La hipérbole en imágenes
Álex de la Iglesia repite en las entrevistas que ni tiene ni pretende tener un estilo propio. Asunto que, según reconoce, tampoco le ha preocupado demasiado a lo largo de su carrera profesional. En cambio, sí se propone al iniciar un nuevo proyecto el pasarlo bien, disfrutar con y en cada fase de producción, incluida la promoción. Esta es su filosofía de cinéfilo y también como director de cine, principio que sostiene al tiempo que proclama el haberse formado en el ámbito de la Filosofía.
Ahora bien, el que no reconozca lo del estilo propio, no impide identificar ciertas constantes que, de un modo u otro, afloran en su producción cinematográfica. Y a partir de este supuesto, propongo trazar dos líneas gruesas reconocibles en muchas de sus películas, desde Mirindas asesinas hasta la última, pasando por Muertos de risa de la que nos ocuparemos aquí. Trazos que van a permitirnos proceder con un cierto orden en el análisis de una película hiperbólica y excesiva, porque así fue la época aludida en la película, tal como se recrea en un texto reciente (1).
Pero antes de detenerse en los detalles, vale recordar la historia que nos cuenta en esta película y que gira en torno a dos buscavidas por los escenarios de variedades en los años 70 y 80. Los protagonistas se conocen en una discoteca y a partir de ahí entablan una relación personal y profesional interviniendo en espectáculos de televisión, de teatro y música. Relación tóxica porque está marcada por la envidia y la envidia mutua según se muestra en Muertos de risa. El ámbito del espectáculo es un recurso al que recurre con frecuencia, como es el caso de la película citada o de Balada triste de trompeta (2010) o La chispa de la vida (2011).
De modo que esa relación pasa por dramáticos altibajos, unas veces por falta de ingresos, otras al inestable trabajo, a la justicia y las drogas o a sus relaciones eróticofestivas. La trayectoria «artística» se construye en buena medida gracias a los oficios de su manager Julián (Álex Angulo), figura con tanta ambición y tan pocos escrúpulos morales como sus representados.
En el transcurso de las peripecias de estos personajes se nos van haciendo continuos guiños, muchas veces jocosos, a veces despiadados y otras a base de chistes facilones. Así el director nos presenta su visión sobre las circunstancias sociopolíticas del momento y que coincidirían con los primeros años de la transición política (2).
El contexto como referente
La historia que nos cuenta se sitúa en la primera línea de análisis señalado más arriba, en la medida que comparte el compromiso social, estético y político presente en el cine de Álex de la Iglesia. Para lo cual se vale de situaciones y personajes extremos, incluso excesivos. Razón por la que unos consideran que su cine no va más allá del mero entretenimiento, relatos construidos con ocurrencias y humor negro, fruto de un pensamiento pesimista.
Sin embargo, hay quienes ven en sus personajes estrafalarios y humoradas mordaces, un trasfondo de fina crítica, a veces desigual, a la sociedad casposa de su tiempo, como sería el caso de Muertos de risa.
El director vasco considera que toda obra que se expone ante el público, por más neutra que se pretenda, siempre tiene un argumento que defender o una explicación que plantear. Álex de la Iglesia no esquiva el desafío y reconoce que, aunque solo sea por la experiencia en el contexto cultural y político en el que ha vivido, en todas sus películas late el posicionamiento ideológico que mantiene. El que los protagonistas provoquen las risas del respetable a partir de las bofetadas que Bruno (El Gran Wyoming) le propina a Nino (Santiago Segura), puede tomarse como la manifestación hiperbólica de la violencia imperante en las relaciones sociales del momento que vivió el director de niño y no tan niño.
Por más grotescos o trágicos, incluso crueles, que resulten muchos de sus personajes o las vicisitudes por las que atraviesan, siempre hay símbolos y alusiones más o menos explícitas al entorno sociopolítico de su tiempo (las imágenes del 23-F, la multicopista bajo la cama, las olimpiadas del 92 o el objetor que actúa como enfermero en el plató). De modo más directo y nada más comenzar Muertos de risa, pone como fondo de los títulos de crédito una animación en la que un grupo de sombras, porra en mano, corren detrás de otros congéneres. De manera que el inicio no puede ser más espectacular y a la vez explícito respecto al punto de vista del director.
A Nino nos lo presenta interpretando los éxitos de Nino Bravo en una discoteca perdida en algún lugar. El problema es que, entre el público, hay un grupo de legionarios pasados de alcohol increpando al intérprete, provocación a la que contribuye la mascota del grupo cabeceando al cantante. Muy molesto con la situación, Nino le da un golpe con el micrófono a la cabeza de la cabra que, de modo inverosímil, cae fulminada. Los militares acorralan en tono agresivo al intérprete pidiéndole explicaciones por haber matado a la «novia». Motivo para montar una pelea a botellazos alrededor de la barra del bar, momento en el que Bruno acude en defensa de Nino.
Una vez más y sin decir nada explícitamente, pone ante nuestros ojos una escena con enorme carga política, máxime porque los protagonistas van a salir apaleados y, eso sí, unidos para el respectivo futuro artístico. Esta escena, junto alguna otra con guardias civiles y policías nacionales, pone en cuestión el dudoso papel desempeñado por los cuerpos de seguridad de entonces, aún impregnados de las viejas prácticas represivas.
Resultan especialmente hilarantes algunas referencias a lo que sucedía en las dos décadas aludidas en la película. Sobresale la alusión a si el dictador Franco estaba vivo o muerto, o la viñeta en la que lo ridiculizan mostrándolo con capa y las piernas desnudas. Parecida ironía tiene la escena en la que Bruno se va con una exazafata del Un, dos, tres…responda otra vez (TVE) a una manifestación. Ella le reconoce ser una infiltrada del sindicato CNT y reparte octavillas por las calles. Al final vuelven con las espaldas marcadas por los porrazos de los antidisturbios, así que Bruno renuncia a la invitación para sumarse a una huelga de hambre en solidaridad con los trabajadores del metal. Dice que con las marcas que lleva ya ha contribuido suficientemente a la liberación del proletariado.
No menos excesivo e hiperbólico es cómo hacen desaparecer a Tino (Eduardo Gómez), el payaso que Bruno proponía para sustituir a Nino, encarcelado por tenencia de drogas. Cuando este se fuga, mete a Tino en una maleta y sale a toda velocidad tras Bruno con quien pretendía retomar las actuaciones. Sin embargo, chocan en la carretera y la maleta sale volando que va a caer en medio de la carretera y la atropella un camión. Los comentarios de Nino y Bruno no tienen desperdicio, así como la alusión metafórica a las «desapariciones» que por entonces se estaban dando y de las que los cuerpos policiales no eran del todo desconocedores.
Lo excesivo como recurso narrativo
La segunda línea de análisis se refiere a las hipérboles constantes en la construcción de sus películas, presentes también en Muertos de risa. Unas veces este recurso resulta irónico, jocoso y en otros casos tanta desmesura deviene en provocación. Circunstancia que no deja indiferentes a sus espectadores y mucho menos a los críticos.
Para el director bilbaíno, semejante polarización es lo que le interesa y satisface como creador, pues en ningún momento se propone agradar a todo el mucho. De hecho, si este fuera su interés, dice el director, entonces se dedicaría a hacer otra cosa, por ejemplo, «pan de molde» que tiene el mismo sabor en cualquier parte del mundo (3). Entiende que una película ha de reflejar el mundo interior de quienes la crean y esto puede provocar reacciones encontradas.
Algo así es lo que debe buscar cuando en una de las escenas en Muertos de risa, los dos protagonistas, Nino y Bruno, se lían a tiros entre ellos en medio del plató. Todo lo cual hace las delicias del público en plató que aplaude ruidosamente, hasta que el manager del dúo, Julián (interpretado por Álex Angulo), exclama que están muertos y que alguien llame urgentemente a una ambulancia.
La situación, sin duda, resulta esperpéntica, pero no por ello se ocultan las condiciones en las que se trabajaba y movía por aquellos años el negocio de la televisión. Medio al que Álex de la Iglesia le presta no poca atención, empezando porque tanto los personajes Nino y Bruno, como los actores que los interpretan (Santiago Segura y El Gran Wyoming), se han movido con éxito en el medio televisivo.
Los personajes sobre los que recae el peso del relato, por excesivos, resultan poco convincentes, aunque probablemente tampoco lo pretendieran los guionistas (Álex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría). Al caracterizarlos como dos pobres diablos le confieren mayor coherencia a la historia que se pretende contar. Tras la pelea con los legionarios, Nino y Bruno se refugian en la habitación de la casa del primero. Mientras hablan de ir a Madrid en busca de mejores oportunidades y juegan con una muñeca hinchable —Berlanga dixit— aparece la madre de Nino (María Asquerino). El gesto que pone al verlos permite imaginar los miedos y la personalidad de su hijo que no quiere abandonar el hogar familiar.
A modo de contrapunto a lo excesivo de personajes y situaciones, aparece el que estos se desenvuelvan en espacios pequeños y cerrados, particularmente en bares o discotecas como en la película que nos ocupa. En la promoción de El bar (2017), cuando le preguntaron por qué había elegido este escenario para la película, contestó sin titubear que, a su entender, era la institución más democrática y donde más habilidades sociales se desplegaban, salvo excepciones.
De todos modos, dice no frecuentarlos, pero, cuando va, observa con interés lo que pasa en su interior, y algunas de esas anécdotas son las que luego nutren sus relatos cinematográficos. Tal sería el caso de Mirindas asesinas (1991) que fue su primer cortometraje profesional, y en uno de los bares sucede lo que da pie a la historia contada en Muertos de risa.
Si Álex de la Iglesia reconoce ser un cinéfilo empedernido, es igualmente cierta su afición a la televisión, a uno y otro lado de la pantalla. De hecho, Muertos de risa, no es comprensible sin las constantes alusiones a programas emblemáticos de TVE, la única cuando se localiza la historia que nos cuenta. La escena central de la película transcurre en el plató de televisión donde se estaba grabando el especial de final del año 1993, presentado por Nino y Bruno. Pero en momentos posteriores se hace referencia a programas tan característicos de aquella época como el Directísimo, de José María Íñigo, entrevistando a Uri Geller mientras doblaba cucharillas (4), o el Un, dos, tres…responda otra vez en el que Julián trabajaba como productor. Especialmente llamativo es el fragmento de un anuncio de dibujos animados, en blanco y negro, promocionando golosinas infantiles. Sorpresivo en el desarrollo de la película, pero muestra fehaciente del interés del director por la animación y el cómic.
Apoyos narrativos
Los dos trazos antes señalados no se entenderían si no fuera porque aparecen trabados mediante complementos técnicos, manejados en la mayoría de las ocasiones con mucho oficio. Lo primero a destacar es el guion que logra ensamblar múltiples fragmentos consiguiendo darle al relato continuidad y un ritmo casi tan vertiginoso como las peripecias de los protagonistas. En este caso el mérito es compartido por una pareja artística con numerosas y exitosas colaboraciones en la escritura de guiones, formada por el propio director de la película y su amigo Jorge Guerricaechevarría. Para algunos estudiosos la inspiración en Rafael Azcona e incluso Berlanga es clara en varias secuencias de Muertos de risa… algo que el director no desmiente.
La trama funciona porque el montaje contribuye decisivamente a que los espectadores no se pierdan con los diferentes tiempos e insertos, como los de la televisión o la persecución policial en la carretera, que constituyen el relato. Ayuda, en buena medida, la voz en off del narrador que aparece en varias ocasiones para asegurar que el espectador entienda lo que sucede en la pantalla. Es la voz del manager Julián, autoproclamando ufanamente lo decisivo de su contribución al éxito de los protagonistas, también de otros programas y artistas como Gila o Tip y Coll.
El montaje corre a cargo de Teresa Font, quien ha formado parte del equipo técnico de Álex de la Iglesia en varias de sus producciones, como El día de la bestia o Perdita Durango. El montaje, junto a la fotografía de Flavio Martínez, consiguen darle una fuerza expresiva a las imágenes que permiten entender la envidia/celos que se tienen entre sí los protagonistas. Hablan por sí solos los primeros planos con el rictus humorístico de Nino cuando Bruno le estampa la bofetada, o el de la madre de Nino cuando se asoma a su habitación. Igualmente llamativos son los planos de los protagonistas conduciendo sus coches a toda velocidad perseguidos por la policía.
Pero si en Muertos de risa es decisivo el tipo de montaje, lo es en el mismo grado la música de Roque Baños. Además de las canciones de Nino Bravo que tanto le gusta y parodia Nino, la película está llena de melodías populares de los años 70 y 80. Unas veces tomadas de las sintonías de los programas de TV que inserta y en otras ocasiones se apoya en creaciones musicales muy populares en aquellos años (5).
De hecho, la música contribuye a crear ese estilo, explicitado en varias secuencias, de tratarse de un cómic trasladado a la pantalla de cine. La articulación interna del relato recobra fuerza discursiva gracias a la continuidad que le confieren los recursos expresivos tomados del cómic, y que están presentes de principio a fin de esta película.
Para finalizar
Es imposible que el universo fílmico de Álex de la Iglesia deje indiferente a sus espectadores. Sus miedos, fantasmas, sueños, monstruos, obsesiones, etc. todo junto o por separado aparece reciclado en sus películas (6). De las primeras y de las últimas, da igual. Más allá de la discutida calidad cinematográfica, a unos espectadores les gustan especialmente y mientras que otros las rechazan por inconsistentes. Reacciones, por lo demás, normales ante cualquier creación artística. Si las películas son extremistas, también lo serán las reacciones ante ellas de los espectadores.
Al terminar de ver Muertos de risa, uno se ratifica en que el director se lo ha debido pasar muy bien haciendo esta película. Circunstancia que, sin duda, explicaría el tipo de temáticas que aborda y, sobre todo, cómo las desarrolla, con qué personajes, situaciones y conflictos con los que atrapar al espectador, así como con la música que acompaña el transcurrir de planos. Es cierto que ni los personajes protagonistas ni los secundarios muestran una entidad solvente, sino que van cambiando en función de la escena, pero en el fondo son tiernos y ello invita a acompañarlos con agrado a lo largo de la proyección.
En definitiva, Muertos de risa puede tomarse como un fresco irónico sobre la sociedad y los personajes que poblaron ese momento, tan problematizado ahora, de la transición política que transcurrió durante el último tercio del siglo pasado. Le deja al espectador la libertad de elegir de qué lado se pone, del más crítico con los excesos de cuanto aparece en pantalla o con las muchas pinceladas críticas sobre el pasado reciente. Cada cual decide si se deja impresionar por lo grotesco o por las reflexiones que emanan de la contraposición de imágenes irreverentes.
Y esto es lo que hace de Muertos de risa una obra que merece la pena ver con atención y, al mismo tiempo, con una mirada desprejuiciada.
Escribe Ángel San Martín
Notas
(1) Padilla, M. (2023). Asalto al banco central. Libros del KO.
(2) Idea que defienden, entre otros, Calleja, P. y Costa, J. (1999). Muertos de risa. El álbum de la película. Gaviota. La publicación de este libro, hoy muy difícil de conseguir, forma parte de la campaña de promoción de la película e incluye entrevistas, fotografías del rodaje, el storyboard y comentarios acordes con el tono de la película.
(3) Entrevista de Cristian Campos en Jet Down, de 20/06/2012.
(4) Programa y momento estelar de la televisión que, según Álex de la Iglesia, no se conserva nada en los archivos de RTVE, salvo el fragmento que aparece en Muertos de risa.
(5) No debe sorprender esta apropiación de programas emblemáticos de los 70 y 80, pues para algunos observadores el medio televisivo jugó un papel fundamental en la transición, como mantiene Brémard, B. (2015): «La transición, ¿un mito creado por y para la televisión?» Área abierta, 15 (3), 85-97.
(6) García Ureña, P. (2017). «¿Me da una mirinda? Constantes en el cine de Álex de la Iglesia». Área abierta, 17 (2), 199-212.
