El cine norteamericano de los treinta

Escribir sobre un tema, como aquí se nos propone, presenta una dificultad añadida respecto a las reflexiones que toman como objeto un director o una película: la ausencia de una poética, de un estilo, que hilvane el discurso, que cohesione y permita desarrollar el análisis que siempre debe estar presente.

No cabe ante ello sino recurrir a constantes temáticas, lugares comunes que apelen, confiemos, a algo así como el espíritu de los tiempos, si es que tal cosa existe y, más incierto aún, si puede ser aprehendida. Opción que podrá ser limitada a un periodo o adoptar un punto de vista diacrónico, atendiendo por tanto a la evolución que tal o cual elemento ha ido experimentando. Más genérico el primero de los planteamientos; más específico el segundo.

Aquí se va a optar por circunscribir el discurso dentro de unos límites temporales y espaciales muy concretos: El cine norteamericano de los años treinta.

¿Tiene alguna entidad propia esa selección? Demasiadas veces asalta la sospecha de que esas identidades, esos pilares de carga, se proyectan sobre la realidad antes que ser descubiertos en ella. Sea como fuere, en este caso alguna razón hay que avale la elección.

El cine norteamericano se justifica por sí mismo, tanto por ser la fragua donde se forjó la industria cinematográfica, amén de sus valores artísticos, como por lo que refleja del país que lo produce. En cuanto a la delimitación temporal, viene marcada por dos elementos capitales. En primer lugar, por la Ley Seca, vigente durante la década anterior, y que se prolonga hasta 1933, la cual originó, si no el surgimiento, sí el desarrollo y popularidad del mundo de los gánsteres, materia prima muy suculenta para el cine, que impregnó también las obras de temática carcelaria. Por otra parte, la década de los treinta es la de la gran resaca. Venimos de los felices años veinte, que encuentran su abrupto final en el crack de la bolsa de Nueva York de 1929, y que dio paso a la Gran Depresión.

Pero hay un tercer elemento, que el cine de los treinta no podía recoger, pero que lo marca a posteriori. Se trata de la Segunda Guerra Mundial y el horror que llevó asociado, el cual convierte en casi una trivialidad cualquier drama carcelario desarrollado anteriormente. Nuestra mirada actual a esa época, a ese cine, está inevitablemente contaminada por lo que estaba a punto de ocurrir.

Cárcel o club social

Claro que sí: estar en la cárcel te impide moverte con libertad, pero tampoco es que se esté tan mal allí dentro. Llama la atención el buen ambiente que se respira. Los patios son lugares concurridos en los que se desarrollan afables relaciones sociales, casi como si de la calle principal o la plaza pública de una ciudad se tratara.

En Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), los convictos, además de charlar, juegan al ajedrez y al béisbol en el patio, y muchas veces hasta los vigilantes participan y bromean con los presos (San Quentin, 1937). En estas circunstancias se crean relaciones de camaradería muy estrechas, y no es infrecuente que unos presos ayuden a otros cuando salen de la cárcel con dinero y recomendaciones. Ocurre en una película muy oscura como Soy un fugitivo (I am a fugitive from a Chain Gang, 1932).

Por su parte, los propios funcionarios de las cárceles se revisten de un aura bondadosa que aspira a redimir a los presos, propiciando así su integración en la sociedad que los ha tratado injustamente. Muchas veces, para ello, han de enfrentarse a empleados de menor rango de actitudes toscas y vengativas, pero casi siempre suelen imponerse. En El código criminal (The criminal code, 1930), el fiscal, convertido en alcaide, quiere corregir los excesos de su antecesor, lo que le lleva, con la colaboración del médico, por lo general almas angelicales de las prisiones, a ofrecer a Bob trabajar para él como chófer, alejándolo del tóxico molino de yute, y compensando así, en cierta manera, la injusticia (legal) que se produjo con su condena. Pasa también en Sólo se vive una vez, ahora con la figura del cura, quien proporciona trabajo al convicto, y quien, víctima de la fatalidad, acabará muerto.

A veces la ayuda toma la forma de la disciplina estricta. En Veinte mil años en Sing Sing (20.000 years in Sing Sing, 1932) el alcaide de la prisión tiene como objetivo la regeneración del arrogante Connors, poco acostumbrado a que nadie dirija su vida. La manera de hacerlo pasa, en primer lugar, por demostrar un comportamiento ecuánime y evitar cualquier trato de favor a los presos. Estos, por su parte, están sometidos a una disciplina casi militar, pero no con el propósito de encarnizarse con ellos y humillarlos, sino desde la convicción de que sólo así podrán reintegrarse en la vida que dejaron atrás. De esta manera cobra sentido la existencia en prisión de un servicio que realiza exámenes psicológicos a los reclusos. Todo ello, en esta película, dará sus frutos, y un Connors regenerado acabará volviendo a la prisión de la que el comprensivo alcaide le dio permiso para salir, asumiendo como propias, además, las culpas de su novia.

En San Quentin el esfuerzo regenerativo requiere un aislamiento de cuatro días para Kennedy, pero al final, cuando se fuga al malinterpretar la relación de su hermana con el jefe de la prisión, acabará haciéndose justicia con uno y otro. La película hará buena la sentencia de que no vale la pena fugarse, sino que es mejor cumplir la condena para no estar el resto de la vida huyendo, alcanzando así la verdadera libertad. El preso fugado vuelve voluntariamente a la cárcel, y antes de morir proclama que el oficial es un buen hombre.

No siempre el panorama es tan alentador. Soy un fugitivo muestra la otra cara de la moneda. Se trata de una película denuncia, que no pone el foco en la capacidad regeneradora de la prisión, sino en todo lo contrario, en su poder destructivo. El contexto es el de la crisis económica que siguió al hundimiento de la bolsa. La pobreza se extiende, y hasta el ejército posee un cariz negativo, como algo rutinario de lo que se ha escapado y que hay que evitar reproducir. Como pasa en otras películas, el protagonista es encarcelado injustamente, pero no va a encontrar ningún ángel redentor que lo salve. La cárcel se plantea aquí como una cámara de tortura. Es cierto que las quejas por el maltrato también aparecían en otras películas, pero nada que ver con lo que aquí observamos.

Los presos duermen encadenados en amplios barracones que hacen añorar las angostas celdas, se alimentan con una comida repelente y se levantan y van a trabajar, sin abandonar los grilletes, antes de que amanezca. Las condiciones de trabajo son acordes con todo lo demás. Para cuestiones tan nimias como secarse el sudor, hay que pedir permiso, y por cualquier protesta o descanso en el trabajo se recibe una buena tunda de azotes.

La cárcel aquí no regenera, sino todo lo contrario: envilece. Hay una escena en la que se pone de manifiesto de una forma hermosa: Cuando el protagonista ha logrado escapar y librarse de las cadenas que lo aprisionaban, lo vemos andar exactamente igual a como lo hacía cuando aún cargaba con ellas. Los desmanes sufridos en la cárcel, por lo tanto, se prolongan más allá de sus muros.

La película muestra el lado oscuro del sistema institucional. Este no es protector, no busca ayudar al individuo, a pesar de sus imperfecciones y las injusticias que en su propósito pueda cometer, sino que intenta destruirlo. El protagonista de Soy un fugitivo es ingeniero, y su intención es ejercer de tal, pero al final de su periplo, después de haber sufrido la crueldad de la sociedad y sus representantes, tras ignorar su reinserción social y ser obligado a volver a la cárcel, engañándolo con falsas promesas, acaba volando un puente, justo lo contrario de lo que aspiraba a hacer. El sistema ha convertido al ilusionado ingeniero en un fugitivo que tiene que robar para vivir.

Las dependencias de la cárcel

Bien miradas, las cárceles son ciudades en miniatura, en las que, al igual que en estas, se pueden distinguir distintos espacios en los que transcurre la vida de los presos. Dos son los más importantes, porque todos hacen uso cotidiano de ellos: las celdas y el patio.

Ya hemos señalado que el patio aparece en los filmes que estamos analizando como un lugar apacible y relajado, nada que ver, por ejemplo, con el que nos mostraba Kubrick en La naranja mecánica. Allí se socializa, se preparan motines, se desarrollan rivalidades… A pesar de la vigilancia, los presos son los dueños del patio, y no es fácil para las autoridades doblegarlos si se sublevan.

Las celdas, a excepción de Soy un fugitivo, donde en realidad son grandes salas en las que se amontonan encadenados los reclusos, y donde apenas acuden para dormir, suelen presentarse como espacios más pulcros de lo que cabría esperar. A pesar del reducido tamaño, de las literas, de la constante vigilancia, son un espacio privado, en los que pueden esconder con seguridad objetos, herramientas, y hasta armas. En Veinte mil años… las celdas son individuales, y sus ocupantes llegan a comunicarse de una a otra a través de las rejas de la puerta, intercambiando sin ser vistos lo que necesitan para huir.

Sin embargo, el mal comportamiento conduce a un lugar menos grato: las celdas de castigo, en las que se permanece aislado sin ver la luz y a pan y agua, esperando así doblegar la voluntad del recluido. La ligereza se torna aquí crueldad, aunque también en estos casos la motivación puede ser favorecer al detenido, como ocurre en El código criminal, una manera de obligar a Bob a que delate al asesino, y así salvarse él de una vida entera en la cárcel.

La continuidad natural de las celdas de aislamiento son los campos de trabajo, aunque estos no siempre representan un verdadero castigo. Sí lo son en Soy un fugitivo, donde todos los presos son llevados cada día al trabajo en condiciones extremas, y donde es habitual que algunos mueran. Sin embargo, en Veinte mil años…, la salida al campo de trabajo es una liberación, una manera de evitar la soledad de la celda en la que ha de permanecer Connors por no querer vestir el uniforme. En este sentido, el campo de trabajo llega a ser incluso un premio, por cuanto picar piedra es mejor que permanecer encerrado. Hasta tal punto es así que en San Quentin se produce una revuelta para pedir el ingreso en las cuadrillas de trabajo.

El equivalente a los campos de trabajo dentro de la cárcel son los talleres, lo cuales pueden ser de distinto tipo y dureza. Entre los peores está el molino de yute de El código criminal, donde el protagonista acaba enfermando, siendo necesario su traslado al más reconfortante oficio de chófer del alcaide. En otros casos son talleres mecánicos, los cuales sirven para que los presos se surtan de piezas y herramientas que serán usadas en las revueltas y en los intentos de fuga.

A mitad camino entre la cárcel y la libertad se encuentra la enfermería. Las duras condiciones que puede haber en la cárcel son automáticamente suavizadas cuando se cruza la puerta de la enfermería, bien sea por una enfermedad real, bien por una que se finge, intentando así alejarse de aquellas condiciones.

En Sólo se vive una vez la autolesión y el traslado a la enfermería son la solución, a la desesperada, para escapar a la silla eléctrica. El médico es una figura que intercede no solo por la salud física de los reclusos, sino que se erige en un referente bondadoso que intenta mejorar sus condiciones de vida. En El código criminal la consulta médica es el paso intermedio entre el tóxico molino de yute y el trabajo como chófer del alcaide, para el cual el protagonista es recomendado por el galeno que lo atiende. Los médicos son como una segunda instancia judicial que resuelve, con criterios benévolos, las injusticias perpetradas por los tribunales.

No siempre esta actitud recibe el reconocimiento de los beneficiados. En Sólo se vive una vez el médico es secuestrado para ser utilizado como rehén en el intento de huida de Taylor. Su amenaza es real, y aunque finalmente no será él quien morirá, solo el azar le salva la vida. La posibilidad de recuperar la libertad, y lo que fuera aguarda a quien la consigue, vale en este caso más que cualquier consideración ética.

La fuga

Todo preso tiene la obligación de fugarse, y, en consecuencia, las películas carcelarias desembocan en los intentos de fuga, no siempre con éxito. La injusticia de la condena, o los malos tratos recibidos, justifican esta aspiración a la libertad. El mundo exterior, aunque no sea el paraíso soñado, aunque sea la causa de la reclusión (la sociedad opresora), no deja nunca de ser el anhelo de quienes han sido apartados de él.

Fritz Lang lo muestra con su maestría habitual en un solo plano. Cuando finalmente se abre la pesada puerta de la cárcel para que Taylor, parapetado tras el médico a quien conduce a punta de pistola, la franquee, el recluso se dirige hacia la noche, pero dentro de la cárcel queda un mundo de brumas aún más inquietante.

Los mecanismos para escapar son diversos, y en ocasiones asombran por su sencillez. En San Quentin basta con subirse a un coche que se detiene simulando un pinchazo junto a los presos que trabajan en el exterior, y en Soy un fugitivo es suficiente con echar a correr después de golpear los grilletes en presencia de unos guardianes poco atentos, o, en su segunda tentativa, subirse a un camión en marcha adecuadamente situado en el campo de trabajo.

Los talleres son lugares privilegiados para que las fugas prosperen. De allí se sustraen las piezas con las que, con sorprendente pericia, se construyen herramientas para abrir las puertas y hasta armas. En Veinte mil años… son los propios presos quienes fabrican lo necesario, mientras que en El código criminal es un providencial compañero que trabaja en la cerrajería quien proporciona las llaves.

La solidaridad entre reclusos también se deja ver a la hora de fugarse. No asistimos a grandes motines, sino que por lo general son pequeños grupos los que lo intentan, recibiendo la aquiescencia, el apoyo y la protección del resto. Ninguna disputa para formar parte de los elegidos ni ningún secretismo. La figura del soplón que acabará desbaratando la fuga existe, es cierto, pero más pronto que tarde tendrá su merecido (El código criminal), y en el escarmiento colaborarán tanto los perjudicados como quienes no participaban de la fuga.

Aunque los presos viven con la constante idea de fugarse, no todos quieren hacerlo, sin que ello signifique que prefieran vivir encerrados. A veces la renuncia responde al cálculo: No vale la pena asumir el riesgo que conlleva cuando la pena que resta por cumplir no es demasiada. En otras se ha encontrado dentro de la cárcel algo más valioso que lo que espera fuera. Es el caso de Bob (El código criminal), enamorado de la hija del alcaide. También en esta película uno de los candidatos a escapar renuncia porque aún tiene una importante tarea que realizar: vengarse de quien le denunció.

Fugarse de la cárcel aparece, por lo general, como un acto justificado, y no ya por la pulsión hacia la libertad que todos albergamos, sino por las circunstancias concretas de quienes lo intentan. Fugarse significa remediar una situación de injusticia, por cuanto ni el sistema judicial, ni el penitenciario, poseen la ecuanimidad que debiera ser su divisa. Fugas redentoras que, sin embargo, pueden supeditarse a valores superiores.

En ningún sitio queda más claro que en Veinte mil años…, donde Connors renuncia a fugarse por mera superstición, y más tarde, cuando se le concede permiso para visitar a su novia, y aún cuando sabe lo que le espera, regresa a la prisión cumpliendo la palabra que le dio al alcaide.

Y estalló la Segunda Guerra Mundial. Y descubrimos lo que ocurrió en Auschwitz. Y todo lo que hasta ese momento había tenido lugar se convirtió en un juego de niños.

Escribe Marcial Moreno