La hermana y el jugador
No se sabe la razón que impulsaría a Mankiewicz a dirigir un musical. Quizá se considerase ya capacitado para ello al haber dirigido tres años antes una ópera, La Bohème de Puccini, en el Metropolitan e Nueva York. Sólo sabemos que la dirigió, ignoramos, por tanto, la calidad de aquel montaje estrenado en plenas navidades, y un día antes de la celebración de nuestros inocentes, es decir, el 27 de diciembre.
Se habla mucho de la importancia o querencia que Mankiewicz tuvo con el teatro, bien sea porque el diálogo, las palabras, son muy importantes en su cine —un cine imposible de entender en la época silente— o bien debido a que llevó al cine varias obras de teatro.
Curiosamente su primer oficio fue de, digamos, traductor de intertítulos de películas alemanas de la época muda, o sea, fue un falso dialoguista, lo que le llevó posteriormente a iniciarse en el cine norteamericano con la misma tarea en películas de diversos realizadores (Wellman, Sutherland, Stemberg, Fleming…), luego colaborará en varios guiones, casi siempre como encargado de los diálogos.
A pesar de su interés por el teatro, uno de los puntos donde coincide gran parte de la crítica, sólo ejercería la profesión de director teatral en una única ocasión. Fue en 1957, cuando presentó en el National Theatre de Nueva York, The square root of wonderfull de la escritora Carson McCullers (1917-1967), curiosamente la única obra de teatro que escribiera la autora de la reconocida novela El corazón es un cazador solitario (1). En esa obra teatral Mankiewicz contó sólo con una actriz conocida en el mundo del cine, Anne Baxter, oponente de Bette Davis en Eva al desnudo (1950) y ganadora del Oscar a la mejor actriz secundaria por su interpretación en El filo de la navaja (1946) de Edmund Goulding.
La dirección de la obra teatral de la obra de Carson McCullers por Mankiewicz tenía, en la fecha, una cierta semejanza, al menos en su país, con la de la ópera. Ahora se estrenaba el 30 de octubre, es decir prácticamente en el día de celebración de los inocentes (o mejor de las inocentadas) en Estados Unidos.
No debía quedar muy contento del resultado de la dirección de la ópera y de su debut como director teatral ya que no volvió a repetir, aunque no sabremos si sería porque no quiso o porque no le volvieron a contratar para ello.
En su filmografía, entre los algo más de veinte títulos que dirigió, encontramos al menos siete (si incluimos Cleopatra con varios aportes de obras shakesperianas) que partían de obras de teatro.
A Mankiewicz, de cualquier forma, lo que al parecer le gustaba era juguetear con medios que no conocía, ya que en 1964 dirigió para la televisión Carole for another Christmas contando, al igual que en sus películas, con varios actores de renombre, tal es el caso de Peter Fonda, Ben Gazzara, Eva Marie Saint, Peter Sellers, Robert Shaw o Sterling Hayden.
También una única experiencia para la pantalla pequeña. Cómo única fue la realización de un western y de un musical.
En el primer caso, el penúltimo filme que realizó, El día de los tramposos (1970), se convirtió en una obra original, cínica, moviéndose entre lo carcelario y el oeste; en el segundo, Ellas y ellos (1950) fue una película errática, sin demasiado sentido, aparte de torpe incluso en la forma de utilizar el formato de pantalla panorámica, el cinemascope.
¿Cuál sería la razón que llevaría a Mankiewicz a realizar un musical?
Podría haber varias razones, quizá las más claras sean el no haber realizado nunca ningún musical, el hacerlo sería (al igual que la propia propuesta del filme) una especie de apuesta personal al enfrentarse a un género nuevo. Al realizarlo, además, volvía a una de las casas —la Metro— donde había trabajado varios años como productor ejecutivo sin poder llegar a dirigir su primera película, a pesar que lo había intentado.
Las reiteradas negativas a su propuesta lo conducirían a la Fox. Ni siquiera haber escrito varios guiones (o diálogos) le servía de mucho para lograr convertirse en realizador. Ese pase, alternancia, o como se quiera de trabajos en la industria no era bien visto.
La primera película dirigida por Mankiewicz, ya en la Fox, es de 1946, El castillo de Dragonwyck y que rueda debido a la enfermedad del director previsto, Lubitsch. Para entonces, habían debutado en la dirección dos guionistas de la Paramount: Preston Sturges con El gran McGinty (1940) y Billy Wilder con El mayor y menor. Entre medias se había colado otro guionista, aunque fuera con la Warner: John Huston con El halcón maltés (1941)
Podíamos hablar de otra tercera razón que llevará a Mankiewicz a dirigir Ellos y ellas: el empeño de Samuel Goldwyn por producir un musical. Aunque Goldwyn fue uno de los cofundadores de la MGM, la productora por excelencia de los musicales, no había producido de forma directa ningún musical. De eso se encargaba Arthur Freed. Goldwyn (ganador del Oscar por la excelente Los mejores años de nuestra vida, 1946, de William Wyler), lo más cerca (o lejos) que estaba de los musicales se debía a haber producido la mayor parte de las películas interpretadas por Danny Kaye. Ellos y Ellas le pareció una buena idea y por ello contrató a Mankiewicz y a una serie de excelentes intérpretes.
Ellos y ellas era un musical que alcanzó fama en los escenarios de Brooklyn y el West End londinense. Se estrenó en 1950, llegando en Broodway a las 1.200 representaciones. La letra y la música eran de Frank Loesser y el libreto de Jo Swerling y Abe Burrows, sobre dos relatos breves de Damon Runyon titulados The Idyll of Miss Sarah Brown y Blood Presure.
El musical teatral sale a escena, pues, en los años gloriosos del musical americano, dominado por Vincente Minnelli, Stanley Donen y Gene Kelly.
El primero, en 1951 realiza Un americano en París, que ganará seis Oscar; mientras que Donen y Kelly dirigirían la maravillosa Cantando bajo la lluvia en el 55, el mismo año de producción de Ellos y ellas, quienes inician la nueva senda del musical con Siempre hace buen tiempo (2). El género está cambiando, algo que a medias parecen entender Goldwyn y Mankiewicz.
La evolución del cine musical la marcarán entre otros Donen, en solitario, con Una cara con ángel (1957), Minnelli con Gigi (1958), así como los musicales de Bob Fosse o los dos (poco comprendidos) de Joshua Logan (Camelot, 1967, y La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969).
¿En qué pretende renovar el género Ellos y ellas?
En poco, ya que en su conjunto, y en gran parte, parece volver a los orígenes del género, porque una gran parte de los números tienen lugar en el escenario de un teatro. El resto, aunque no lo estén, por su estatismo y planificación no distan mucho de acercarnos a tal concepto. Lo novedoso consiste en contar con una parte de actores principales —Marlon Brando y Jean Simmons— sin experiencia en el canto ni en el baile, junto a unos coprotagonistas que sí lo son: Frank Sinatra y Vivian Blaine, quien incluso había hecho el mismo papel en la obra teatral.
El que ni Simmons ni Brando bailen (ni Sinatra, que es un gran cantante pero no un bailarín), conduce el filme a unos números musicales donde los tres actores citados se dedican como máximo a susurrar, caso de Brando, y el baile se reduzca a escenas de grupo filmadas de forma simplista a base de cambio (pocos) de planos sin el sentido música-corte que posee, por ejemplo, Cantando bajo la lluvia, o seguidos, caso del ballet que abre y cierra el filme, de una simple panorámica: seguimiento del baile sin ninguna implicación en el ritmo que intenta comunicarse a través de los personajes que entran en el plano.
Argumentalmente varían en muy poco la obra teatral y la película. Respecto a las canciones sí hay alteraciones. Frank Loesser escribió tres nuevas canciones para la película —Pet me Poppa, A woman in love y Adelaide—, mientras que cinco melodías del original se suprimieron.
Las relaciones entre los dos actores protagonistas fueron malas desde el comienzo. Sinatra no entendía la presencia en un musical de alguien que no supiera cantar, pero lo que le terminó por alterarle fueron las exigencias de Brando, empeñado en seguir en su interpretación, de una forma perfeccionista, el método de actuación de acuerdo a las teorías del Actors Studio, para lo cual exigía que se repitieran las tomas una y otra vez.
Una de las secuencias del comienzo, la de la apuesta, con Sinatra comiendo un trozo de tarta, le llevó a la desesperación cuando tuvo por enésima vez que probar la dichosa tarta para que Brando estuviera contento con su actuación. Eran sin duda dos formas muy distintas de encarar la interpretación.
Jean Simmons, entre ambos, puso todo cuando pudo. A ellas corresponden algunos de los mejores momentos. Un ejemplo, su desmelenamiento en la secuencia de La Habana, eso sí, secuencia que como todo el resto es de guardarropía, es decir: suena a teatro y no sólo porque el filme enteramente esté rodado en decorados, sin que eso, el rodar o no en decorados, sea negativo o positivo. De hecho los musicales grandes de la Metro se ruedan en decorados, pero de forma inteligente. No es éste el caso.
En ese hecho, dejar que los personajes susurren, hablen con una cierta inclinación al canto, y que no se trata de cantantes y sí de los propios actores quienes lo hacen, el filme sí abre el camino a unas nuevas formas del musical, lo que ocurre es que lo hace sin ritmo, sin progresión, con una planificación plana, con una cámara demasiadas veces estática. Parece que no fueron sólo los actores los que perdieron los papeles, Mankiewicz los había perdido, probablemente, dese el comienzo al ceder en su negativa a usar el formato scope.
El auge de la televisión hacía retroceder de manera clamorosa el número de espectadores que acudían a las salas de cine. Hollywood tenía que buscar una salida para conseguir atraer a los espectadores y sacarles de la comodidad de los sillones de su casa. Para ello sacó del baúl de antiguos proyectos las experiencias, aquí y allá, realizadas sobre distintos formatos de pantalla y de proyección. En los 50, y desde su comienzos, se pudo asistir al desfile de producciones en 3-D, pantalla panorámica, Cinerama, Cinemascope con sus diversas variantes: Vistavision, Todd-Ao…
El scope (con su tamaño alargado de imagen en horizontal y el sonido estereofónico) se convirtió en el sistema predilecto. Si la primera película estrenada en formato panorámico fue Quo Vadis? de Mervin LeRoy de 1951 —aunque no llegaría a España hasta dos años después—, el primer título en Cinemascope (el formato patentado por la Fox) sería Cómo casarse con un millonario (1953) de Jean Negulesco, aunque por problemas de producción fuera La túnica sagrada de Henry Koster, realizada casi de forma pareja a la anterior, la primera en estrenarse.
A partir de ese año el scope arrasó. Había problemas de adaptación de las cámaras, en saber combinar el formato de forma que se llenase la pantalla o, incluso, la dificultad en las primeras producciones de utilizar coherentemente primeros planos. El scope en un principio sólo parecía válido para planos generales y de masas… pronto se descubriría era un error.
Probablemente sea Río sin retorno (1954) la primera película que sabe explotar al completo las posibilidades del nuevo formato, el rebuscamiento en la planificación de Kazan en Al este del edén (1955) queda como una curiosidad más que la madurez del nuevo sistema en el que algunos directores se encontraran muy a gusto. Es el caso, por ejemplo, de Richard Fleischer, uno de los realizadores que mejor juego han sacado al formato horizontal. Así lo demuestran títulos tan dispares como Sábado trágico (1955), Los vikingos (1958), Impulso criminal (1959), Barrabás (1961)…
Los espectadores piden, exigen, color y pantalla ancha, y las productoras buscan ese formato, cuando no otros novedosos. Ese sentido de espectáculo muy acorde además con géneros tales como el western y el musical es lo que lleva a Goldwyn a exigir a Mankiewicz que ruede Ellos y ellas en scope. Un error. Si Mankiewicz se niega es porque encuentra problemas para rodar en ese momento con un mayor formato de pantalla. Un problema que se traduce en una planificación donde el ancho de pantalla condiciona una planificación anodina, más obsesionada en ver la forma de llenar pantalla que dar sentido a lo narrado. Posteriormente en su cine el formato ancho lo volverá a utilizar en el superfracaso comercial de Cleopatra o en su único western, El día de los tramposos.
Muchos inconvenientes o problemas son los que encuentra Mankiewicz en Ellos y ellas, a los que se une una historia de tintes caprianos donde falta la vivacidad, la brillantez incluso, de los diálogos de sus filmes, esbozados en algunos momentos: Sinatra tratando de convencer a Brando para que apueste mil dólares, la conversación primera entre Jean Simmons y Brando, la cena en La Habana… Demasiado poco, sin duda.
Ni siquiera Mankiewicz se da cuenta que tiene en sus manos una nueva dimensión del musical al contar con actores no cantantes para interpretar las canciones sin ser doblados por otros. Un hecho lógicamente inadecuado para el desarrollo de este filme inmerso en las ataduras del musical más clásico.
Michael Kidd, responsable de la coreografía de Melodías de Broadway 1955 y de Siete novias para siete hermanos (1954) de Donen, sabe crear un buen ballet… teatral en la obertura y cierre del filme, o la secuencia de la partida de dados, por su escasa movilidad (excesivamente teatral con ayuda de la irrelevante realización) y poco más.
La historia con apuesta doble y de ida y vuelta (de Sinatra a Brando, de Brando a Simmons) viene trufada por la candidez y la moralina sobre la conversión, por amor, del señorito jugador, triunfador en todo, ante la simplicidad de la hermana Sarah, predicadora de la palabra divina en su trajinar de miembro del Ejercito de la Salvación. Sin duda este personaje de la hermana Sarah es lo más interesante del filme y desde el que se asume una doblez enmarcada en la lucha entre el puritanismo frente a la sexualidad.
Sarah se encierra en un uniforme que la ahoga. El detalle clarificador del juego con uno de los botones de la chaqueta que tiende a desabrocharse (y ser abrochado nuevamente cuando se da cuenta de ello) es lo que certifica la lucha de un ser tratando de ocultar sus instintos. El momento de la cena en La Habana es uno de los mejores en cuanto muestra el verdadero sentido y ser de la mujer, al desabrochar los botones de la chaqueta que lleva. Sí, claro, ha bebido demasiado, pero eso no es óbice para dejar aflorar el ser que oculta tras su estirada vestimenta redentorista.
La hermana Sarah terminará, faltaría más, consiguiendo redimir, con apuesta o sin apuesta, a los jugadores sin Dios y casarse con el elegante jugador que apostó conquistarla sin saber que será ella quien gana el juego. Y también de una tacada el otro jugador-apostador se casará con su eterna novia, que clama y llora porque llegue tal momento.
Si Sarah es un personaje cuidado, tratado bien desde el guión, los demás son muy elementales, claros tópicos de un filme en el que todo se cierra y concreta en alguien que es algo más que una muñeca (3).
Sin duda, y a pesar de las dos últimas películas que realizó, Mankiewicz era un buen retratista de mujeres, bien fueran personajes principales o secundarios en sus películas desde la primera El castillo de Dragonwyck. Para comprenderlo basta encontrarse con los personajes principales femeninos de Carta a tres esposas, Eva al desnudo, La condesa descalza, Cleopatra, De repente el último verano, El fantasma y la señora Muir… o en los que aparecen como secundarios en Un rayo de luz, Odio entre hermanos, Murmullos en la ciudad, Julio César…
En Ellos y ellas no va a ser una excepción: la hermana Sarah, excelente Jean Simmons, es la ganadora del juego, llevándose consigo al gran jugador y con él a todos los jugadores de la ciudad. Los barrios de Nueva York más conflictivos pueden sentirse seguros. Todo es así de fácil. Serenar la ciudad y conducir a las falsas puritanas hacia su verdadero ser, aunque todo eso no sea más que el final del comienzo. O sea la boda doble a cuyo convite no hemos sido invitados.
Escribe Mister Arkadin
Notas
(1) La novela de McCullers fue llevada al cine en 1968 por Robert Ellis Miller, aunque las dos filmes más recordados sobre novelas de la autora norteamericana sean Franklin y la boda (1952) de Fred Zinnemann y Reflejos en un ojo dorado dirigida por John Huston el mismo año del fallecimiento de la autora.
(2) Aunque pueda creerse que el excelente filme de Minnelli con dos actores grandes del musical como son Fred Astaire y Cyd Charisse, debido al título español (Melodías de Broadway 1955) se realizó en el año señalado en dicho título, en realidad el filme es de 1953, siendo su título original The Band Wagon
(3) El título original del filme es Guys and dolls que se podría traducir como Chicos y muñecas.
