El hombre es un lobo para el hombre

Esta es la famosa sentencia que Thomas Hobbes derivara de Plauto, acomodándola sin rubor a su propia filosofía y dando lugar a uno de los más fructíferos nichos de pensamiento político de la modernidad.

La interpretación canónica del latinajo de Hobbes refiere a la exacerbada agresividad del ser humano, que viene dada por la natural inclinación a satisfacer sus deseos casi siempre en enfrentamiento directo con sus iguales, que tienen sus mismas necesidades. Esa tendencia sería por lo general atemperada por la sociedad, de manera que gracias a ésta no se encontrara el animal racional en un estado de guerra perpetuo con sus congéneres.

La imagen del lobo, por descontado, se quiere metáfora de la fiereza irracional, antítesis de la sociedad humana, toda vez que el lobo sea un animal mucho más noble de lo que dice su fama y las grandes naciones se hayan embarcado en guerras más cruentas que cualquier enfrentamiento canino. Sin embargo ha parecido siempre una idea feliz, y como tal ha pasado a la historia a pesar de su injusticia etológica.

Pero con independencia de la fama del filósofo inglés, quizá sea más interesante para nuestros intereses la original del autor latino, que sugiriendo que Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro, pone en juego no sólo los ya conocidos conceptos de violencia, naturaleza y humanidad, sino también el de conocimiento.

Estos cuatro principios, probablemente asimilables a tres parejas de conceptos —Violencia/guerra, Naturaleza/humanidad y conocimiento/sabiduría—, aparecen siempre en cada película de Hayao Miyazaki convenientemente aderezados con algún otro matiz distintivo y definitorio y componen —como dirían los músicos—, variaciones sobre un mismo tema  que se repite a lo largo de la filmografía del viejo maestro de la animación nipona.

A pesar de esta aparente reiteración, no puede decirse que nuestro autor peque por ello de falta de originalidad, puesto que nada le es más extraño que la carencia de imaginación estética o creatividad narrativa, sino que por así decir el juego combinatorio de tales elementos constituye su ideario y su estilo —la forma y el fondo, el continente y el contenido— que acaba por fundirse para dar lugar a una síntesis superadora, reinterpretada con ocasión de cada película.

En efecto, ideario y estilo van de la mano en el creador japonés, de manera que sus elementos visuales evocan imágenes de la naturaleza incluso en artefactos voladores o subacuáticos (que muchas veces  asemejan insectos o tortugas), mientras que la amenaza bélica se torna omnipresente en sus películas, como consecuencia del degenerado y equivocado dominio que sobre los elementos naturales ejerce el ser humano, al romper un equilibrio que provoca catástrofes.

Su ideario se nos muestra entonces como radicalmente antibelicista y defensor de la naturaleza, pero ello redundaría en una contradicción flagrante con la sentencia hobbesiana que nos habla del estado natural del ser humano como agresivo y conducente al estado de guerra. ¿De dónde se seguiría pues la inversión de aquélla y la mayor congruencia con la de Plauto?

La verdadera naturaleza humana

En este sentido, cabe señalar que casi todas las películas de Miyazaki insisten en la mala conjugación de la terna antes mencionada: no se trata de que por naturaleza sea bueno o malo el ser humano, sino de que éste olvida que siendo él mismo naturaleza, el inescrupuloso dominio sobre —y contra— la misma implica también el sometimiento de sus congéneres por la fuerza, lo que supone la irrupción de un residuo de violencia que tiende a descontrolarse en guerra.

Así, aquél que pretenda hablar sobre la naturaleza no puede eludir el hecho de que lo humano también forma parte de ella, y que consecuentemente el alejamiento de la misma es también un alejamiento de la humanidad.

De tan sencillas premisas, pueden deducirse conclusiones perfectamente coherentes con el ideario de Miyazaki que cuestionan las del adagio hobbesiano: la naturaleza humana no es intrínsecamente violenta, ni tampoco se basa en la lógica del poder, la explotación o el dominio. Toda vez que la muerte —también la muerte violenta— se halla inserta en su ciclo, lo que caracteriza a la naturaleza es la profusión de la vida y el florecimiento de la diversidad.

El cambio de enfoque es casi un giro copernicano: lo que debe llamar la atención es el carácter armónico y simbiótico de la creación vital, no el destructivo de la lucha por la supervivencia. La vida humana tampoco es, por tanto, “solitaria, pobre, malévola, bruta y corta” en un aspecto Natural.

En este sentido, los personajes centrales de Miyazaki celebran la vida y luchan contra la inversión  de su lógica en el consensuado monstruo hobbesiano, el Leviatán —que debería imponer la paz si fuera necesario mediante la fuerza—, y lo hacen sencillamente porque el orden natural es contrario a lo que Hobbes proclamaba como Estado de Naturaleza, no sólo por el hecho de que tal estado no pueda darse nunca realmente, sino porque precisamente la guerra brutal se da sólo en la liberación de las fuerzas del Leviatán que debe defender alguna “causa justa” sobrevenida en sociedades complejas e ideologizadas, es decir, completamente artificiales.

Sólo de la mala interpretación de la terna naturaleza, humanidad y conocimiento, que pretende evitar el conflicto menor, surge el conflicto extremo, la guerra.

La ecuación sugiere parámetros distintos en sus películas: si los más cercanos a la naturaleza humana originaria son los niños, éstos aún no se hallan impregnados de aquella absurda lógica destructiva. Es aquí donde irrumpe el concepto de conocimiento, de sabiduría. 

Magia e infancia

Siguiendo este orden defendido por Miyazaki, en un sentido temporal la naturaleza humana debiera estar menos embotada en los niños, puesto que la socialización no habría conseguido todavía acabar con la magia creativa que atesoraban desde su nacimiento.

Para ilustrar esta idea, nos serviremos de una imagen que Miyazaki emplea en casi todas sus películas cuando los protagonistas se adentran en un mundo mágico; tanto en El castillo en el cielo como en El viaje de Chihiro, El castillo ambulante o Ponyo en el acantilado —por poner sólo algunos ejemplos— hay que atravesar un túnel oscuro para llegar al epicentro de la magia. Es sin duda una metáfora —no me atrevo a asegurar que consciente— de vuelta al origen, al seno materno, el lugar donde la naturaleza adquiere su propio nombre —naturus, lo que ha de nacer— y que parece identificar un punto de confluencia entre naturaleza y magia.

Esta identificación de lo mágico-creativo justifica que los niños de sus películas apenas se sorprendan cuando la magia irrumpe en el mundo, y la toman como algo consustancial a la realidad. De modo paralelo, algunos adultos la enfrentan también como algo cotidiano, y suelen ser también éstos los menos alienados por la retórica del poder, la violencia y el dominio.

Esta retórica aparece sólo cuando los niños se sumergen en la lógica del mundo adulto y abandonan la propia; a medida que envejecen se alejan del origen, y por eso los adultos que tienen hijos son quizá los menos afectados por el olvido.

Esta suerte de realismo mágico oriental consiente en su disolución a medida que se hace más presente el realismo y menos presente la magia. Cuando domina el realismo se desvanece el amor en todos sus aspectos, y los seres humanos se vuelven materialistas, ávidos de poder, gloria y riquezas, lo que implica no pocas veces violencia y rapiña. Por decirlo de nuevo de un modo freudiano, Thanatos se impone a Eros.

Aunque quizá no haya que tomarse su afirmación muy en serio —puesto que hay algunos personajes verdaderamente temibles en su filmografía—, no podemos dejar de señalar que el propio Miyazaki dijo que sólo había dos personajes verdaderamente malvados en una sola de sus películas. Estos dos indeseables eran los padres de de Chihiro, porque aún teniendo hijos no eran capaces de dejarse llevar por la magia y vivían en el materialismo.

Ese es un pecado capital que acaba por transformarlos en cerdos, para sorpresa y terror de Chihiro, una niña mimada que en adelante deberá labrarse su propio futuro a base de esfuerzo, voluntad y trabajo, alejada de caprichos infantiles.

No obstante, los adultos belicistas son también moneda común en casi todas las realizaciones de Miyazaki.

Guerra y Naturaleza

El primer largometraje de Miyazaki con los integrantes de lo que luego sería Studio Ghibli, Nausicaä del valle del viento (1984), constituye quizá el mejor ejemplo de la combinación de la terna antes mencionada.

En él, la naturaleza se ha vuelto hostil debido a la exacerbada violencia del ser humano, que arrasó grandes extensiones de tierra en una guerra sin sentido mil años antes. La absoluta incomprensión de las causas de esa hostilidad natural (un bosque tóxico, unos escarabajos que avanzan en poderosas y destructivas estampidas) lleva a los seres humanos a intentar dominarla mediante la fuerza, sin reparar en que ese medio es el que propició aquél estado de cosas.

El olvido de la naturaleza es precisamente lo que causa los males. Mil años más tarde, la flaca memoria de los belicistas está a punto de provocar otra catástrofe. Afortunadamente, una joven que comprende a los animales establece una comunicación con ellos que evita el desastre. Se muestra aquí cómo la comunión de los niños con la naturaleza es mucho mayor que la de los adultos; de hecho, es la niña Nausicaä, antes que la adolescente, quien se empeña en adoptar uno de los escarabajos en contra del parecer de sus padres. Esta primera relación con uno d ellos animales será la que posteriormente salve a los humanos.

La mayor parte de los elementos de su filmografía aparecen ya aquí: hay un enfrentamiento claro entre los belicistas, que acarrean un “Dios de la guerra” —una suerte de metáfora del armamento atómico, tan presente en el inconsciente colectivo japonés— y los conservacionistas, por lo general identificados con los jóvenes y en menor medida por ciertos adultos que simplemente se dejan llevar por un modus vivendi guiado por el equilibrio simbiótico con la naturaleza.

Así mismo, el predominio del poder femenino sobre el masculino, perfectamente conciliable con la idea de que la naturaleza creadora debe cobrar importancia sobre la destructora, se encuentra en una película que lleva por nombre el de la protagonista; no será la única vez, dado que la princesa Mononoke, Chihiro, Arrietty y Ponyo son también protagonistas respectivas de los filmes que llevan su nombre.

El poder del átomo

Tal y como antes hablamos de variaciones sobre un mismo tema con respecto al argumento, quizá no haya mejor ejemplo que el de la continuidad que se da en torno a su segunda película con respecto a esta primera.

En efecto, en El castillo en el cielo (1986) Miyazaki vuelve a hablar de un pasado mítico en que los seres humanos, que habían conquistado los secretos de la naturaleza, equivocaron su forma de dominio sobre éstos. De la misma manera que fueron capaces de construir una isla flotante en torno a un árbol/madre que parecía dotar de unidad y vida al conjunto de piedra y vegetal, también se empeñaron en diseñar una serie de armas tan destructivas que en nada envidiaban a los señores de la guerra de Nausicaä. No parece inocente la demostración de fuerza destructiva que hacen los militaristas, cuya plasmación en el filme tiene toda la apariencia de las pruebas atómicas que realizaron los Estados Unidos en los desiertos de Nuevo México.

El aparente contraste entre la fuerza destructiva de estas armas y la belleza monumental, basada en el equilibrio natural de la isla flotante de Lapuntu —o Laputa, si me perdonan la malsonante fidelidad al original— con la tecnología humana, sirve a Miyazaki para mostrar cómo somos capaces de utilizarla de muy diversas y antitéticas formas.

Ésta es una idea que aparece también en El castillo ambulante (2004), aunque vinculada a la magia, otro de los elementos definitorios de la temática de Miyazaki. Howl, el mago bueno —aunque no desprovisto de cierta vanidad humana— es conminado a unirse a los belicistas, que utilizan la magia para derrotar en cruentas guerras a sus enemigos, cosa que desde luego no osa hacer.

Pero quizá sea La princesa Mononoke (1997) la que mejor integra todos estos elementos en la trama.

Es evidente que las más poderosos armas que diseña el ser humano, con capacidad destructiva casi ilimitada, se producen en occidente. Allá es donde se dirigen todas las miradas en Mononoke cuando quiere situarse el origen de la belicosidad y la guerra, en la denominada “Ciudad del hierro”, un lugar que tiene reminiscencias industriales y que contrasta poderosamente con el Japón tradicional, cuya belicosidad se basa más bien en el Bushido, el código de honor del guerrero y del combate cuerpo a cuerpo frente al deshumanizado combate occidental.

Sin embargo, a Miyazaki no le duelen prendas a la hora de juzgar severamente el belicismo japonés: cuando antes hablamos de los personajes malvados de su filmografía, nos centramos en los padres de Chihiro, convertidos en cerdos; la imagen del ungulado se asocia por lo general a un animal sucio e innoble, pero en la ideografía japonesa también al animal belicoso que es el jabalí: un ser que arremete irreflexivo contra todo lo que se presente como amenaza sin tener en cuenta las consecuencias. No extrañe que en la metáfora de Miyazaki sobre el Japón tradicional que es Mononoke, no quisiera hacer alguna referencia a la más oscura etapa de la historia reciente del militarismo japonés, con su ominosa adhesión al Eje.

Paralelamente, la identificación del lobo con un animal agresivo y despiadado en occidente, es aquí enmendada en la medida en que el cánido representa la lucha por la supervivencia, y no la violencia ciega de la que hablaban Plauto o Hobbes.

Entendamos pues, con Miyazaki, que si debemos comparar al ser humano con algún animal, éste sería más bien un cerdo y no un lobo. Nobleza obliga.

Sociedad industrial y contaminación

En Mononoke se advierte ya, bien que metaforizada, la identificación de la sociedad industrial con la destrucción de la naturaleza. Este es un tema que aparecerá en sus películas más tardías y que poco a poco se desvincula de la temática estrictamente bélica.

Quizá la imagen más poderosa la tengamos en El viaje de Chihiro (2001) cuando un dios-río acude a la casa de baños completamente transfigurado en una masa de lodo pestilente. De nuevo Chihiro, la niña inocente y que no teme a lo extraño, consigue desvelar la verdadera identidad del visitante, que no es un dios pestilente, sino un elemento natural corrompido por la estulticia humana.

En Chihiro apreciamos de nuevo la idea del doble uso de la magia, que puede orientarse al mal o al bien, según el carácter ético o la ambición personal de cada uno; curiosamente, esas tendencias opuestas se dan en dos personas gemelas, como dando a entender que ambas pueden cohabitar en una familia o siendo poco exquisitos, quizá en una misma persona con dos almas.

Sin embargo la idea predominante en Chihiro es la de la infantilización —mal entendida— de amplios espectros de población en la sociedad industrial, que se ha vuelto descuidada, caprichosa y consumista, sin reparar en las consecuencias que ello tiene para los espíritus de la naturaleza.

Algo parecido sucede en Ponyo en el acantilado (2008) donde los personajes adultos se muestran despreocupados y temerarios, aparte de irrespetuosos con la naturaleza, y deben ser de nuevo los niños los que llamen la atención sobre la necesidad de anteponer el amor y el cuidado a cualquier otra consideración, ya sea económica o lúdica.

En esta película, la naturaleza se vuelve inhabitable, debido a una cadena de accidentes puesta en marcha por unos padres que curiosamente se hallan en las antípodas de la atención hacia sus hijos: el padre subacuático es excesivamente celoso de las inquietudes de Ponyo; la madre terrestre es en exceso despreocupada de los intereses de Sosuke. La mala combinación de ambos desequilibrios produce una catástrofe, y debe ser la madre marina, máxima representación de la naturaleza primigenia, quien arregle el desaguisado guiada por los preceptos del amor y del cariño, estableciendo una vinculación eterna —y no erótica, debido a la edad de los pretendientes— entre ser humano y pez, ambos hijos de una misma, aunque desigual, naturaleza.

Hogar dulce hogar

El hecho de identificar a la naturaleza con nuestra casa no es extraño a Miyazaki. Es habitual en su filmografía establecer una continuidad entre los muros artificiales y los espacios naturales, de manera que los seres míticos y mágicos se encuentren a gusto en ambos.

Tanto en Mi vecino Totoro como en Arrietty y el mundo de los diminutos (2011) la casa de los niños protagonistas es un espacio común para la naturaleza humana y mágica. De hecho, la propia situación del habitáculo en ambientes rurales y los materiales con los que se construye —madera y acaso piedra— dan una idea de que más cercana se halla la magia cuanto menos urbano sea el paisaje.

Es justo hacer notar que no hay localizaciones propiamente urbanas en sus películas, puesto que tanto en Arrietty como en Ponyo o Chihiro , los ambientes, si no directamente fantásticos, son como mínimo situados en un extrarradio bucólico o en una localidad costera de ensueño.

Y por último, el aire

Es bien sabido que la secreta ambición de Miyazaki fue la de ser aviador. Quizá el viejo maestro debió contentarse con soñar ser piloto de aparatosos ingenios, que apenas alcanzaban la ligereza y la elegancia de sus prototipos animados. Estos últimos aparecen siempre asemejando gráciles insectos que agitan sus alas produciendo una vibración tan leve que hasta resulta agradable. 

En oposición, los pesados aparatos voladores militares transmiten una sensación mastodóntica y amenazante, que se confirma en su torpeza para volar, puesto que casi todos ellos son finalmente vencidos de uno u otro modo por planeadores más simples y ligeros.

Su pasión por la aviación es manifiesta en muchas de sus películas; podemos reconocerla sobre todo en su primera etapa, que englobaría a Nausicaä y El castillo en el cielo, pero también recordando que su última realización —Se levanta el viento (2013)— es un homenaje a un gran ingeniero japonés, Jiro Horikoshi, que como diseñador aviones se vio envuelto en la segunda guerra mundial con el dudoso honor de haber planificado los Zero que bombardearon Pearl Harbour.

Pero si hay alguna película que merece especial atención en este aspecto es Porco Rosso (1992), donde une su pasión por volar con el amor por el mar y el desprecio a la guerra. Se cumple con ello  una especie de triple homenaje a los elementos, dado que en esta película se combinan grandiosamente la tierra, el aire, el agua y el fuego.  

Las magníficas costas de Italia —un país del que Miyazaki se confiesa enamorado— constituyen el locus terrenal donde Porco Rosso/Marco Pagot, un excombatiente hechizado por oscuras fuerzas deambula perdido entre miserias políticas y frustraciones amorosas. Nada parece más propicio a un cerdo que el hecho de mantenerse apegado a la tierra; sin embargo, nuestro protagonista es algo más que eso, tal y como deja claro en muchas de sus sentencias: un cerdo que no puede volar no es mas que un cerdo; el hecho de que él pueda hacerlo, deja bien a las claras que no se identifica con su aspecto.

En realidad, su naturaleza es tan híbrida como la de su aparato volador: él se siente un marino aeronauta, además de un animal terrestre, con lo que se constituye en el mediador de dos mundos; pero si a eso añadimos que trabaja con fuego de ametralladora, tendríamos integrados los cuatro elementos clásicos de la naturaleza.

Quizá la única pregunta que quepa responder es ¿por qué precisamente un cerdo?

Este es uno de los grandes misterios, junto con su abierto final, que caracterizan a Porco rosso; mucho se ha especulado sobre la supuesta maldición, e incluso se ha apuntado en ocasiones, que ésta no existe. Es difícil pensar que un recurso tan llamativo sea en absoluto inocente, así que no podemos dejarlo pasar a la ligera.

Es bien sabido que Miyazaki recurre a los cerdos al menos en tres ocasiones en su filmografía, y en casi todas ellas lo hace de un modo poco amable; sin embargo, Marco Pagot es un personaje entrañable… ¿Por qué precisamente lo transforma en un cerdo? La respuesta que ensayaré está vinculada a lo expuesto a lo largo de esta crónica.

El cerdo es un animal maltratado en la cultura occidental, pero no tanto en la japonesa. Hablamos de su belicosidad, perfectamente asimilable al carácter del Marco pre-hechizo, pero quizá no hemos reparado en que hay gente aun más guerrera en esta película, que despierta la animadversión de Porco: los fascistas.

Porco deja clara su opinión sobre ellos en una de las más famosas sentencias del filme: prefiero ser un cerdo a un fascista; debiéramos saber que ser un cerdo —tal y como sugerirá en Mononoke— no está nada bien; sin embargo, hay algo mucho peor que ser un cerdo, y esto es ser un fascista.

De la comparación del protagonista amable del filme con el resto de adversarios surge una catalogación miserable de éstos: están muy por debajo de los cerdos.

Miyazaki será siempre un caballero en sus descalificaciones, y no se permitirá esbozarlas de un modo ofensivo; sin embargo  creo que por lo expuesto hasta aquí, sabemos que no puede haber mayor desprecio que el de considerar a cualquiera un monstruo antinatural, ciego de ira y afán de dominio.

Si, en contra de Hobbes, lo antinatural es la guerra, ¿Qué mayor monstruo que aquél que hace de ella su modo de vida? ¿Qué sociedad debe salvarnos si ésta se basa precisamente en el elemento que pretendía evitar?

Un Estado con el poder del Leviatán, con la fuerza destructiva de mil soles, no es más deseable que una naturaleza lobuna o porcina.

Bien lo sabe aquél que disfruta con la magia de la creación cinematográfica para niños… y adultos verdaderamente responsables.

Escribe Ángel Vallejo