. Es evidente que la caja, en la película de Lynch, connota tanto la erótica historia de amor entre las dos mujeres como, una vez abierta, el fin del relato de sueño para dar paso a la otra cara de la realidad.
Otra caja más dudosa es la que contiene al anciano que mueve los hilos del poder desde su habitación, mitad urna, mitad escenario teatral. Encerrado en su pecera como si fuera torre o castillo, desde allí ejerce su vigilancia y esgrime sus armas. Tras el cristal que le separa del mundo, empequeñecido en el espacio capturado por el gran angular de la cámara, adquiere sin embargo la consistencia que su fuerza exige, con toda la material sustancia de su dominante supremacía. Lo que queda al otro lado del vidrio no es más que un reflejo de una realidad depreciada en su transparencia, como algo que no existe sino como imitación, copia o falsificación.
En el filme hay cierta presencia de personajes que se reflejan en los cristales de los cafés o en las puertas de los comercios. Vemos a Betty y Rita con su imagen etérea tras las lunas del Winkie’s, tan ligeras en su inestable fragilidad como la inconsistencia de sus vidas soñadas. El cristal transparente y la levedad que sugiere hacen que no haya dureza en la contemplación, que no haya resistencia al dolor o a la aceptación. La claridad del vidrio que hace transparente lo que hay al otro lado, contrasta con la opacidad de los sucios cristales de la casa de Diane. Puesto que no dejan pasar ninguna imagen del exterior, el personaje está condenado a mirar hacia adentro, lo que le resulta insoportable.
Quedan algunos elementos como las puertas y los umbrales que separan el mundo interior de los personajes del mundo de fuera. Cruzarlos supone iniciar el tránsito entre la casa y el mundo, es decir, andar el camino, estar en movimiento, en el tiempo y en el relato. Nuestras dos mujeres lo hacen continuamente mientras viven sus vidas en la historia.
El suicidio final supone la supresión del mundo, el fin de la representación. El final se acelera con la presencia de la pareja de ancianos que, tras salir de la caja, acosan y acusan a Diane hasta su muerte. Ellos la introdujeron en la historia, en el relato. Una vez finalizado el viaje que deja a Betty en Los Ángeles, la abandonan a su imposible sueño, con la sonrisa diabólica de los perversos creadores de personajes ficticios.
Al final desean que muera y que la película acabe. “Muérete de una vez, Diane, que se ha acabado el presupuesto”, dijeron al director los misteriosos patrocinadores el filme.
Escribe Gloria Benito
