Paso a paso
Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937) es una producción que debido a la posición que ocupa en la filmografía de Alfred Hitchcock —entre Sabotaje y Alarma en el expreso, dos filmes de enorme prestigio crítico—, tiende a ser considerada como una obra menor, una especie de entretenimiento amable en el que únicamente cabe destacar algunas escenas, entre ellas el prodigioso travelling de la escena final.
En las siguientes líneas trataremos de mostrar que, si bien es cierta esta situación de partida, también es verdad que Inocencia y juventud (1) por debajo de esa primera capa de comedia de suspense, podemos rastrear un sustrato temático y estilístico que recoge elementos que Hitchcock estaba elaborando y trabajando; y muchos de estos elementos veremos cómo posteriormente pasarán a formar parte de su filmografía adquiriendo un mayor protagonismo en sus siguientes películas.
A mediados de otoño de 1936, Charles Bennett y Hitchcock comenzaron la preparación del guión del que tenía que ser su siguiente filme. Bennett, escritor y guionista, inició su colaboración con el director inglés en 1929 y de manera intermitente, participó en varios guiones hasta 1940.
Como elemento de partida para la construcción del guión contaban con la novela de Josephine Tey A shilling for candles. Josephine Tey, pseudónimo de Elizabeth Mackintosh (1896-1952), era una escritora escocesa que formaba parte de la generación de escritores, la mayor parte británicos, de novelas policiacas de la que Agatha Christie era su nombre más conocido. Cinco de sus novelas estaban protagonizadas por el personaje de Alan Grant, un inspector de Scotland Yard dotado de un gran sentido de la intuición.
Como muchas veces pasaría en su carrera posterior, Hitchcock tenía una escasa consideración por el texto literario y la adaptación se convertiría en una mera coartada para desplegar los temas recurrentes que se iban perfilando a lo largo de su filmografía.
La novela de Tey tiene como personaje principal al inspector Grant, encargado de investigar la muerte de una actriz, dentro del esquema típico de esta clase de novelas en donde varios personajes pueden ser culpables, con un protagonista omnipresente (el inspector), una serie de personajes secundarios (los policías, su hija, el presento culpable, etc.) y donde la solución al enigma (quién es el asesino) es lo que sostiene el relato. Una duda que en esta clase de novelas se mantiene prácticamente hasta la última página, convirtiéndose en el recurso que sostiene y organiza la estructura del relato.
Sin embargo en Inocencia y juventud se invierte este proceso. En la primera escena del filme se muestra el asesinato de la actriz y se descubre la identidad del asesino, y como en todo el cine del director inglés, introduce una indicación muy didáctica que posteriormente tendrá una importancia fundamental para que los protagonistas descubran al culpable. Por tanto, esta primera escena desmonta la línea basada en descubrir quién es el asesino, sustituyéndola por el suspense y la angustia al descubrir al espectador datos cruciales de la trama.
El propio Hitchcock le explica a Truffaut que eso es precisamente lo que provoca el suspense: «Se trata de dar al público una información que los personajes de la historia no conocen todavía; gracias a este principio el público sabe más que los protagonistas y puede plantearse con más intensidad la pregunta: ¿Cómo podrá resolver la situación?» (2).
Este detalle, adelantar información al espectador respecto a los personajes, es un recurso que Hitchcock emplea con cierta frecuencia en sus obras más maduras, así lo podemos ver en la segunda parte de Vértigo, donde se desvela al público la información precisa sobre lo que está pasando en la trama mientras Scottie (James Stewart) desconoce la verdadera situación; y también tenemos otro ejemplo en Con la muerte en los talones, donde el personaje de Roger O. Thornhill (Gary Grant) no entiende nada de todo lo que ocurre alrededor de él mientras el espectador cuenta con todos los datos.
Otro cambio respecto a la novela original es que mientras en el texto literario el protagonismo recae en el personaje del inspector, en el guión cinematográfico el peso se inclina hacia el personaje de la hija del inspector, asumiendo éste último un papel secundario. Las pesquisas para contrarrestar las acusaciones que penden sobre el presunto culpable son encabezadas por la pareja de jóvenes protagonistas, quienes se ocupan de la tarea de desenredar las pistas que parecen indicar la culpabilidad del personaje principal masculino.
De esta forma la trama de la novela funciona simplemente como un contenedor que se abre para recoger uno de los temas recurrentes del universo de Hitchcock, el falso culpable. Por eso sabemos desde el principio que el acusado es el inocente, y por eso mismo también tiene que ser el propio personaje inocente, falsamente acusado, quien debe encabezar el proceso de la investigación para demostrar su honradez.
Despejada cualquier duda sobre el protagonista respecto de su inocencia, el guión ya puede arroparlo con una serie de atributos positivos de cara al espectador. Robert (Derrick de Marney) es simpático y atrevido, su huida se entremezcla con el romance que surge con Erika (Nova Pilbeam), la hija del jefe de policía local. Los dos hilos argumentales se irán desarrollando de una forma paralela, de tal forma que a medida que avanza sus pesquisas para averiguar quién es el verdadero asesino, su historia de amor se va consolidando.
Este doble hilo conductor del filme le permite a Hitchcock modular el tema del falso culpable inclinando la balanza hacia el lado de la aventura frente al melodrama. Es verdad que hay sufrimiento de los personajes principales por intentar demostrar su inocencia, poniendo de manifiesto un elemento de tensión introducido tanto en la familia como en el trabajo del inspector por la complicidad de su hija con el presunto culpable, pero ninguno de esos escenarios llega a colocar el filme en un terreno estrictamente dramático.
El tema del falso culpable irá evolucionando a lo largo de su filmografía, desde su uso para activar el thriller (39 escalones, Inocencia y juventud), pasando por la sospecha que recae sobre los personajes (El asesino de las rubias, Sospecha) hasta convertirse en un auténtico drama como podemos ver en Falso culpable, donde la acusación destroza al matrimonio protagonista.
Este enfoque más ligero que tenemos en Inocencia y juventud se evidencia desde la primera escena en la comisaria en la que podemos ver una serie de situaciones cómicas que van desde el desmayo y la recuperación del protagonista, la presentación del personaje femenino, la huida del acusado del edificio del tribunal o la imagen un tanto ridícula de los policías de calle (que recuerdan los filmes mudos del estudio Keystone). De esta forma el filme adquiere un tono amable manteniendo un equilibrio melodramático en el que van encadenándose las escenas hasta el clímax final que cierra el círculo inicial.
Con todo, estamos ante un filme en el que se puede apreciar la elaboración de un estilo que posteriormente se irá depurando y en el que reconocemos el embrión del futuro desarrollo de aspectos claves como la historia de amor de los protagonistas o la imagen de un personaje femenino con carácter, independiente y fuerte, que necesita emerger de un entorno eminentemente masculino; una mujer ante la duda de elegir entre el amor que siente hacia el protagonista y el deber con la familia, con su padre (esa doble figura de progenitor y autoridad policial).
Y como ocurre en todo el cine de Hitchcock, incluso en sus obras consideradas menores, siempre podemos encontrar una serie de escenas merecedoras de nuestra atención por su significado metafórico para su adaptación al relato que se nos está contando. En Inocencia y juventud destaca la escena en que Erika pasa por casa de su tía para llevar el regalo en la fiesta de cumpleaños de su sobrina. Una escena que puede parecer intrascendente, de hecho se cortó en la versión americana con la excusa de agilizar la narración, pero que tiene importancia para confirmar la apuesta de Erika por la inocencia de Robert frente a su familia y a su vez a través del juego infantil, la gallinita ciega, ejemplifica la situación del fugado que no debe dejarse atrapar. La propia situación de fiesta infantil sirve para subvertir el rol de niños y adultos, de tal forma que vemos a los adultos (con sus adornos y gorros infantiles) comportándose como niños.
También tenemos una escena introducida de una manera muy artificial, pero en la que Hitchcock juega con la tensión y el suspense aprovechando el momento en que se hunde la vieja mina y Erika queda colgada del coche que se va hundiendo en un profundo agujero. Una escena que tiene como objetivo el juego con el montaje (unos primeros planos deudores de la etapa muda) y el significado de salvación por parte de Robert que obligará a Erika, en la siguiente escena, a tomar partido por él, defendiéndole frente a la policía y a la autoridad de su padre. La importancia que ese momento tenía para Hitchcock queda patente en el hecho de que su elaboración supuso un considerable trabajo de puesta en escena, pues según explica Donald Spoto (3), se construyó, en el escenario más grande de los estudios Pinewood, un decorado situado a cinco metros de altura para filmar el hundimiento del coche.
Muchos años después, en Con la muerte en los talones, Hitchcock rodaría la escena final en decorados reproduciendo el monte Monte Rushmore, con un tratamiento visual muy similar; creando la tensión con unos planos muy parecidos, incluido los insertos de las manos que se acercan buscando la sujeción y en el que el protagonista salva a la chica.
Junto a la estructura narrativa, el aspecto que más destaca cuando realizamos el análisis sobre esta obra es el sustrato de recursos fílmicos que Hitchcock va incorporando aquí y que posteriormente algunos de ellos pasarán a su repertorio de soluciones visuales en sus siguientes películas. Tenemos la celebérrima escena hacia el final del filme, un movimiento excelso de travelling realizado con la grúa mediante el cual Hitchcock muestra a los espectadores dónde está el asesino. Al igual que el comienzo del filme, el espectador vuelve a tener más información que los personajes, acrecentando la tensión (la policía los busca, el salón es grande y no pueden reconocer uno a uno quién tiene un tic).
Con el movimiento se aísla al culpable, pasando del plano general de la sala al inserto de sus ojos para que veamos de manera inequívoca el tic de su rostro, todo ello sin cortar el plano. Un movimiento que de una forma más depurado lo podremos apreciar en Encadenados (el plano descendente para indicar la llave en la mano o la suave panorámica para mostrar el envenenamiento de la protagonista mientras el diálogo de los personajes indica otra cosa).
El mecanismo sustancial de esta escena es el valor de la imagen como recurso principal para aportar contenido. El propio Hitchcock le explica a Truffautt: «Cuando se cuenta una historia en el cine, solo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí» (4).
Pero lo más significativo de este plano no es su desafío técnico sino la identificación del estilo de Hitchcock en la pantalla que denota una afirmación de su autoría. No es movimiento de cámara que acompañe a los actores, no es un movimiento de transición, es un recurso visual que identifica quién está detrás de la cámara. No estamos ante el estilo transparente de John Ford, aquí hay un deseo de reivindicación del trabajo del director, un guiño hacia el espectador para que sepa que ese estilo visual, esa manera de concebir los planos y las escenas (que va mas allá de la escritura del guión), tiene un responsable que es el director.
Esta escena, por su dificultad técnica, acapara todo el protagonismo y eclipsa el resto del filme; sin embargo, podemos encontrar un tratamiento escénico mediante la composición y el juego interior de los planos que refuerzan la importancia del valor de la imagen frente al recurso del diálogo.
En la película hay dos escenas en los que se muestra a la familia del jefe de policía reunida frente a la mesa, comiendo. En la primera escena, un plano general muestra al inspector, de espaldas, que preside la mesa con su hija enfrente. Cuando avanzado el filme se descubre la implicación de ella para defender a su amado, la escena de la comida se plantea ahora de una forma diferente. Ya no hay un plano general sino que comienza con un plano medio de la hija filmado desde una posición en el que justo en primer plano tenemos la silla vacía, desenfocada, del padre. De esta forma, sin ningún tipo de diálogo, solo con la composición del plano, ya podemos observar la ausencia de la figura paterna y la soledad en la que se encuentra la hija tras haberse saltado las reglas y desafiar a la figura del padre/policía.
Todos estos referentes, tanto los que tienen que ver con los temas recurrentes de Hitchcock (falso culpable, la importancia del personaje femenino, el tratamiento de las reglas del suspense, etc.) como la composición escénica y la importancia del tratamiento visual frente a la escritura, hacen de Inocencia y juventud algo más que un mero entretenimiento, convirtiendo este trabajo en una pieza que se encadenada en la construcción de un estilo que permitirá en los años siguientes mostrar un autor que explotará como nadie las posibilidades que el lenguaje cinematográfico posee para contar historias.
Escribe Luis Tormo
Notas
(1) Inocencia y juventud se distribuyó en el mercado norteamericano con el título de The Girl Was Young.
(2) Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Alianza editorial, Madrid, 1974.
(3) Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta de un genio. Ultramar Editores, Barcelona, 1985.
(4) Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Alianza editorial, Madrid, 1974.
