Sexo, drogas, música y rechazo a las convenciones

«Este fondo histórico le sirve a Forman, ante todo, para desarrollar su tema personal: el conflicto entre el individuo y la sociedad, la sociedad que obliga al individuo a adaptarse y a obedecer. Al mismo tiempo, se trata de una sátira hacia la pacata familia estadounidense y hacia toda la sociedad conservadora de la cual todos los hippies, tan infantilmente libres, se burlan de una manera maravillosa».
(https://Milošforman.com/es/movies/hair)

Forman intentó comprar los derechos de Hair como su primer título americano, mientras estaba en Francia, a finales de los 60. Cuando tuvo que huir a Estados Unidos, el proyecto acabó por quedar estancado… tras el éxito de Alguien voló sobre el nido del cuco, decidió recuperar su antiguo objetivo: una película sobre la contracultura, sobre los jóvenes que huyen de su hogar, que abrazan las drogas y rechazan la violencia y la guerra.

No era algo nuevo, en realidad, muchos de esos elementos ya estaban muy presentes en Taking off (Juventud sin esperanza), que fue su debut norteamericano en 1971 y que, de alguna forma, es una película bisagra entre su etapa europea y su cine en Estados Unidos, tanto a nivel formal como de contenidos.

Quizá la gran diferencia estribe en que su acercamiento al musical, después de haber ganado los cinco Oscar más importantes en 1975, fue más personal, en esos momentos Forman era un autor reconocido y, por tanto, podía atreverse a «renovar» de alguna forma el musical original que ya llevaba 11 años en los escenarios norteamericanos.

Auge y caída del musical

Si hay dos géneros claramente identificables en el cine norteamericano, sin duda son el western y el musical, los más significativos de la época dorada. Desde los inicios del sonoro hasta los años 50 son los que generan mayores éxitos de taquilla y también a nivel crítico.

La crisis de los estudios, en los 60, va acompañada precisamente de la casi desaparición de ambos géneros, que se enfrentan a distintas fórmulas para mantener una presencia que cada vez es más escasa.

Vist0 desde hoy, con más de medio siglo de distancia, el musical de los 60 en el cine norteamericano se puede sintetizar apenas en tres títulos: West Side Story, Sonrisas y lágrimas y, en menor medida, Hello Dolly. Ejemplos de un musical clásico, con éxito de público y acumulación de premios, en especial los Oscar. Pero, en el fondo, eran casos aislados, quizá por ello apoyados —en exceso— por los premios de una Academia que intentaba mantener su prestigio.

Y entonces llegan los 70, la época del cine «de autor» norteamericano, cuando los jóvenes alcanzan el éxito y, como el libro de Joseph Gelmis, «El director es la estrella». En ese contexto, el musical es uno de los géneros más olvidados, probablemente porque no hay estudios que lo apoyen y si buscamos autores… solo uno aparece en el horizonte: Bob Fosse.

En esa década, Fosse se convierte en el alfa y omega de sí mismo, con dos títulos emblemáticos del género: la oscarizada Cabaret y la más compleja, pero igualmente atractiva, All that jazz (rebautizada en España Empieza el espectáculo). Una más clásica, adaptación de un título emblemático de los escenarios de Broadway; la otra más personal, reflexión sobre sí mismo y sobre un género que se muere —el componente narcisista lo obviaremos de momento—. Pero sin duda dos ejemplos de las vías del musical en aquella época: renovarse o morir.

Junto a Fosse, hoy recordamos dos ejemplos de un musical distinto, más propio de los estudios y con música de la época. Uno absolutamente nuevo —pero en realidad muy viejo como concepto—, con música de un grupo de moda y temática más o menos social, con bailes en la discoteca de turno: Fiebre del sábado noche. El otro, adaptación de un musical de Broadway, con alguna canción nueva y con un intento de aprovechar el éxito del anterior título: Grease. Y ambos con un punto en común que explica su éxito: el protagonista, un tal John Travolta.

Pese a estos ejemplos, en los 70 el musical norteamericano seguía de capa caída, con títulos esporádicos que pretendían aires de reivindicación del género (como The Wiz y su actualización de El mago de Oz ¡con intérpretes negros!), con apuestas por remakes de títulos que en su día fueron un éxito (Ha nacido una estrella, con Barbra Streisand) o intentos de crear nuevas estrellas (Lady sings the blues y Mahogany, piel caoba, ambas con Diana Ross y buen ejemplo del empuje del cine «de color» gracias a Berry Gordy y su productora musical Motown) o, simplemente, con alguna aislada apuesta por trasladar éxitos de Broadway (El violinista en el tejado, Jesucristo Superstar).

En ese contexto, la adaptación que realiza Miloš Forman de Hair participa de algunas de las tendencias del musical de los 70, pero también es un título plenamente insertado en el espíritu del realizador checo que se mantiene fiel a su crítica al sistema, a la lucha del individuo contra el Estado, al conflicto de clases y a una mirada irónica sobre el movimiento hippie, definitivamente integrado en el sistema a finales de los 70.

Repasamos algunos de los elementos que convierten la película en un título más coherente y reivindicable de lo que en su día se dijo, cuando se encontró con una crítica hostil que reclamaba un Forman más crítico y refinado, más acorde con lo que luego ofrecería en títulos como Amadeus… aunque hoy Hair es una película muy atractiva en la filmografía del director de Los fantasmas de Goya.

Adaptación en exteriores

Frente a la política seguida en algunas adaptaciones teatrales (como El violinista en el tejado o incluso el uso de exteriores en Jesucristo Superstar), Forman huye del aspecto teatral y procura insertar las escenas en lugares reales que, además, sean coherentes con lo narrado.

Así, tras el prólogo en una parada de autobús perdida en un escenario desértico de Oklahoma, la primera mitad de Hair transcurre en varios parques, incluido Central Park, un lugar transformado en un auténtico Edén para los hippies que en él habitan. Todas las imágenes son vistas a través del pueblerino recién llegado a Nueva York, un Claude Bukowski (John Savage) que va a pasar unos días antes de incorporarse al ejército y, por tanto, a la guerra de Vietnam.

Esto le permite a Forman ofrecer una «visión subjetiva» de cómo es la vida de los hippies, sin duda atractiva para un mozo atraído no solo por las drogas y la música, sino también por una joven de clase alta, Sheila (Beverly D’Angelo), a la que conoce mientras pasea a caballo por el parque. Todo un catálogo de tentaciones a las que se debe enfrentar un joven que jamás ha salido de la granja familiar de su pueblo.

Por otro lado, la última parte de Hair alterna la trama de los jóvenes en Nueva York con el centro de entrenamiento donde se forman Bukowski primero y finalmente el joven hippie que le sustituye de forma momentánea (George Berger, interpretado por un extraordinario Treat Williams que roba fácilmente las escenas donde aparece).

En síntesis, el realismo de los escenarios ayuda a hacer creíble una trama de cuyo origen teatral apenas quedan detalles en la película.

La atracción de lo nuevo

Forman la filma con frialdad la escena inicial: amplios paisajes vacíos, la América Profunda. Sus imágenes y el breve diálogo entre padre e hijo, mientras esperan el autobús, recuerdan al encuentro de Cary Grant con otro viajero que espera el autobús en Con la muerte en los talones… momentos antes del célebre ataque con la avioneta que quiere fumigarlo, en la película de Hitchcock.

Aquí también se impondrá el vértigo de lo nuevo. No hay avioneta, pero sí una explosión de música y un mundo desconocido para el joven. Y ese salto lo remarca Miloš Forman con la música.

La entrada de Aquarius, un tema musical que resume el espíritu de la obra —sexo, drogas y rock&roll— supone también para el espectador un salto brutal. Forman mantendrá el punto de vista de Bukowski durante la mayor parte del filme, por lo que nosotros también nos sumergimos en ese nuevo mundo que vamos descubriendo junto al protagonista.

Un mundo donde las clases sociales existen, pero pueden convivir mientras cada cual ocupe su lugar. Los jóvenes hippies en cualquier rincón del parque, las clases altas… paseando a caballo.

El segundo tema musical, Sodomy, pone el acento en el sexo y las variantes que Berger es capaz de enumerar… El tema sentó tan mal que en muchos lugares (España, por ejemplo) no fue subtitulada en los cines, más allá del título… pero no es algo puntual, si hoy entráis en Spotify, de todas las canciones del doble álbum de Hair puedes leer la letra (por aquello del karaoke) excepto en un par de ellas y… efectivamente, Sodomía sigue levantando ampollas.

A estas alturas del metraje ya están sobre la mesa los temas propios de Forman: el pueblerino con dos días libres antes de alistarse en el ejército (conflicto del individuo frente a sociedad), la joven de cuna noble que desafía las convenciones de su estatus (Sheila, que se sentirá atraída también por la «dolce vita» del grupo de jóvenes) y la esposa con un hijo de Lafayette, el joven negro del grupo (donde se refleja el conflicto entre las obligaciones sociales y la atracción de una vida sin «cargas familiares»).

Igualdad entre blancos y negros, hombres y mujeres

Si los 70 fueron el boom del cine afroamericano (o sea, interpretado y dirigido sobre todo al mercado negro, con perdón), la adaptación de Hair encajaba perfectamente en ese juego con el color de la piel de los protagonistas.

Un tema que es acentuado con ironía por Forman cuando asistimos a las escenas de la revisión médica de los reclutas: todo el equipo que examina a los novatos —que están en pelotas, lógicamente— está formado por negros, lo que da un nuevo sentido a las dos canciones utilizadas para la secuencia.

En principio, una canción monta en paralelo las opiniones de las mujeres blancas sobre los mozos negros y de las negras sobre los blancos… y junto a ellas, el equipo médico —recordamos, íntegramente formado por negros—, que no hace ascos ni a los unos ni a los otros.

La canción Black boys es probablemente la que más «manipulada» aparece por el montaje de Forman, que insiste en un paralelismo didáctico: en la película va unida a White boys, ellas hablan de los mozos negros y los miembros de la junta de reclutamiento… también. No es una visión «muy americana» de un comité de selección de soldaditos. Seguramente es de las escenas más cómicas y, a la vez, menos patrióticas. No sentó bien a algunos puritanos.

Por cierto, al igual que con Sodomy, hoy en día tampoco se reproduce la letra en Spotify. Sin comentarios.

El pelo largo

Una reivindicación histórica, hoy superada, pero que en los 70 todavía daba juego y pie a algunas notas irónicas de Forman: el pelo largo como forma de reivindicar un aspecto personal distinto, alejado de las convenciones.

Cuando los jóvenes andan buscando dinero —en una de las pocas escenas fuera del punto de vista de Bukowski—, los padres de Berger están dispuestos a dárselo si se corta el pelo. Un simple diálogo basta para subrayar cómo ven los adultos esa pose crítica de sus hijos. El sacrificio de Berger, cortándose el pelo, es ya un adelanto de lo que nos espera al final, con su sacrificio definitivo. Y tiene su valor simbólico: para Forman, el jefe del clan de hippies es el personaje más noble, más implicado… lo que acabará costándole la vida en su lucha contra el sistema.

Pero no es el único caso, en otro momento lleno de ironía, la fiesta de la alta sociedad donde se cuelan los hippies, nos encontramos con el aristócrata que no los acepta en su fiesta y confunde al rubio de pelo largo con una mujer.

Y, con el mismo rubio protagonista, tras su paso por la celda, asistimos al intento de cortarle el pelo… a lo que él responde con gritos de «no, no, nooo». Quizá un resumen demasiado escueto para un tema que se supone el «principal» de la película, incluso el que le da título.

Pero no será el único recorte que haga Forman respecto a la obra original.

La música, la coreografía y Twyla Tharp

Quizá una de las decisiones más sorprendentes de la puesta en escena es el tratamiento dado a las escenas musicales: las canciones, las coreografías y el montaje.

En un momento en el que Bob Fosse apostaba por el montaje dinámico, donde el ritmo lo marca el cambio de plano antes que la coreografía, como se demuestra en All that jazz (Empieza el espectáculo, 1979) y, sobre todo, filmaba todas las coreografías en un escenario teatral, Forman apuesta por los escenarios naturales y unas coreografías novedosas en las que el montaje no solo respeta los movimientos de los intérpretes, sino que también incluye imágenes del público que asiste.

Forman inserta primeros planos de los espectadores que ven esos bailes, ya sea en el parque o en la escena más memorable de la película: el baile de Berger sobre la mesa en el banquete de los aristócratas, donde las caras del público delatan asco, sorpresa, indignación… pero también, sonrisas, diversión y atracción, hasta el punto de que una de las señoras adineradas se suma a la fiesta y se sube a bailar en la mesa.

Fue la primera colaboración con la coreógrafa Twyla Tharp —que debutaba en el cine—, quien luego también se ha ocupado de Ragtime y Amadeus. Más allá de sus coreografías, novedosas en su momento y que no han envejecido hoy, trabajó con intérpretes de su propio centro formativo, lo que aportaba a las coreografías un aire distinto, un espíritu libre al baile, una idea de movimiento improvisado, pero en un conjunto orgánico… algo que se sigue respirando hoy en día al revisar la película.

También en este campo, la apuesta innovadora de Forman ha acabado imponiéndose y es uno de los puntos fuertes de Hair vista hoy.

Cine y teatro

La obra musical de MacDermonth, Ragni y Rado se estrenó en los escenarios en 1968, en pleno boom hippie. Pasaron 11 años hasta el estreno de la película, cuando ya el movimiento hippie estaba superado en gran medida, aunque la espina de Vietnam seguía clavada y era llevada al cine norteamericano una y otra vez (Apocalypse now, El cazador, El regreso…).

Forman, entonces en la cima, planteó algunos cambios en la banda sonora que no siempre fueron bien aceptados por los seguidores del original: algunas canciones no se incluyeron en el montaje final, otras fueron recortadas, varias acabaron unidas en un mix…

Pero es en el guion y en los personajes donde los cambios son más significativos: Bukowski es un hippie en la obra y finalmente acaba alistándose. En la película, es un panoli conservador de la América profunda… y es Berger, el líder del grupo hippie, quien le salva la vida yendo a la guerra en su lugar.

En la obra original, Sheila, la joven ricachona, se incorpora al grupo hippie, pero es amante al mismo tiempo de Berger y de Bukowski, mientras que en la película solo se siente atraída por el panoli Bukowski; de hecho, su única escena de amor transcurre en el campo, mientras Berger sustituye a Bukowski en la base militar. Un momento de amor y libertad que finaliza con la imposibilidad de Bukowski de llegar a tiempo a la base… todos han partido ya para la guerra, entre ellos un «inocente» Berger.

Este cambio de personaje aporta una lectura distinta por parte de Forman: el líder de la rebelión hippie es el único que acude finalmente a la lucha… y muere. Carne de cañón.

Además de la presencia de Nicholas Ray como general, la parte final incluye un plano histórico: los soldados en fila, cantando, entrando en la oscuridad del avión, un agujero negro del que ya no saldrán. Un fundido a negro que conduce al final con el mítico tema Let the sunshine in (en un recopilatorio titulado significativamente en el disco The flesh failures: Los fallos de la carne) sobre imágenes del cementerio con miles de tumbas, muchas de ellas anónimas.

Son algunas de las lecciones de cine que Forman ofrece en Hair, indudablemente una película a reivindicar.

Escribe Mr. Kaplan