El arte de aderezar tópicos

Esta película, estrenada en 2007 y premiada en el Festival de Venecia, es una de las más polémicas de Wes Anderson. Odiada o aplaudida, irrita tanto como fascina a los seguidores de este director, considerado por muchos como una mezcla de indie y creador de un lenguaje cinematográfico propio, mediante el cual configura universos narrativos singulares, en los que pone de manifiesto las absurdas estrategias del ser humano para paliar la soledad y la falta de amor.

Con un elenco de reconocidos y afamados actores, un excelente equipo fotográfico (Robert D. Yeoman, desde Bottle Rocket) y una cuidada y pegadiza selección musical (Peter Sarstedt, The Kinks, The Rolling Stones), queda asegurada la atención de los espectadores y el previsible éxito de taquilla.

Con estos ingredientes, Wes Anderson embarca a tres hermanos, inmaduros y muy tocados emocionalmente, en el Darjeeling Limited, el tren que recorre la India de parte a parte, desde Jodhpur a Jaisalmer, en el desierto de Thar, cerca de Pakistán. Lo que se supone debía ser un viaje espiritual para interiorizar los conflictos y recuperar una felicidad perdida —lastrada por el fracaso sentimental de sus respectivas relaciones de pareja, un padre indiferente  y la ausencia de una madre en perpetua fuga de sus compromisos filiales— se convierte en una caótica y ridícula parodia donde el absurdo rige los comportamientos de unos personajes atrapados en una disfuncionalidad afectiva nada fraternal.

Los personajes y las emociones

El más pequeño de los hermanos el menudo Jack, es el primero que aparece como protagonista del corto Hotel Chevalier, que prologa y presenta la película.

Como una síntesis de la historia que se desarrollará posteriormente, la enfermiza personalidad de Jack (Jason Schartzman) anuncia y anticipa las desavenencias del fraternal trío, cuyas causas se irán desvelando progresivamente a lo largo del filme, fruto de una planificación meticulosa y de un guión donde se han programado todos y cada uno de los detalles.

La quietud de su figura yacente en la cama del desordenado dormitorio del parisino hotel, acentuada por la cámara fija y el plano frontal que caracteriza el lenguaje visual de Anderson, remite al inmovilismo interior del personaje y a su incapacidad para tomar decisiones.

Envuelto en un albornoz amarillo, color que se prolonga en las paredes de la suite y en la luz que proyectan las lámparas, Jack refleja un metafórico desierto interior en el que la soledad y el aburrimiento desembocan en su indiferente actitud ante la inesperada visita de su exnovia (Natalie Portman) y la frialdad mecánica del acto sexual que realizan.

La incomunicación se manifiesta en la divergencia de unos diálogos que recuerdan el teatro del absurdo. Mientras ella pregunta por cuestiones materiales como la duración y el precio de la estancia en el hotel o menciona el tópico de la continuación de la amistad tras la ruptura, Jack repite una y otra vez la frase “me da igual” o cierra la exigua conversación con otra igualmente incompatible con la gravedad del momento y el gesto hierático y pétreo de los personajes: “Nunca seré tu amigo. Jamás“.

La continuidad cromática, marca del estilo Anderson, contrasta con la discordancia de conductas, gestos y palabras, por lo que intuimos que la película y su historia podrían desembocar en un imperfecto oxímoron donde las contradicciones afloren a través del absurdo de la paradoja y el caos.

Cámaras fijas, tiempo detenido y emociones colapsadas. Alguna panorámica acompañada de la lentitud del movimiento de unos personajes que se desplazan de perfil, una forma de mostrar sólo un lado de su realidad interior, oculta también para ellos mismos…

El estilo Anderson desplaza la cámara a través de los objetos, que en el fluir temporal del relato remiten a un pasado doloroso y plagado de problemas no resueltos, como el altarcillo donde las figuras del padre y la madre permanecen ancladas en un marco azul añil que contrasta con el amarillo desértico. Curiosamente, este color azul impregna las fachadas de los edificios que Jack y su pareja contemplan desde el balcón de la suite del hotel parisino. Las ventanas iluminadas parecen contener y ocultar otras vidas como las que James Stewart contemplaba a través de su objetivo. Lo mismo sucede con el mini organillo que la exnovia toca con indiferencia y cuyo misterioso significado se incrementará con el mismo gesto y acto, realizados por la madre en una de las últimas secuencias del filme.

La huida y el fingimiento son los rasgos que impulsan el comportamiento de este personaje. La primera se evidencia en la prolongada permanencia en el hotel, encerrado y aislado de cualquier contacto o compañía. Jack es el más pasivo de los hermanos, el más hermético y concentrado. Pero también es  el escritor y cronista, que deja constancia de la memoria colectiva tanto como de su peripecia individual. Su tendencia a escapar se manifiesta en el hecho de comprar un billete de vuelta para interrumpir el viaje cuando quiera, lo que motivará la requisa de su pasaporte por el manipulador y dominante hermano mayor Francis.

El segundo, el engaño, se hace patente en la rapidez con que ordena la habitación, adecua la iluminación de la estancia y conecta la insípida música del Ipod ante la anunciada visita de su examante.

Más adelante, ya en el tren, cuando se despide de la bella azafata Rita, se observa el proceso mediante el cual Jack cobra conciencia de su persistente simulación. Las palabras de Rita aluden a la problemática conducta de los hermanos (“¿Qué os pasa?”). En la respuesta de Jack aflora su desorientación existencial y su pereza ante cualquier compromiso (“No lo sé. Te lo diré cuando vuelva a verte”). Pero cuando intenta esquivar la culpa con una frase contradictoria y absurda (“Gracias por utilizarme”), que expresa exactamente lo contrario de lo que siente, toma conciencia de que la hipocresía es parte consustancial de su forma de ser y remata la secuencia con una frase que no deja lugar a dudas: “Soy experto en el arte de mentir con palabras”.

No en vano es escritor, no lo olvidemos. Más adelante, la rabia y frustración que muestra cuando comprueba que su padre no ha abierto el sobre que contenía su primer libro publicado, quedan compensadas con la aceptación y reconocimiento de su talento literario por parte de sus hermanos. Tras sucesivas vacilaciones y desprecios, finalmente ambos alaban los escritos de Jack, que insistiendo en el carácter ficcional, y por tanto mentiroso, de los mismos no deja de reproducir los conflictos propios y ajenos, el análisis de sus causas y la solución implícita en la capacidad de decidir y en la conquista de la libertad.

Cuando la madre los abandona otra vez, él es el transmisor de la noticia y lo hace con la serenidad del que ha aceptado los hechos y ha crecido. Y sobre todo, no deja de repetir que sus criaturas “son personajes”, insistiendo en  el carácter ficcional de todas las historias, recordando al espectador que está viendo una película.

Peter (Adrien Brody) somatiza sus problemas mediante continuas neuralgias o cefaleas, aliviadas con píldoras indias que ingiere compulsivamente. Siempre lleva gafas oscuras o un antifaz que ocasionalmente coloca sobre la frente, todo un síntoma de negación de una realidad agobiante. La deteriorada relación con su esposa, Alice, se complica con el inevitable nacimiento de un hijo, hecho que le angustia pues implica responsabilidad para quien vive negligente e improvisadamente. Como él mismo explica a sus hermanos, sigue con Alice porque “siempre pensó que acabaría divorciándose”.

Su complicidad con Jack es un recurso defensivo ante el autoritarismo del hermano mayor, más que un deseo real de mantener una relación confidencial con el menor. Como el resto, es un personaje incompleto y lleno de dudas y dependencias. Se deja  conducir hacia un viaje en el que no cree y cuyas consecuencias son una incógnita que su desinterés y abulia le impiden prever.

Francis (Owen Wilson) es el líder de la tribu, el que domina las situaciones planificando hasta el último detalle. Suya fue la idea del viaje espiritual de transformación y aprendizaje, en el que los hermanos recuperasen la amistad perdida y afianzaran nuevos lazos familiares. Su discurso, optimista y aparentemente seguro, es tan artificial como los abrazos que da a sus hermanos tras el relato del accidente que le destrozó la cara.

Es un personaje profundamente herido, por dentro y por fuera, lo que se confirma en los vendajes, que le singularizan en su itinerario como un disfraz que ocultara cicatrices secretas. Es mandón, ególatra y desconsiderado. Dispone del tiempo y de las vidas ajenas hasta el extremo de elegir los menús de las comidas, la distribución de las camas, las diversiones y las obligaciones de los tres. Trata a su secretario Brendan como si éste fuera un perro, que como tal aparece postrado a la puerta de su cabina.

Pero con frecuencia, un primer plano de su rostro magullado mira al infinito, hacia el espectador, y repite hasta tres veces la frase “¿confiáis en mí?”, un indicio claro de su soledad, vacío interior y carencias afectivas. También es mentiroso, pero no al modo profesional de Jack. Francis ha ocultado deliberadamente información, pues el viaje que ha propuesto a sus hermanos esconde otro recorrido más difícil y complejo: la visita a Patricia, la madre ausente (Anjelica Huston) y la reclamación de su atención y cariño.

Esa necesidad de una figura maternal y protectora es un factor común al trío, como lo es la necesidad de relajantes, tranquilizantes y jarabes con que intentan calmar sus dolencias personales. Como en los triángulos amorosos, se agrupan de dos en dos para observar o controlar al tercero mediante un ejercicio conspirativo que tiene más de cotilleo que de afectuoso interés. Como turistas, se agrupan y oponen a los indios que trabajan en el tren y les sirven. Comparten extravagancias en sus compras y rezos y, sobre todo, el diagnóstico derrotista que Francis verbaliza en un instante de desesperada lucidez: “Yo tengo la cara como un mapa, Jack está hecho trizas y Peter va a ser padre”.

La infantil pelea entre Francis y Peter, que hace aflorar viejos celos y rivalidades sobre quién era más querido por el padre difunto, además de provocar la expulsión definitiva del trío fuera del tren, acentúa la unión cómplice de los hermanos y su interés en defender la amistad por encima de la hermandad.

El tragicómico gesto de los hermanos, lanzando piedras al convoy que se aleja, contrasta con la trivial alusión de Francis al diente falso perdido, alimentando el absurdo de una situación conducida a su extremo más hilarante. La aventura del rescate de los niños caídos al río les permite vivir la ilusión de ser héroes en un entorno generoso, amable y hospitalario.

También el episodio del funeral por el niño fallecido revela otros comportamientos del pasado en otro funeral, el paterno, donde sus conductas fueron todo lo contrario: egoístas, groseras e interesadas. El flashback —que tiene lugar mediante el fundido del taxi florido y luminoso de la India con la limusina oscura de EEUU— complementa el contraste de los colores claros de los pijamas con las uniformes gabardinas negras de los hermanos en el pasado, oponiendo así tiempos y espacios.

El cambio emocional se produce con la decisión conjunta de visitar a la madre en su retiro y explorar sus sentimientos. La rivalidad ha sido sustituida por la empatía de un proyecto común. Las conversaciones a dos ya no son chismorreos sino interés de los unos por la vida del otro y viceversa. Cada uno de ellos formula su remedio a su particular crisis: Francis, recuperar a Brendan; Jack, liberarse de su exnovia; Peter, aceptar a Alice y lo que venga.

La imagen de los tres montados en la moto, seguidos de un humilde vehículo con todo el equipaje, ilustra la unidad de los hermanos así como la conciencia de las dificultades que les esperan. “Hay muchas cosas que no sabemos los unos de los otros”, dice Francis. Y por primera vez están los tres de acuerdo.

La secuencia de la visita a la madre y sus discursos plagados de lugares comunes, propios de un manual de autoayuda, funcionan como colofón filosófico y sintético del mensaje del filme. Las propuestas de aceptar los hechos y crecer, de asumir la pérdida y seguir el camino, pierden su consistencia en la panorámica de los hermanos sumidos en profunda meditación, que se cierra en el primer plano del rostro de Anjelica Huston con el gesto más irónico y pícaro que se pueda imaginar. Pero el trío lo cree y corre feliz para alcanzar el tren de sus vidas mientras deja atrás el equipaje que venía arrastrando desde el pasado.

Así que, recuperada la confianza mutua y la esperanza en el futuro…. Colorín, colorado. Por tercera vez, las figuras de los tres hermanos pasan delante de la ventana del tren, dirigiéndose al vagón restaurante “para tomar una copa y fumar”. La conocida canción Aux Champs Elysées de Joe Dassin acompaña y clausura con alegría este final de película.

Los tópicos

El análisis y comentario realizados hasta el momento podrían sugerir que estamos ante un filme cuyo núcleo temático hace referencia a los procesos interiores que posibilitan el crecimiento espiritual y existencial de los seres humanos. El viaje como metáfora del transcurso temporal de la vida y el tren como vehículo necesario para recorrer este itinerario personal funcionan como símbolos universales desde antiguo. Su desgaste los incapacita para transmitir un mensaje aceptable respecto a la verosimilitud, imprescindible en los buenos relatos. La presunta comicidad de esta película y lo extravagante de algunas de sus secuencias, que rozan el absurdo, sitúa estos tópicos en un contexto en que resulta imposible tomárselos en serio.

Sin embargo, la meticulosa planificación del guión hace que la narración articule la composición de imágenes y diálogos en un todo coherente y perfectamente trabado. Por ejemplo, las vendas que ocultan parte del rostro de Francis remiten a las partes oscuras de su alma y a los conflictos interiores que lo aquejan. El corte del vendaje sugiere el desvelamiento de su yo interno y la aceptación de la realidad, aunque sea tan desagradable como sus cicatrices. Los parlamentos de los personajes se ajustan a la perfección al sentido metafórico de la escena:

Francis: Creo que hace falta un poco más para que cicatricen…

Peter: Pero están en ello…

Jack: En cualquier caso, te dan personalidad.

Los objetos son importantes en la concepción iconográfica de Wes Anderson, tanto el cinturón exclusivo y alusivo al poder económico y al liderazgo de Francis, como las llaves, las gafas y la maquinilla de afeitar del padre muerto, que evocan la independencia, la seguridad y masculinidad que Peter pretende heredar de su progenitor.

Este carácter relativamente fetichista de las cosas se encuentra asimismo en el perfume de la exnovia de Jack, que todos huelen con fruición, como si su olor se identificara con la persona real (“¿Es ella? Sí, es ella”).La violencia con que Jack estrella y rompe el frasco de perfume  demuestra su rechazo a la dependencia y a la presión de una relación enfermiza. Del mismo modo, el coche deportivo del padre, del que pretende apropiarse Peter de tan ridícula forma, refleja el deseo de prestigio que los bienes materiales proporcionan a una sociedad basada en la apariencia y el  dinero.

Igual de obvio resulta el tren parado por haberse perdido: “Aún no sabemos dónde estamos. ¿No resulta simbólico?”, dice Francis. De nuevo el diálogo acentúa y precisa el significado de las imágenes.

Lo mismo podríamos decir de otras metáforas bastante comunes, como el exceso de equipaje que complica y perturba el desarrollo del viaje, y cuyo abandono representa la descarga emocional de los problemas y la esperanza de liberación de los mismos.

Idéntica reflexión suscita la ascensión al lugar de la ceremonia purificadora y el enterramiento de la pluma de pavo real, un animal que simboliza la fatuidad y la prestancia frívola y superficial. Resulta obvio que  la desaparición del objeto arrastra tras de sí sus inconvenientes connotaciones.

Desde una perspectiva formal es interesante constatar que la composición del plano posterior al enterramiento de la pluma es notablemente distinto de los anteriores. Ya no están los tres personajes alineados frente a la cámara o desplazándose de perfil, sino que se han colocado en círculo: Francis, de espaldas en el centro y sus hermanos, de perfil en los extremos. Una muestra de la comunicación que ha surgido entre ellos, que ya forman un grupo y no una simple adición.

Más complicado resulta entender qué se ha querido transmitir con el tigre y la serpiente, animales totémicos y dotados de tanta ambigüedad como fuerza simbólica. El tigre podría evocar el peligro de la aventura y también el ímpetu de la pasión por la vida, así que quizá por ello Patricia no desea que sus hijos la visiten hasta que el tigre haya desaparecido, seguramente porque los considera demasiado niños e inmaduros para enfrentarse a la metafórica fiera.

El significado atribuido a la serpiente es aún más difuso, dada la amplitud de su valor simbólico, aunque en este caso la calavera parece aludir a la muerte, asociada al estado depresivo de Peter. Sin embargo la serpiente es la causante del más importante cambio en la trayectoria de los viajeros, que, al ser expulsados del mundo cómodo y cerrado del tren, son catapultados a otros espacios, donde nuevas reglas darán lugar a nuevas situaciones susceptibles de modificar el viaje de los protagonistas.

Y no podemos dejar de mencionar la presencia del número tres, pues todo se triplica y repite tres veces: palabras, situaciones, secuencias y planos. Con el atrevimiento de los aficionados esbozamos dos posibles interpretaciones: o bien podría referirse a las tres partes de un proceso (principio, medio y final) y su correspondencia con la estructura de este filme (presentación, nudo y desenlace); o bien, a la perfección como rasgo del guión de la película y la  belleza formal con que se realiza.

Como artefacto o dispositivo narrativo no dudamos de que el producto salido de la imaginación de Wes Anderson se aproxima bastante a lo perfecto. Como historia de contenido sólido y profundo, es otra cosa muy alejada de ese concepto.

Pues sin duda el lenguaje visual de Anderson cautiva al espectador con sus panorámicas, picados y contrapicados, integrados en un conjunto de encuadres frontales y laterales que dotan de naturalidad, originalidad y frescura a la narración.

Las escenas de carreras y persecuciones proporcionan comicidad a la historia, del mismo modo que la acción tras puertas y ventanas dota de profundidad espacial  a las secuencias y multiplica la perspectiva dramática del filme.

Ya hablamos del cromatismo que contrasta los ocres amarillentos de los espacios hostiles con el azul de interiores amenos, o exteriores nocturnos cargados de esperanza en el futuro. Mostrar el mundo que se oculta tras las ventanas y montar una  cadena de imágenes como viñetas de cómic o fotogramas de celuloide, es un recurso ya  observado, que seduce tanto como  fatiga si no se adecua al sentido general del filme y su historia.

Y es que hemos tenido la sensación de que en Viaje a Darjeeling, el director ha abusado de un sinfín de magníficos recursos cinematográficos para contar algo que no aporta demasiado, puesto que lo que nos traslada resulta tan obvio y predecible como  los tópicos. Pues lo que resulta difícil de aceptar en el cine es que no nos sorprenda y se nos ofrezca un contenido tan simple y organizado que no deje margen a la ambigüedad ni a la interpretación.  

Pero también puede ser que todo haya sido una enorme broma. El gesto sarcástico de Anjelica Huston mientras observa la meditación de sus hijos nos podría dar una pista. Pero quizá estemos ante una demostración del arte de contar y aderezar lugares comunes presentados dentro de un envoltorio, eso sí, de gran belleza.

Escribe Gloria Benito