El triunfo del cine LOGSE
En 1995, en un año caracterizado por la convulsión política española y europea, el proteico Álex de la Iglesia ratificaba su condición de cineasta bizarro con este su segundo largometraje, tras su debut con Acción mutante (1992).
El director bilbaíno se erigía como el portaestandarte de una nueva generación de cineastas dispuestos a cultivar un cine sin ningún tipo de ataduras, complejos y cortapisas políticas ni éticas; un cine libérrimo que cuestionaba la separación crítica (e institucional, la Ley Miró) entre un cine comercial pretendidamente zafio, tosco y carente de calidad, frente a un cine comprometido política y formalmente innovador.
En el universo eclesiástico sólo un principio rector sería válido: la consecución del placer de narrar (objetivo específico de la nueva ley educativa: la LOGSE), el disfrute del texto y la bastardía heterogénea del relato (la irrupción de Bolaño; la reivindicación de Corín Tellado por Vargas Llosa) cuyo eje axial sería desarrollar y contar una buena historia.
La distinción entre alta y baja cultura, entre la élite y lo popular, es arrumbada por una generación formada en las postrimerías del boqueante franquismo y en la ilusión democrática, cuyos referentes culturales se habían ampliado. Amén de la cultura reglada y oficial, la música popular, el rock, los tebeos-cómics, la radio y la televisión, los medios de comunicación de masas, la influencia del cine…formarán parte del imaginario cultural.
1995: final de partida
Europa asistía impávida al regreso de la guerra a su territorio, con la desintegración de Yugoeslavia y el conflicto étnico-nacionalista-religioso de los Balcanes. El Tratado de Maastricht sentaba las bases de una Unión Europea que perseguía la armonización fiscal y económica, la futura moneda única.
En España, el último gobierno del PSOE mostraba las grietas y la erosión tras trece años detentando el poder de manera ininterrumpida, siendo el concepto de corrupción la palabra que mejor definía un proyecto político exhausto, agónico. Una España formalmente integrada en Europa bullía por consolidar la Transición, mientras que se vislumbraba el traspaso del poder de los ya no tan jóvenes socialistas a una nueva generación de políticos de derechas.
El aroma de la putrefacción y el cansancio gubernamental (la captura del prófugo Roldán, los escándalos económicos y de financiación del partido; la lucha entre guerristas y renovadores) evidenciaba la esquizofrenia de un partido nominalmente de izquierdas cuya política económica se había basado en el pragmatismo y la asimilación española a la economía de libre mercado mundial.
En medio de este humus de óxido de las ilusiones transformadoras y de desencanto generalizado, El día de la bestia se yergue como una alegoría desaforada del statu quo de la época, con la indisimulada intención, por parte de su creador, de marcar la senda estilística de su cine
La poética de El día de la bestia
El popurrí posmoderno, la fusión de fuentes, el maridaje genérico, la hibridación de combustibles narrativos son las señas artísticas de un director renuente a cualquier tipo de régimen o constricción formal que pudiese encorsetar su facundia narrativa, su avidez deglutidora. Todo vale y todo alimenta: el exceso es el alma mater en el que sustenta su dieta narrativa el director de Las brujas de Zugarramurdi (2013).
No obstante, de la Iglesia se inscribe en una tradición realista del cine español, en una corriente narrativa en la que el mero reflejo de la sociedad resulta insuficiente para captar todos los matices de la misma, los aspectos más deformados y esquivos, más siniestros y marginados. Un impulso solanesco cuyas raíces se remontan al barroco velazqueño, pasando por el Goya de las pinturas negras y alcanzando el esperpento valleinclanesco, son los referentes en los que el director bucea para retratar la España contemporánea.
En El día de la bestia, tras las apariencias de una puesta en escena feísta y conscientemente sucia, late el amor por lo castizo, el regusto de origen azconiano por cartografiar las aristas más carpetovetónicas del alma española. El cine del italiano Ferreri con Rafael Azcona (El pisito, 1958; El cochecito, 1960) o algunos filmes del Fernando Fernán Gómez director (El extraño viaje, 1964) son influencias notorias.
Superpuestas a ellas, la proyección de una comedia gamberra, transgresora e irreverente que usa el género terror e incluso el gore como bisturíes con los que diseccionar una sociedad tan falsa como hipócrita. La combinación de sendas visiones cristalizará en el cóctel eclesiástico.
La doble fecundación
Como combustible popular y cebo, lo esotérico ocupa el centro del guion. La parodia del cine de terror, en concreto de El exorcista (1973, William Friedkin), es el leitmotiv que arranca la historia y que atrapa al espectador más popular, incauto y complacido. Todos los lugares comunes asociados al ocultismo, en su vertiente satánica y demoníaca, ocupan el centro del tablero narrativo. Una cultura popular asociada al Señor de las Moscas que ha sido ampliamente tratada y cobijada en el cine, artefacto artístico predispuesto a su recepción.
Un catedrático de Teología de Deusto, después de veinticinco años de profesor, cree llegado el momento de ejecutar la tarea para la que se ha formado: evitar el nacimiento del Anticristo y la consumación del Apocalipsis. El mesianismo al modo eclesiástico.
Ya desde el inicio del filme, durante la conversación entre Ángel (un Álex Angulo totalmente mimetizado con su papel de exorcista a lo cura trabucaire español: con boina y sotana) y un párroco amigo y confidente, la conjura se pone en marcha.
La caída de la inmensa cruz que preside el altar de la iglesia y el aplastamiento del párroco confidente y confesor evidencia las aviesas intenciones del diablo —y del director— para impedir que su llegada sea abortada y que el espectador marque distancias irónica con las imágenes que se le ofrecerán a continuación.
Lo esotérico
Con toda esta panoplia demoníaca, se pretende entretener, divertir, chotearse no del espectador más inocente, sino de una seriedad hierática, de un establisment cultural contra el que se bate el cobre con la intención… de conseguir formar parte de él.
Y De la Iglesia lo ha conseguido plenamente a lo largo de sus treinta años de carrera. Posiblemente, junto con Almodóvar, sea el único director español que controla completamente la producción de sus obras y la de los demás, aquellas que produce y que ya forman un subgénero propio.
En la película, el padre Ángel, pacto fáustico mediante, usará las armas de la religión para lograr encontrar, conectar con el diablo, pues éste imita los procedimientos cristianos. De igual modo, el director imitará los géneros cinematográficos para subvertirlos y deconstruirlos mediante un humor corrosivo y sulfúrico, desopilante.
Tal vez el mayor problema reside en la mejor virtud: la falta de control lo convierte en osado, atrevido, transgresor; pero dicha falta se convierte en una tara que conduce a una estructura carnavalesca y rabelasiana desbocada, que termina por deglutirse a sí misma. Los aciertos ingeniosos y rompedores necesitarían de una geometría que los recondujese y a la que De la Iglesia renuncia intencionadamente o se siente incapaz de poner freno.
Y eso que esta película es de las más mesuradas, aquella que permite un deslizamiento gradual de la trama respetando el propio desarrollo de la historia, sin llegar al esguince narrativo forzado. En la historia, el delirio catártico del padre Ángel se confunde con el satanismo sobreimpuesto al heavy metal, toda una estética de la que se hace gala a través del personaje de José María, Josemari, un Santiago Segura en los inicios de su exitosa carrera, enfundado en la caracterización del más aguerrido fan del rock duro, pues al fin y al cabo regenta una tienda de discos especializada en dicha música.
Para cargar las tintas sobre el elemento esotérico, un tercer personaje aparece para conformar la satanísima trinidad: un tal profesor Cavan, un astrólogo y profesor de Ciencias Ocultas, a la sazón famoso presentador de televisión de programas basura, un vendedor de mantas, un charlatán de la nueva feria audiovisual.
Lo castizo
El gran acierto y osadía del director es trasladar al Madrid más castizo la trama rocambolesca y estrafalaria de su película. La puesta en escena de la ciudad de Madrid como escenario del género terror aportaba un plus de novedad. Carabanchel, barrio fetén del madrileñismo, es la zona en que se desarrolla parte de la acción. Allí está la tienda de discos (cuna del rock duro madrileño). Allí está la pensión, tan azconiana y costumbrista, que regenta Rosario, la madre de Josemari, encarnada por la racial y españolísima Terele Pávez.
El microcosmos de este albergue ha sido un lugar común en el cine español de los años cincuenta y sesenta con ambición realista y de denuncia social. Obviamente, De la Iglesia lo lleva a su terreno y lo convierte en remedo de los pasillos del hotel kubrickiano. Junto con este espacio protocastizo, también se le da cabida al símbolo de la España más moderna y avanzada: a Puerta de España y las Torres Kío, emblema de la nueva España europeísta y… de la especulación desmedida. La dialéctica entre esas dos Españas nutre el cine del director de El bar (2017).
Otro escenario emblemático será el edificio Capitol, en plena Gran Vía. En uno de sus apartamentos habita el profesor Cavan. Dicho espacio es el icono del mal gusto, de lo zafio, de lo chabacano: máscaras africanas a modo de cuadros, unos colmillos de elefantes, unas estatuas de animales e incluso una del propio Cavan cual si un santo se tratase. Blasfemia y herejía.
En el fondo, una burla del estilo kistch del magnate Jesús Gil, modelo y divisa de toda una época de la España del pelotazo de los años noventa del siglo XX. La fachada de este icónico edificio le servirá a De la Iglesia para rodar una secuencia de suspense acrofóbico, al más puro estilo pseudohitchcockiano, al que el director se aficionará en sucesivas películas. El anuncio luminoso, de neón, de la tónica Schweppes se convierte en un espacio privilegiado para provocar zozobra en el espectador y rendir pleitesía a famosas secuencias emuladas, desde Harold Lloyd, Stanley Donen o el mencionado mago del suspense.
Otra de las secuencias más descacharrantes tiene lugar en los escaparates de El Corte Inglés de Preciados, en donde todas las Navidades se monta el escenario de Cortilandia. Allí se produce un tiroteo que acabará con las vidas de los Tres Reyes Magos.
El desenlace tendrá lugar en las Torres Kío, símbolo del capitalismo triunfante en todo el mundo, incluido la normalizada España, pero en cuyos bajos acampan las nuevas hordas de parias de la tierra, famélica legión expulsada del paraíso capitalista. En estos nuevos pesebres posmodernos será donde nacerá el Anticristo.
Lo real y su crítica
En paralelo de la alegoría religiosa y esotérica, se ha ido trenzando un discurso tangencial y crítico que refleja los problemas sociales de la época. La bestia, el macho cabrío en que se materializa el nuevo Belcebú, es un grupo de radicales extremistas autoproclamados Madrid Limpia, cuya misión profiláctica y social consiste en vaciar de mendigos las calles de Madrid, mediante palizas y autos de fe sin juicio, es decir, rociándolos con gasolina y quemándolos vivos.
Este modus operandi refleja los primeros brotes de racismo organizado que empezaron a surgir en la España de la época a raíz de la incipiente inmigración. Obviamente, Madrid sería la vanguardia en la recepción de dicha inmigración y en la respuesta violenta a su presencia.
En segundo plano, subyace el caso real de la inmigrante Lucrecia Pérez, asesinada en Madrid por un grupo racista en 1992. De manera oblicua y orillada, hemos presenciado ataques de este grupo a lo largo de la narración, hasta que el director proyecte el delirio exorcizador del padre Ángel sobre ellos.
También ha aparecido una secuencia de violencia policial ejercida sobre un grupo de inmigrantes. La presencia de pantallas de televisión, la contemplación de programas de televisión, ofrecen esa perspectiva distante y posmoderna, esa copia de la realidad como representación que nutre el discurso y la mirada eclesiástica.
Las andanadas más profundas De la Iglesia se las guarda para la cadena Telecinco, cuyo formato de telebasura importado directamente desde Italia tuvo un éxito mayúsculo en España. Un retrato del insigne Berlusconi adorna uno de los pasillos de la cadena televisiva en donde el profesor Cavan tiene su programa La zona oscura.
De igual modo, otro de los misiles va dirigido muy sutilmente al gobierno renqueante de la época. Se superpone una conversación telefónica en la que el profesor Cavan confiesa que su público es «diez millones de gilipollas» con la efigie televisiva de Pedro Solbes en la pantalla de una televisión…
Corolario
La conclusión se nos ofrece nueve meses después, transcurrido el periodo temporal de un embarazo humano. Josemari fue defenestrado desde las alturas de las Torres Kío en la batalla contra el demonio-extremistas. Los dos supervivientes son el padre Ángel y el profesor Cavan. Ambos están sentados en un banco en el Retiro, cerca de la estatua del Ángel Caído.
Su transformación no sólo ha sido física: se han convertido en dos mendigos, en dos marginados más que pueblan los arrabales de la ciudad, Cavan incluso con el rostro desfigurado por las marcas de la pira humana que a punto estuvo de acabar con su vida. El antiguo catedrático ha perdido su halo mesiánico y exhibe una placidez y tranquilidad propias de un escéptico, de un cínico desencantando de todo y de todos.
Su sacrificio en aras de cumplir la misión salvadora y redentora se ha visto recompensado con el menosprecio y el ostracismo. Ambos son estatuas de sal de un país que ha vendido su alma al diablo, al diablo de la Modernidad, del Capital y de la explotación. Descanse en paz.
Estrambote
Simplemente destacar una obviedad. Con el paso del tiempo, el cine del director de Balada triste de trompeta (2010) parece más escorado hacia la comedia pura y dura, sin tener que recurrir a mcguffins de otros géneros. Este corrimiento también parece haber atemperado, formalizado, su estilo: haberlo vuelto más reposado, sosegado. Ahí están para probarlo Perfectos desconocidos (2017) o El cuarto pasajero (2022). Aunque también es cierto que el que tuvo retuvo y que en 2021 perpetró Veneciafrenia.
En fin, un director singular, con su propio mundo particular y al que el cine comercial debe agradecerle su reflotamiento y reivindicación sin ningún tipo de justificación o de mala conciencia; que juega en la misma liga que Kevin Smith, Todd Philips (el de los Resacones en Las Vegas) o, más recientemente, Dan Kwan y Daniel Scheinert, cuya Todo a la vez en todas partes (2022) acapara el mayor número de nominaciones para los Oscar.
El tan socorrido placer culpable.
Escribe Juan Ramón Gabriel
