Surcos, La colmena, Madrid
Si prescindimos, como es el caso, del tratamiento de la ciudad capitalina como espacio donde tienen lugar los hechos que configuran la acción argumental del discurso narrativo, nos encontramos con una consideración de la urbe como imagen de diversos referentes que se adecuan a la intencionalidad del director o a la tendencia estética a la que se adscribe la película.
De esta forma, la capital, sus calles y plazas, así como sus habitantes y refugios, se constituyen en metáfora de una realidad diversa y múltiple, que va de lo social a lo íntimo, de lo concreto a lo intemporal. Dada la imposibilidad —y también incapacidad— de contemplar todas las películas realizadas sobre o alrededor de Madrid, nos hemos centrado en algunas que, a nuestro juicio, representan las correspondientes trayectorias desarrolladas por el cine: el realismo y la vanguardia.
Rara vez la inscripción de una obra en un movimiento o corriente pone de manifiesto todas las claves que explican su sentido y naturaleza, pues, como criatura singular y única, puede y suele integrar las particularidades del autor tanto como las del contexto en que es imaginada y producida.
En este sentido, parece más claro considerar que Surcos (1951) o Historias del Kronen (1991) son películas realistas, que atribuir a la ligera este calificativo a La colmena (1982), ya que de este filme, como de la novela en que se inspira, se podría decir que es realista respecto al contenido, pero vanguardista en cuanto a la concepción formal que determina su estructura.
En estos tres casos, se trata de filmes que son concebidos como relatos que cuentan historias sobre unos personajes cuyas vidas discurren por los interiores y exteriores madrileños. Lo que distingue a La colmena de las otras películas es el tratamiento del tiempo, que deja de ser la línea continua y cronológica donde transcurre la acción, para dislocar y fragmentar la historia en una diversidad de secuencias breves y simultáneas, artilugio literario que Mario Camus traslada de la novela de Camilo José Cela, recurso que ya empleó John Dos Passos en Manhattan Transfer. La discontinuidad temporal, el carácter significativo de unos diálogos secos y condensados, y la escasísima huella de una voz narradora son algunos de los rasgos que nos permiten adscribir película y novela a la innovación y modernidad narrativas.
Estos aspectos formales aparecen también en la que se ha considerado “una de las películas de vanguardia más interesantes del cine español”: Madrid (1987), del director salmantino Basilio Martín Patino. Sin embargo, este filme tan escasamente difundido en las salas de cine, no se explica solamente por los rasgos mencionados, pues su diferencia estriba en la ruptura de las barreras que separan narración y ensayo, relato y reflexión, obligando al espectador a una nueva forma de mirar y entender el cine.
Del neorrealismo al realismo con adjetivos: Surcos y La colmena
Surcos, del director y guionista José Antonio Nieves Conde, ejemplifica la valentía de un creador que trasladó un mundo de luces y sombras al blanco y negro de la pantalla de cine. La historia de una familia, que emigra del campo a la ciudad esperando alcanzar el sueño de una vida mejor, se ve frustrada por la experiencia directa de una realidad corrompida por la necesidad de supervivencia, la codicia y el abuso de poder.
La sociedad española de los años cuarenta y cincuenta proyecta su imagen en los barrios madrileños donde los obreros se hacinaban en viviendas compartidas por varias familias sin tiempo para el ocio ni espacio para la intimidad. En una sociedad depauperada por la escasez de recursos, los personajes pagan un alto precio por su intento de ganarse la vida honradamente y se verán enfrentados a dilemas morales suscitados por aquellas minorías corruptas que hacen negocio con la fragilidad de los recién llegados.
La misma España agotada y hambrienta aparece en La colmena, cuya escasa acción transcurre en la misma década que Surcos, los años de la posguerra española, cuando una sociedad asfixiada por la miseria física y moral apenas puede aspirar o pensar en su libertad.
La diferencia entre las dos películas estriba en el ambiente o espacio donde se desarrollan sus respectivos argumentos y sus correspondientes moradores. Intelectuales de medio pelo, señoras de clase media baja, funcionarios adscritos al régimen franquista, comerciantes y estraperlistas, pícaros e ingenuos, son algunos de los personajes que transitan por el café de doña Rosa, centro neurálgico e integrador de La colmena de Mario Camus.
Con ellos entramos en sus casas escasamente burguesas, visitamos prostíbulos y billares, paseamos esporádicamente por las calles y cafés de un centro urbano, habitado por una clase media atrapada en las apariencias exigidas por la moral católica impuesta por el régimen.
En Surcos, la acción discurre en los suburbios periféricos de la ciudad, Lavapiés y Chamberí, las tabernas y las viviendas compartidas, donde obreros consumidos por agotadoras y deshumanizadas jornadas de trabajo en las fábricas de fundición, conviven con pillos aprovechados, mujeres maliciosas, rateros y estraperlistas sin escrúpulos. El centro de la ciudad, con sus trolebuses y tranvías, sus abigarradas calles y estaciones de metro, compone un universo amenazante y hostil que intimida e inquieta a los campesinos despojados de sus raíces.
La urbe se muestra como una especie de corte de los milagros, donde la única vida posible exige elegir entre la corrupción y la frustración del fracaso. La familia Pérez emprende una auténtica “lucha por la vida” al sumergirse en los peligros de la capital sin preparación alguna, por lo que deberá descender de las alturas de los sueños a la cruda realidad, pagando por ello un alto precio.
La estructura de relato lineal de Surcos se opone, como dijimos, a la configuración fragmentaria de La colmena. Una forma de contar tradicional frente otra más vanguardista, en la que se ofrece una panorámica de la existencia española en forma de mosaico compuesto por pequeñas vidas.
El primero cumple las reglas del relato que establecen la llegada de los personajes, la aparición de los obstáculos, el desengaño, la derrota y el desmoronamiento final, con la trágica muerte de Pepe, el primogénito de la familia Pérez. En el segundo no importa el tiempo de la historia, apenas tres días, sino la descripción de una sociedad aprisionada por la mediocridad, la represión y la miseria.
En el primero, los hechos configuran la historia narrada y se hacen significativos en cuanto que muestran los sueños perdidos de los inmigrantes, la crueldad de los hombres de la ciudad y su falta de solidaridad y empatía. En el segundo, la mezquindad e insignificancia de los personajes surge de la contemplación de los pequeños episodios que constituyen sus vidas vulgares, sus conversaciones y gestos, mostrados en un caleidoscopio donde la tonalidad de cada pieza biográfica se acopla a las otras en un movimiento continuo y disperso.
Surcos adapta su historia a la forma de la tragedia, mientras que en La colmena apenas hay historia puesto que nada se cuenta, casi nada sucede, y si lo hace no es pertinente sino en cuanto contribuye a añadir algo a la enorme fotografía social, la estática radiografía de la España de la postguerra.
Sin embargo, ambas películas comparten los mismos valores respecto a la importancia del dinero como medio para la supervivencia en una comunidad anémica donde era un bien escaso. El claro materialismo que impregna los actos de los personajes no es el fruto de una elección sino de una necesidad, no es una cuestión moral sino de resistencia y superación del hambre. Por ello no es difícil encontrar analogías en los rasgos y comportamientos de los personajes de ambos filmes.
En Surcos, Pili, la novia eventual del “Mellao”, practica un concepto interesado y materialista del amor como producto susceptible de ser ofrecido al mejor postor. “Yo me casaré con quien tenga pasta para sacarme de este trapo y tenerme como una reina” es una frase repetida por Pili a lo largo del filme, lo que evidencia su pragmatismo en una sociedad donde el dinero es el que dicta leyes y normas.
Su equivalente en La colmena sería la pareja de señoras que cotillean en el café de Doña Rosa. Ambas, doña Matilde y doña Asunción, han construido una moral propia donde lo que cuenta es el beneficio económico. Una, con sus escarceos celestinescos poniendo en contacto a jovencitas pobres con rijosos cincuentones más o menos adinerados; la otra, esperando que su hija, “querida” de un catedrático de Bilbao, se quede embarazada para así asegurar su porvenir. Es evidente, por lo tanto, que es la necesidad económica la que mueve a los personajes a este materialismo de supervivencia, derivado de una sociedad arruinada por la guerra y las políticas autárquicas del régimen franquista.
Un nivel más consolidado de egoísmo utilitarista lo representan personajes como don Roque, “el Chamberlán” y el mencionado “Mellao” de Surcos, junto a Don Mario de la Vega y doña Rosa de La colmena. Su codicioso individualismo no es el resultado de una necesidad inmediata, puesto que todos ellos tienen medios suficientes para sobrevivir. Lo que les impulsa hacia conductas ruines y personalistas, rayanas en la crueldad, no es el hambre sino el anhelo de poder como forma de mantener su estatus superior mediante la explotación, frecuentemente brutal, de aquellos subordinados sometidos como siervos a su tiranía.
Doña Rosa muestra su despótica insensibilidad en la violencia verbal con que increpa a los camareros para que no perdonen ni un céntimo a los hambrientos morosos que no tienen donde caerse muertos y entran en su café para calentarse huyendo del gélido invierno madrileño. La patada en el trasero con que exige se despida a Martín Marco, el personaje itinerante de La colmena, arrojándolo a la noche inclemente como un perro, muestra con nitidez la vengativa saña de la dueña y patrona.
Por su parte, Don Mario de la Vega es el estraperlista de éxito que no consiente insubordinación alguna, como la del pobre y siempre hambriento Leonardo Menéndez, al que amenaza con violencia al sentirse estafado por la venta de una pluma estilográfica falsa. Asimismo la intimidante brusquedad con que don Mario abraza a Victorita en el salón de baile, unida a la lujuriosa y prepotente mirada con que recorre posteriormente el cuerpo de la joven en la casa de doña Matilde, completan el perfil depredador de este personaje.
En Surcos, las peleas entre el “Mellao” y don Roque por el control mafioso de los sucios negocios que se traen entre manos parecen motivadas por una estupidez salvaje, donde los impulsos irracionales se imponen a cualquier sentido moral. La venganza y el chantaje circulan como monedas de cambio rutinarias cuando se trata de dirimir disputas y encauzar rivalidades, actitudes habituales en el mundo del hampa suburbial, que acabarán por quebrantar moral y físicamente a Pepe, el ingenuo recién llegado. Su comportamiento caballeresco al defender a Pili de las agresiones del “Mellao”, y posteriormente a su hermana Antonia de los abusos de don Roque, le costarán golpes primero, y la vida al final. Sus actos, resultado de una tradicional y sencilla ética campesina, no tendrán ninguna posibilidad de perdurar en una sociedad corrompida por la ruindad y el crimen.
Junto a una imagen de la mujer como objeto, tanto en el negocio de la prostitución como en el del matrimonio legal, aparece en La colmena una obsesión por el sexo que raya en lo enfermizo. La rígida moral impuesta por la iglesia católica y alentada por el franquismo como forma de control de las conciencias, no anula los instintos libidinosos de los hombres ni la explotación que de ellos hacen las mujeres.
Lo que en Surcos se sugiere, se explicita en La colmena. En el primer caso basta la sospecha de que Antonia haya sido víctima de las promesas de don Roque, respecto a sus sueños de ser artista con el consiguiente pago de favores a su protector, para que su hermano Pepe vaya a pedir cuentas como guardián de la honra femenina. Esta trasnochada y literaria concepción del honor masculino de viejas reminiscencias lopistas merma las energías del incauto Pepe, lo que unido a su imprudencia para desenvolverse fuera de la ley le llevará a una muerte que todos se aplicarán en ocultar arrojándolo a las vías del tren.
Sin embargo, en La colmena el sexo se admite como medio de vida, no solamente en el caso de las mujeres que trabajan en el prostíbulo de doña Jesusa, sino en el de otras relativamente toleradas, como la señorita Elvira, que va pasando de unos amantes a otros en un intento de paliar la miseria y el hambre. El carácter esperpéntico de la película, que acerca esta obra al tenebrismo social, se acentúa con la respuesta que musita la señorita Elvira cuando una de las cotillas le pregunta por los beneficios obtenidos por sus asuntos: “Sólo me regaló un perfume”.
El sexo lo impregna todo, pero es un sexo escondido y oculto que pone en evidencia la hipocresía de una clase y una sociedad que fingen una conducta moral que no practican. La represión vigente hace proliferar las casas de citas en las que la dueña alquilaba habitaciones para sacarse un complemento económico que sumar a sus escasos recursos.
Julita y su novio Ventura, eterno estudiante de notarías, se acuestan a escondidas, lo mismo que don Roque, el padre de Julita con quien ésta se cruza en las escaleras. Casi todos los asiduos del café de doña Rosa pasan por el prostíbulo de doña Jesusa, lo que permite confirmar la doble moral de los hombres casados, que por la mañana van a misa y al atardecer a pagar por el sexo. La sala de espera del burdel desvela la naturaleza de unos personajes, representantes también del país, que muestran lo que son a través de las conversaciones que mantienen:
L. Meléndez: ¿Y su señora? ¿bien?… Pase, pase antes, que usted tiene familia.
D. Jesusa: Hoy estamos llenos. Como mañana es Jueves Santo y no abrimos.
La ironía que se infiltra en La colmena e impregna todas las situaciones dota a la historia con una crítica social y política y con una sutileza que no existe en Surcos. El estilo crudo y directo propio del neorrealismo explicita de forma clara el mensaje que contiene el relato, es decir, la deplorable condición económica y social de los habitantes de las ciudades y su corrupta naturaleza. La honradez que se supone a los que viven de su trabajo en el campo se ajusta a cierta convención literaria y ética propia de una época en la que se difundía con cierta cursilería el tópico del Beatus ille, tanto en la literatura popular como en el cine más comercial.
La idea de una España nada acorde con la imagen que pretendía difundir el régimen causó no pocos problemas a sus realizadores, a pesar de lo cual Surcos recibió algún premio por parte del Círculo de Escritores Cinematográficos. La censura fue, por lo tanto, determinante en la realización de la película. En 1951, su estreno marcó el recorrido profesional de todo el equipo de dirección, producción y rodaje, especialmente por la presión de la iglesia católica que consideró el filme inmoral y peligroso. Hasta 1977 no fue reconocida como la mejor obra cinematográfica de ambientes madrileños.
La Colmena, en cambio, se estrenó en 1982 cuando la democracia echaba a andar, pero no hay que olvidar que la novela fue prohibida en España y se tuvo que publicar en Buenos Aires, también en 1951.
Volviendo al tema sexual es cierto que es en La colmena donde se convierte en un motivo redundante. Todos se mueven por el sexo y todos lo utilizan de una u otra manera: Don Mario de la Vega para demostrar su poder o como se diría coloquialmente “porque puede”; a Victorita le mueve un interés exclusivamente crematístico, ya que lo hace para salvar a su novio tuberculoso, un episodio de folletín. Suárez, el homosexual, hace lo que puede y le dejan. Y todo se lleva a cabo de forma encubierta, pues las leyes religiosas y civiles condenaban la práctica sexual como un pecado y un delito. Como contraste, las mujeres casadas, esposas y madres, se dedican a sus rezos y a guardar las apariencias, a desear buenos maridos “bien colocados” para sus hijas, y a mirar para otro lado como si fueran tontas o lo parecieran.
La pérdida de los sueños aparece en los dos filmes aunque de diferente manera, como es natural. Nati, la compañera universitaria de Martín Marco, expresa su nostalgia por la pérdida de un pasado feliz y la tristeza de un presente contaminado por haber sacrificado sus principios al bienestar que proporciona el dinero fácil. En cambio, Antonia, reacciona con frustración y rabia a la decisión inevitable de volver al pueblo, como si no le importara hacer lo que fuera para conseguir unas medias de seda. De hecho, en la versión censurada, este personaje se tira del tren en marcha para volver a Madrid y así “vivir bien” aunque tenga que llevar “una mala vida”.
El estraperlo como forma de medrar y enriquecerse en el mercado negro evidencia tanto la precaria situación económica de España como la prepotencia de estos especuladores ante las estrecheces de la mayoría de españoles. Don Mario de la Vega es en La colmena lo que el “Chamberlán” y el “Mellao” en Surcos, personajes poderosos que se nutren de la desgracia ajena.
La represión política se encarna en La colmena en don Roque, funcionario represaliado por su pasado republicano, pero sobre todo en Martín Marco, el escritor de artículos o columnas por los que le pagan “cuatro perras”. Sin casa ni dinero va de un lado a otro, del prostíbulo donde encuentra una cama a la casa de su hermana para comer un huevo frito. Y siempre con miedo a ser detenido y encarcelado. El miedo y el frío están presentes en todo el filme, como una segunda piel que encierra los cuerpos y las almas de los personajes, de la sociedad entera.
Una analogía más entre las dos películas es el sentido simbólico de ambos títulos. Surcos sugiere trabajo y camino. El paralelismo de los surcos de la tierra arada y dispuesta para la siembra se duplica en las vías del tren y en la huella que dejan los pies del cuerpo muerto de Pepe cuando es arrastrado por sus verdugos. La colmena alude a esa multitud de criaturas de vidas pequeñas que tejen el tapiz de ambiciones, codicia y algo de ternura, que es la propia ciudad. En palabras de Cela, “la urbe, eternamente repetida, cambia la ciudad, esa cucaña, esa colmena…”
Y, sobre todo, no olvidemos la secuencia en que el grupo de intelectuales del café de doña Rosa, capitaneado por el más pícaro, don Ricardo Sorbedo, da la vuelta a los veladores de mármol para descubrir las lápidas con los nombres de sus muertos. Una metáfora tremendista de la ciudad, que ha construido su vida presente sobre la memoria de los muertos.
Los dos filmes responden a los dos estilos en que ambos se incluyen, tanto en cuanto a su contenido como en sus aspectos formales. Si ambos se pueden ubicar en el llamado realismo social, además de las diferencias respecto a la estructura ya comentadas, es indudable que la influencia del neorrealismo italiano en Surcos responde a una decisión deliberada de su director.
José Antonio Nieves Conde quiso desviarse del cine cómico, folclórico, político-religioso y moralizante de la época y acercarse al cine europeo al trasladar a la pantalla esta descarnada historia. De hecho deja constancia de su voluntad de estilo en el diálogo que don Roque mantiene con su amiga artista cuando hablan de la película que van a ver. Ella quiere ir “a una psicológica” y él contesta que “eso ya está pasado” pues “lo que se lleva son las neorrealistas”. El comentario de la amiga al salir del cine no puede ser más significativo: “No sé qué gusto encuentran en sacar a la luz la miseria. Con lo bonita que es la vida de los millonarios”
De esta frase no solamente se infiere la intención del autor sino también las preferencias del espectador de aquellos años.
La colmena responde naturalmente al estilo poético y descriptivo de Mario Camus. La fotografía del veterano Hans Burmann opta por el claroscuro, los ambientes velados y una cámara que escribe mediante largos planos, sobrios movimientos y la angulación adecuada al perspectivismo exigido por la multiplicidad de facetas del carácter fragmentario del relato. El predominio de los tonos ocres y la difuminación de las líneas contribuyen a evocar una España oscura y abatida, con más sombras que luces. Sobriedad y elegancia en ambos filmes al servicio de diferentes fines estéticos y la misma intención de ofrecer un retrato sin maquillar de aquella sociedad de la posguerra.
Prescindimos en este artículo del análisis de la película de Montxo Armendáriz Historias del kronen. Basada en la novela homónima de José Ángel Mañas, finalista del Premio Nadal en 1994, el director no consiguió que el paisaje urbano madrileño se fundiera con los conflictos de los personajes. El ir y venir hastiado del protagonista —enfermo de una rebeldía que le induce a cometer delitos y empuja a un excesivo consumo de drogas y a una desaforada promiscuidad sexual— sirve a la descripción de una sociedad desencantada y perdida.
Catalogada como perteneciente al llamado “realismo sucio”, ni la novela ni la película sobrevivieron al paso del tiempo, más allá de la fama efímera que conlleva la novedad de un estilo atestado de frases cortas y argot juvenil. Los infortunios de la generación X española se han quedado, de momento, sin crónica ni cronista.
Madrid, una reflexión sobre el cine y la mirada
Si Un perro andaluz contiene una propuesta sobre una nueva manera de entender y mirar el cine, Madrid (1987) de Basilio Martín Patino profundiza sobre el discurso cinematográfico extendiendo su análisis a sugerentes supuestos, formulando hipótesis y explorando nuevos caminos.
Si Patino considera que todo cine es materia creada, ficcional y subjetiva, podríamos plantear este filme como metacine, en cuanto que utiliza el cine para reflexionar sobre sí mismo, sobre su naturaleza esencial. Patino construye en Madrid la teoría cinematográfica latente en su filmografía, dando en este filme cuerpo y estructura a lo que será su estilo personal, su particular concepción del arte de la imagen.
Con un desarrollo argumental mínimo, Patino traslada su alter ego al personaje de Hans (Rüdiger Vogler), un periodista alemán que se instala en Madrid para rodar un documental sobre los cincuenta años de la guerra civil española. Acompañado de un cámara y de la encargada del montaje, Lucy (Verónica Forqué), recorre las calles y plazas madrileñas capturando imágenes del presente y sumergiéndose en las del pasado.
Como en otros casos, la ciudad es un pretexto para la representación del deambular de unos personajes y su búsqueda estética y existencial. La reflexión sobre el tiempo como articulación de un presente que remite a la existencia y un pasado que contiene la memoria de la Historia, se concierta con el examen y observación de la mirada y los instrumentos que capturan las imágenes y sus soportes.
La ciudad es pretexto, motivo y metáfora del arte del cine, así como estímulo para el pensamiento y la sensibilidad del filósofo. Tiempo, mirada y teoría estética son los tres ejes temáticos que integran el contenido de la película.
El tiempo
El viajero recorre un itinerario urbano que le permite acumular materiales filmados y registrados de finales de la década de los ochenta, cuando España estrenaba una democracia cuyas bases se hundían en la tradición y en las costumbres heredadas del pasado. Hans confronta imágenes de un presente conflictivo y abierto a los problemas económicos y políticos que vive el país, con material fotográfico y fílmico extraído de filmotecas y museos, insistiendo en la contradicción entre el bullicio y entusiasmo populares actuales, y el desastre del dolor y la muerte durante la guerra. De este modo, Patino opone continuamente elementos con el fin de suscitar la duda, la pregunta y la conjetura en un proceso indagatorio constante.
Por un lado, imágenes de diversiones y actos populares, desde ferias, bailes y zarzuelas a las procesiones del Cristo de Medinaceli. Por otro, manifestaciones anti-OTAN, persecuciones policiales y cabalgatas conforman diferentes facetas de una realidad cambiante. Actualidad y folklore construyen una realidad dual equiparable a vivencia y memoria. La doble perspectiva sirve como abono a la perplejidad del pensador y adelanta y posibilita el descubrimiento, la formulación de la idea.
Interesante es el tema de la conciencia. Frecuentemente, Hans invita a mirar las imágenes a los testigos vivos de los acontecimientos filmados, presentes o pretéritos. Paco y otras personas mayores que vivieron la guerra miran películas del trágico y terrible acontecimiento como si no fuera con ellos, como si hubiera desaparecido de su memoria. Chistes, cotilleos y chascarrillos sobre las botas o la indumentaria de los soldados son los comentarios que las imágenes les suscitan.
El pensador se extraña de la ausencia de huellas de la guerra en las calles y en las gentes. Puesto que la esencia del trabajo del periodista, como arqueólogo del tiempo, es precisamente buscar y encontrar los vestigios de los acontecimientos pasados para comprender y explicar los presentes, la tarea se hace imposible, dada la inexistencia de rastros en los edificios y en las personas, incluso en las más cultas y supuestamente sabias.
Los discursos de historiadores e intelectuales sobre la ciudad resultan excesivamente densos y prolijos, y sus aportaciones demasiado pedantes y artificiosas. Así que de nuevo serán las imágenes del pasado las que se constituirán en materia prima eficaz a los ojos del observador, del pensador, del filósofo, que de esta forma se convierte en la conciencia de la Historia en la medida en que no está implicado en ella. El distanciamiento posibilita, por tanto, el análisis y la interpretación de los hechos y su posterior transformación en ideas y teorías.
La mirada
Ya en los créditos iniciales aparecen objetos relativos a la mirada hacia la Historia: cámaras, fotografías y carteles de una exposición sobre la guerra que también es homenaje a Robert Capa. Más adelante, los mapas y maquetas de la ciudad aparecerán como otra forma de representación. Imagen y referente conforman una dualidad esencial para entender la naturaleza de la iconicidad y del lenguaje del cine.
Todos miran continuamente el material filmado o fotografiado, tanto los expertos como los testigos, la gente corriente. El visionado de los ataques aéreos por los profesionales suscita el tema de la muerte, mientras que el de los ancianos remite a la falta de conciencia ya comentada, y al interesante tema de la pérdida de la memoria colectiva. Pues es el observador externo, el extranjero que viene de fuera el que debe dejar constancia de quiénes son los pueblos y qué significa la tragedia que han vivido.
Aunque Hans se limita a registrar sensaciones y palabras, la disposición secuencial, resuelta mediante el montaje, combina imágenes y texto de forma que el espectador pueda inferir por sí mismo el contenido del mensaje. Es lo que sucede cuando Hans y uno de los conferenciantes observan en el monitor las imágenes del rostro del orador, mientras una mujer entra en la sala de proyección con una bandeja y dice: “Ahí os dejo con el aperitivo y vuestras cosas… Total, yo ya me las sé”.
Pero no sabe nada que no sea la verdad oficial mantenida durante cuarenta años de dictadura. Su displicencia acentúa tanto su involuntaria ignorancia como su desinterés por la Historia.
Los diferentes planos de la mirada se materializan en una secuencia compuesta como las cajas chinas: desde lejos y detrás, Hans contempla cómo Verónica, Paco y el cámara miran a su vez las imágenes distribuidas en varias pantallas. El contenido de la filmación, perteneciente al Nodo, reproduce las imágenes de las exhibiciones gimnásticas muy del gusto de la estética franquista, y las del caudillo comulgando o en las Cortes españolas. Las imágenes provocan en los presentes la rememoración nostálgica de las salas de cine de aquellos tiempos: el Nodo, el olor a desinfectante…, y a partir de ahí se suceden comentarios sobre el modo de entender el cine: ¿una experiencia placentera y evasiva que nos aleje de nuestros problemas, o la aceptación del malestar y la incomodidad provocadas por las historias que se contemplan?
Hay miradas desde las azoteas y corredores elevados que muestran panorámicas aéreas de la ciudad y sugieren sensaciones que se encarnan en ideas sobre el cine tal y cómo Patino lo concibe, y que se nos trasladan bien a través de la voz en off que expresa el pensamiento de Hans, bien mediante las frases de las conversaciones que éste mantiene con el resto de personajes.
La teoría estética
La visión de la ciudad desde las alturas conduce la reflexión de Hans hacia la influencia del diseño urbano, de los monumentos y sus nombres en la naturaleza de la urbe. En este caso, Madrid se concibe como imagen del arte, en cuanto a realidad caótica e inacabada como la obra misma, ya que es su carácter imperfecto y aparentemente improvisado el que permite la intervención del receptor, que será, en último término, el que complete el ciclo creativo con su personal interpretación.
La obra abierta tal como la entiende Martín Patino conecta con las escuelas semióticas del momento y su propuesta del arte como acto comunicativo pleno y vital. “El arte, como la vida, es algo inacabado” —piensa Hans—, “y la función del artista es bucear en el caos del tiempo, recomponer espacios”, pero también su “obsceno oficio” consiste en “ver y escuchar la vida de los otros”.
Es precisamente esa existencia vicaria del cineasta o el fotógrafo, esa percepción de la vida filtrada por el ojo de la cámara, lo que lleva al filósofo a plantear la función del instrumento que posibilita la mirada y captura del movimiento de la vida y su fijación definitiva en el soporte fílmico. A Patino le interesa insistir en el hecho de que la fotografía aprisiona el tiempo y lo inmoviliza en la imagen, como una anticipación de la muerte. A su amiga le dice: “no dejes que te fotografíen y no sonrías cuando lo hagan”.
La transformación de los vivos en muertos es lo que permite recorrer el camino inverso: extraer la Historia condensada en su materialización icónica, es decir, desenterrar la vida contenida en las fotos y acceder al conocimiento del pasado. Esta dualidad pasado-presente remite al reconocimiento de la alteridad como forma del conocimiento propio, una constante especular en el principio teórico que sustenta la filmografía de Basilio Martín Patino, tal y como se indica en los trabajos de Adolfo Bellido, Fernando González y en los artículos del monográfico de la revista de cine Encadenados, como el de Marcial Moreno, entre otros (1).
Otro de los temas que revisa Hans es el del carácter necesariamente ficcional del cine ya que es la forma en que el creador controla su criatura. Además, frente a la concepción utilitaria del documental clásico, Patino reivindica la subjetividad del autor como requisito imprescindible para trascender la realidad. Así que no interesa la verdad o mentira de lo que se registra sino la capacidad del cine y la cámara para fascinar y componer una realidad nueva mediante la elipsis y el montaje, esos instrumentos indispensables para la creación estética.
El creador mira, encuadra, corta y selecciona para volver a unir las piezas del puzle que es la obra, película, fotografía o cuadro. Pues también la pintura es sometida a examen: Goya, Velázquez y Antonio López añaden, como testigos, sus creaciones al material filmado y depositario de la Historia, en cuanto a que no duplican la realidad sino que la interpretan. La teoría del cine de Patino no es un corpus cerrado y definitivo sino que crece a partir de innumerables preguntas sobre casi todo: “¿La realidad deja de serlo al ser filmada? ¿Es ficción? ¿Es espectáculo? ¿Cuál es su finalidad: expresar, documentar? ¿De qué lado de la cámara se es más feliz?”.
La ironía también sobrevuela el filme cuando en éste se reflexiona sobre la influencia de los medios y su poder manipulador. Lo comprobamos en la conversación mantenida entre Hans y el cámara:
Hans: El mundo es de los que venden la imagen.
Cámara: Sólo hay un artilugio mejor: la ametralladora.
Hans: Bueno, ésta también dispara. Ra-ta-ta-ta-ta…
La universalización de las ideas que conforman el contenido de esta singular e interesante película, convierte el argumento en algo intemporal y ambiguo como la gran novela cervantina, y como ella, está llena de sentencias sobre el arte, algunas de las cuales reproducimos:
—“La sociedad moderna se nutre de imágenes como la antigua, de creencias”
—“Feliz oficio el de contar mentiras”
—“Vivir la ciudad sin hacer viva”
—“Las cosas perfectas están muertas”
La panorámica de Madrid se funde con la música de Carmelo Bernaola en un final abierto como no podía ser de otra manera Y que el espectador siga pensando, procesando, interpretando.
Escribe Gloria Benito
Notas
(1) Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad, Bellido López, Adolfo. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996
Basilio Martín Patino. Pensar la Historia, Fernando González. Film-Historia, Universidad de Salamanca, 1997.
De Madrid a Salamanca (A propósito de Madrid y Octavia), Marcial Moreno. Revista de cine Encadenados, Rashomon número 37, 2003.
