La heroína lúcida
El testamento cinematográfico de Carl Theodor Dreyer se inscribe en uno de los temas predilectos de la novela realista decimonónica: el adulterio como válvula de escape de la insatisfacción de la mujer burguesa.
Flaubert fue el fundador de dicho lugar común a través del magistral retrato de una mujer de provincias, Madame Bovary (1854), cuyos más conspicuos derivados se extenderían por toda la geografía literaria europea: Ana Karenina (1873-77), de Tostoi; La Regenta (1885), de Clarín. Todas ellas novelas protagonizadas por unos personajes femeninos enfrentados a los límites impuestos por la sociedad, que les otorgaba el papel de esposas fieles y decorativas de sus respectivos esposos.
Es significativo que la aportación de Dreyer se titule Gertrud, el nombre propio de la protagonista, mientras que el personaje de Flaubert es la señora de Charles Bobary; o que Ana Ozores sea la mujer del regente de Vetusta y, por lo tanto, sea conocida por el cargo conyugal que desempeña; la otra Ana, la Karenina, es la mujer de Karenin, tal como expresa su patronímico. Estas mujeres solo podían alcanzar y canalizar su estatus social a través de la institución del matrimonio, que les confería una posición y reconocimiento, un lugar en el entramado institucional: madres y esposas.
Sin embargo, todas ellas serán utilizadas por los escritores masculinos que las han creado para convertirse en símbolos de los negativos efectos que las constricciones emocionales y la falsa e hipócrita moral burguesa les imponen; serán adalides del propio malestar que anida en los escritores con respecto a la clase que los ha prohijado y a la que han defendido en su ascensión, pero de la cual se sienten excluidos, despreciados, traicionados. Flaubert responderá en el juicio al que se le somete tras la publicación de su novela, por escándalo público, ante la insistencia del fiscal en que explicite el referente del que ha extraído el modelo literario “madame Bobary soy yo”.
Un ramillete de heroínas cuyo imaginario emocional está empapado de romanticismo literario en una época en que dicho romanticismo era un decorado, una pose, un ademán gastado que solo debían funcionar como escenografía y como representación, sin la menor posibilidad de realización efectiva, de consumación real.
Gertrud parte de este arquetipo literario para superarlo y trascenderlo, para hablar de la imposibilidad del romanticismo desde dentro de un discurso radicalmente romántico, para escenificar la imposibilidad ontológica del Amor. Pues Gertrud es una sacerdotisa del dios Amor en una época en que Dios —cualquier dios— ha muerto. Es una vestal de dicho culto, una fanática empapada de la religión amorosa entendida como un faro existencial, como el único baluarte válido para soportar los embates de la Vida. Gertrud no admite pactos ni componendas, su radicalidad persigue los mismos ideales que Dreyer afanosamente persiguió a lo largo de su filmografía: la Verdad.
El tiempo histórico del argumento fílmico se sitúa en los estertores decimonónicos, en un final de siglo en que el simbolismo, el decadentismo —jirones y vestigios artísticos que todavía arrastran la ganga romántica— son los movimientos estéticos que acompañan la culminación del dominio burgués, de la apariencia social que, emocionalmente, el matrimonio todavía sancionaba y legitimaba. En este contexto finisecular, Gertrud es un personaje tan creyente como libre: es una mística del amor romántico, entendido como una fusión, como una correspondencia total y absoluta entre dos amantes. La lección que extraerá será la imposibilidad de tal fusión, pues la pasión desmedida, la entrega inconmensurable deviene en fisión del átomo amoroso, en radical soledad.
Ya no se trata de escenificar la crisis de la institución matrimonial, la quiebra de una relación amorosa, de una pareja sentimental, sino de mostrar la esencial imposibilidad de compartir el amor, la pasión. La mística Gertrud sólo puede alcanzar el éxtasis amoroso en contacto directo con la divinidad, pero los dioses han huido, han muerto.
No obstante lo cual, Gertrud trata encarecidamente de ejecutar la partitura amorosa a lo largo de su existencia, mediante un triángulo masculino en el que ella ocupa el ortocentro, el punto de intersección de los distintos varones laterales con los que se relaciona.
Esta tríada masculina comparte la incapacidad para alcanzar las cumbres excelsas con las que sueña Gertrud, plenamente consciente de que los mayores anhelos vitales son sólo un sueño pero dispuesta a inmolarse y sacrificarse en aras de su consecución. Ninguno de los personajes masculinos estará a la altura de las circunstancias, de la mirada transida, posesa, de ese foco de luz epifánica con el que es iluminado el rostro y los ojos de la protagonista. Sus intereses personales son una rémora para la fusión amorosa.
Su maestro en el amor ha sido el poeta Gabriel Lidman, al que se entregó en su juventud y del cual aprendió el contacto material, carnal, la sensualidad y los placeres, pero que fue incapaz de ofrecerle su alma, su vida, su ser, pues le apremiaba lograr el éxito y la fama como escritor, para lo cual consideraba que el amor y la pasión de Gertrud eran un obstáculo. Cuando ella lo descubre por medio de unas palabras que él ha pergeñado junto a un dibujo de su rostro, la suerte para su relación está echada: Gertrud destruirá una fotografía propia como símbolo de ruptura, pues ese icono que presidía el despacho del poeta ha sido vejado, humillado, al no recibir el culto que se le exigía.
De esta ruptura Gertrud no saldrá indemne: se sumergirá y se refugiará en los brazos de la sensualidad, de los placeres materiales, desembocando en los brazos del matrimonio, especie de dique físico que puede atemperar y mitigar la tormenta interior que ha zarandeado a nuestra heroína.
Tampoco la representación burguesa del amor mediante el matrimonio traerá consuelo y sosiego al espíritu indómito de Gertrud, pues se vuelve a topar con el mismo problema: se siente minusvalorada afectivamente, relegada a un segundo plano por las ambiciones profesionales y políticas de su marido, el abogado y futuro ministro Kanning. Gertrud expone su malestar a su marido así como la intención de abandonarlo, de separarse, antes de entregarse plenamente a un joven compositor del que se ha enamorado.
La radicalidad sentimental de Gertrud no acepta la hipocresía burguesa: ella no está dispuesta a cometer adulterio como el resto de heroínas decimonónicas. Bien es cierto que la franqueza de Gertrud viene arropada por su independencia económica: ella no necesita de ningún hombre, de su marido, para sobrevivir. Su posible transgresión no le acarrearía la marginalidad social, la pérdida de estatus o incluso la muerte tal como les sucede a la Bovary o a la Regenta o a la Karenina. Su libertad emocional se sustenta sobre su libertad material.
Simbólicamente, la excusa para el encuentro con su joven amante será su asistencia a una representación operística: Fidelio, de Beethoven, glorificación del amor conyugal, amén de explícito mensaje de libertad. Como el primer elemento ha sido mancillado por Kanning, Gertrud se encuentra en disposición de realizar conscientemente y sin ningún remordimiento el segundo: su propia libertad amorosa.
Significativamente, cuando el marido expulse del hogar burgués y conyugal a Gertrud después de sus infructuosos intentos por retenerla, en un arrebato de furia que contrasta con su carencia de furia amorosa, rasga y hace añicos una fotografía de Gertrud que presidía el salón familiar. Nada más destruirla, se apercibe su soledad sobrevenida y empieza a buscarla pronunciando como una letanía el nombre de su mujer: Gertrud, Gertrud, letanía que nos recuerda al patético estribillo, leitmotiv del poeta Gabriel cuando se reencuentra con Gertrud y sólo sabe balbucir, roto y destrozado, “Gertrud, ¿por qué me abandonaste?”.
Pero el dios Amor no conoce ni reconoce el esfuerzo de sus fieles, por lo cual su volubilidad castigará a su máxima sirvienta, a su principal adoradora. El joven compositor Erland Janson será el cauce amoroso en el que Gertrud trate de borrar los sinsabores y la frustración de su relación conyugal. La entrega de los amantes no se realizará mediante el adulterio, pues Gertrud no consumará su amor hasta que le haya expuesto al marido su intención de abandonarlo, hecho que la vuelve a convertir a sus propios ojos en una persona enteramente libre, libertad que plasmará en los brazos de Erland.
Sin embargo, la pasión de Gertrud no será correspondida por su joven amante, un representante de la bohemia finisecular, un joven talento que busca la inspiración en las tabernas y en la vida disoluta y que rechaza la huida, la vía de escape que le ofrece Gertrud para consumar plenamente su amor y dedicarse a cultivar las cualidades artísticas innatas que atesora en su interior. Es más, públicamente humillará a Gertrud cuando narre su última conquista en mitad de una orgía de alcohol y cortesanas a la que ha asistido, casualmente, como convidado de piedra el antiguo amante Gabriel, hecho este que supondrá el final de las esperanzas de recomenzar su relación con Gertrud, motivo último de su regreso a la patria, más allá de asistir al homenaje que se le brinda con motivo de su cincuenta cumpleaños y de su coronación como poeta laureado.
De hecho, en una escena que transcurre durante tal homenaje, los tres vértices masculinos que conforman el triángulo amoroso y vital de la protagonista se superponen, lo cual provoca el desmayo de ella mientras ejecuta una canción, desmayo al que le había precedido una indisposición provocada por lo insoportable que le resultan las palabras laudatorias que se le dirigen a Gabriel, por la distancia entre esas palabras y los propios poemas del escritor con respecto a los hechos acaecidos.
Gertrud no soporta la hipocresía, la falsedad. Para ella, la palabra y la acción son indisolubles, inseparables. Lo que se hace legitima lo que se dice. No puede haber un hiato entre la acción y su decir. Un cuadro donde una mujer desnuda es atacada por una jauría de perros se convierte en la proyección simbólica de una pesadilla que ha tenido la noche anterior. El psicoanálisis empieza a barruntarse.
En la secuencia siguiente, Gertrud aparecerá vestida de riguroso luto, en duelo por sí misma: el Amor ha muerto y su única vía de salida, su único consuelo será el estudio, escapatoria que se le ofrece a través del doctor Nygren, un médico del alma que está realizando unos pioneros estudios de psicología, psiquiatría e hipnotismo en París; a saber, los orígenes de lo que luego será el psicoanálisis freudiano, ese sucedáneo de confesión religiosa en la época atea y agnóstica, laica, del futuro próximo.
Así pues, los tres hombres de su vida, los tres modelos masculinos han sido estériles a la hora de encauzar la pasión amorosa de Gertrud, conocedora de que no existe recipiente que albergue su manantial emocional, consciente del fracaso por intentar compartir lo que es imposible compartir debido a la fuerza, a la radicalidad, a la fe que ella exige en los demás.
Una elipsis de más de treinta años nos transporta a la ermita monacal en donde Gertrud se ha refugiado no ya del mundanal ruido —una radio preside su estancia, pues quiere estar al tanto de lo que se cuece en el mundo—, sino de su propia vocación amatoria. Allí recibirá la visita del doctor Nygren que acude a felicitarla en el día de su cumpleaños, entregándole un volumen de su último libro: un estudio sobre Racine, en otro guiño simbólico como la anterior mención a Beethoven. Al fin y al cabo, Gertrud es una especie de heroína raciniana, una nueva Fedra que ha renunciado a dejarse arrebatar por la pasión.
Allí, ella le lee el único escrito que ha compuesto en su vida, un poema juvenil garabateado a los dieciséis años y que considera su evangelio del Amor, pues en él profetizaba la que iba a ser la historia de su vida: el sacrificio de la juventud, de la belleza, de la propia vida en el altar del Amor, poema que viene a certificar las palabras admonitorias de su padre respecto a la predeterminación y el destino (tan caras a la mentalidad calvinista y protestante del propio Dreyer), palabras a las que Gertrud se enfrentó y ante las que acaba claudicando, asumiéndolas en su retiro, a donde las cartas de su amigo el doctor han llegado en un último reliquiario amoroso y que Gertrud arroja al fuego en su presencia y con su aquiescencia. No obstante, ella sigue siendo fiel a su credo, no ha abjurado de su religión: Amor Omnia será el epitafio que cubrirá su sepultura. Despide a su amigo y cierra la puerta de la habitación, mientras el tañido de las campanas certifica su clausura, el advenimiento de la muerte.
Toda la historia de su personaje Dreyer la condensa en tres apretados días, interrumpidos por dos saltos temporales retrospectivos: uno que escenifica el momento en que se produjo la desilusión primera y fundamental, mediante un flash-back a la estancia del poeta Gabriel, al hallazgo del papel en el que éste contrapone la Obra al amor de la mujer, de Gertrud. Otro retroceso muestra la primera visita de Gertrud a la casa del joven y admirado compositor, al momento en que se concreta su enamoramiento. Ambas secuencias están aureoladas por una luz diáfana, prístina, casi sobrenatural, milagrosa. La Epifanía del Amor las preside, el santuario de los artistas, su lugar de trabajo y la servicial sacerdotisa que se encarga de instaurar el orden en un ámbito donde la pasión interior de Gertrud se proyecta en el espacio, una arquitectura desnuda, sobria, amplia, que contrasta con el hermetismo, la opacidad, la oscuridad y el abigarramiento burgués que preside el hogar conyugal de Gertrud.
La casa donde se refugia la protagonista también se corresponde con la escenografía de las analepsis: un lugar desnudo, amplio, invadido por una luz abrumadora.
La condensación temporal coincide con la densidad de los diálogos, con los largos planos secuencia, con el empeño suicida de Dreyer por borrar las marcas temporales del arte cinematográfico, por abjurar del montaje, intentando recrear unas secuencias donde la palabra y su formulación designen los hechos, las emociones, las grandes pasiones que se escriben con mayúscula: Vida, Amor, Muerte. Un tiempo isocrónico a través de unas pocas secuencias extensas que le permitan aprehender la Verdad; que los diálogos de sus personajes sean sinceros, sean vida, nombren los sentimientos mientras la cámara de Dreyer los refleja, los transmite, refleja esos rostros que pocas veces se encuentran, esas miradas elusivas, perdidas, dirigidas a un más allá en donde poder zafarse de los trucos de la representación cinematográfica.
Hay un hálito transcendental en el cine de Dreyer por atrapar lo inaprensible, el mismo resorte que incita a su personaje a atrapar el Amor. Ambos anhelos nos conducen a una soledad radical, a la constatación de un fracaso, de una derrota lúcida que, paradójicamente, da sentido a su cine y a la propia vida. Amor Omnia.
Escribe Juan Ramón Gabriel
