La insoportable levedad del ser
La edificación —literal y literaria— del Telón de acero o Cortina de hierro (expresiones atribuidas ex aequo tanto a Goebbels como a Churchill) no fue óbice para que el sarampión de la juvenalia que se originó en los EE. UU. y Europa Occidental (Elvis Presley y el rock; The Beatles y la música pop) traspasara la argamasa de cemento armado con que se intentó aislar de la nociva influencia capitalista y decadente a los países satélites de la extinta URSS.
Al igual que en el ámbito musical, los nuevos tiempos renovadores también fecundaron las cinematografías de estos países sometidos al férreo control estalinista, cuando una nueva generación de creadores alcanzó la mayoría de edad en la década de los convulsos y reivindicativos años sesenta. La efervescencia política surgió en Norteamérica y cruzó el Atlántico en dirección a Europa, la del Oeste y la del Este. Los jóvenes, nacidos durante la II Guerra Mundial o en la misma posguerra, exigían su lugar en la cumbre, su parte de la tarta del Poder, la tan cacareada hoy en día visibilidad.
Esta renovación cinematográfica surgió a raíz de dos impulsos. Por un lado, la asimilación del cinematógrafo como un arte con mayúsculas que, partiendo de su origen americano y hollywoodiense, debía de ser aclimatado y trasplantado a las diversas culturas europeas. A partir de su origen trasatlántico, había que llevar a cabo una especie de nacionalización y aclimatación, una aculturación de los valores ideológicos y formales del cine más comercial (no había otro) y genérico.
En dicha labor participaron como pioneros los italianos y su Neorrealismo; los franceses y la Nouvelle Vague; los británicos con el Free Cinema inglés…, y así sucesivamente en cada nación europea. Estos movimientos renovadores tenían en común un carácter izquierdista, un afán documental, un deseo de retratar una realidad más verdadera y menos impostada que la facturada por la Fábrica desueños; una renovación formal que rompiese el corsé del Mmodelo de representación institucional.
En 1962, en la sovietizada Polonia, Roman Polanski pone en pie El cuchillo del agua, cuyo éxito internacional le permitió el exilio y el inicio de una fructífera y prestigiosa carrera. En 1965, Milos Forman, en la domeñada por los camaradas rusos Checoslovaquia (en 1968, los rusos decidieron visitar Praga durante la primavera) pergeña Los amores de una rubia, cuya exhibición en el Festival de Venecia le abriría las puertas al destierro voluntario y a la senda de la industria de Hollywood, siempre atenta a captar el valor artístico allí donde surja, aunque sea en territorio Comanche.
La segunda película de Forman es el paradigma de ese nuevo cine europeo, mundial, que la nueva generación de artistas nacidos durante la posguerra o sus aledaños se esforzará en plasmar como acrisolado ejemplo de su cosmovisión. Formalmente, Los amores de una rubia destaca por una sencillez apabullante, por una puesta en escena de un espartaquismo comunista, carente de cualquier tipo de exceso o de abalorio decorativo innecesario; sin un sólo gramo de grasa, toda ella ostenta un músculo tenso y depurado y, no obstante, desprende una candidez, una ingenuidad que no sólo es un reflejo del estado casi adánico de su protagonista, sino también del contexto del socialismo real en que se desenvuelve, propicio paradójicamente a una ternura que en Occidente se había perdido tiempo ha.
Ausencia de retórica y prurito documental propician un retrato matemático, frío y emocional, caligráfico y casi naíf de Andula (Hana Brejchova), la protagonista, una joven que apenas ha superado la adolescencia y que se erige como epítome del tedio de toda una juventud checa en particular y europea y norteamericana en general, pues el componente existencial late entre el clarividente blanco y negro de las imágenes que retratan la cotidianidad, la rutina del vivir de Andula.
El argumento es tan simple y común como inmarcesible: el malestar vital y los intentos por encontrar un lugar en el mundo, por ser mínimamente felices. También, el fracaso de dicho empeño; su imposibilidad.
Andula es operaria de una fábrica en una ciudad de provincias. Su rutina diaria transcurre entre la obligación laboral y su habitación compartida (al menos con otras diez compañeras, que duermen todas en literas). Su afán: encontrar novio y casarse, formar una familia e independizarse de esa tutela colectiva del Estado. Andula presume de un anillo ante una compañera, entre susurros nocturnos para no despertar a las demás chicas. Su objetivo vital parece encauzado.
Pero he aquí que la dirección colectiva de su empresa organiza una especie de caravana de… hombres, pues hay un problema en la zona de carencia de elemento masculino, lo cual puede repercutir negativamente en la producción de la fábrica, al generar malestar entre sus empleadas. La solución se pacta con el militar encargado de aquella provincia: suministrará un tren cargado con un batallón de soldados… reservistas, la mayoría de edad provecta y muchos de ellos casados; secuencia larguísima, casi rodada en tiempo real (la condensación temporal será uno de los recursos de este nuevo cine europeo, frente a las elipsis temporales yankis).
Andula y tres amigas serán requebradas por un trío de soldados masculinos durante el baile, baile que será dirigido cual jefe de pista (pues se asemeja a un circo en su carácter espectacular, de exhibición del material humano) por el director de la fábrica, que ejerce de alcahuete aficionado.
Planos fijos, teleobjetivo, planos secuencia… conformarán una especie de documento sobre la antiseducción, por la torpeza de unos y de otras ante una situación tan forzada y artificial. Forman aprovecha para esbozar unas desopilantes y contenidas secuencias humorísticas. Valga como ejemplo aquella en que uno de los reservistas, casado, porfía por desprenderse de su alianza matrimonial con tan mala fortuna que se le escapa y va a parar debajo de la mesa de tres poco agraciadas jóvenes, entre cuyas piernas y muslos ha de hozar hasta encontrar el dichoso anillo.
Durante esta larga secuencia danzarina, la mirada de Andula arrostra la pantalla, pero no está mirándonos a nosotros, sino a un joven y guapo pianista, alzado en el estrado junto a la orquesta. A partir de ese momento, Andula será el objeto de seducción del joven músico, que logrará convencer a la chica, al final del prolongado baile, para que suba a su habitación, después de que Andula y sus amigas hayan logrado desprenderse del torpe asedio de los reservistas.
La seducción de Milda (el pianista) triunfa gracias a su convicción y a sus dotes verbales. La seducción tiene lugar en un marco incomparable:el hueco de la escalera que conduce al nido del pianista. Milda le estrecha la mano, le lee las líneas de la misma y aprecia unas marcas extrañas en la muñeca de la joven: un intento frustrado de suicidio a causa de la mala relación con su madre, divorciada de su padre. El malestar existencial aporta su granito de arena epocal.
Tras una breve secuencia en que se observa el fracaso del asediador reservista a las amigas de Andula y cómo entre los estertores de la fiesta en la sala de baile el magnífico encargado de la fábrica empareja a uno de los reservistas con una solitaria muchacha, Forman transici0na, encadena un plano bellísimo de Andula desnuda sobre la cama de Milda. Ese plano la enfoca de espaldas, pudorosamente. Un claro homenaje a la famosa foto de Man Ray a su amante Kiki de Montparnasse El violín de Ingres, a su vez deudora del cuadro de este último La bañista. Una conversación sobre la guitarra picassiana, que ella no comprende, ratifica este guiño culturalista. Para acceder al contacto carnal, Milda ha debido recitar una letanía: «No tengo una chica en Praga», hasta que Andula se convenza (de su mentira, claro)
Otra larga secuencia se adueña de la pantalla para mostrarnos la intimidad de una escena amorosa, su ternura y el leve humor que la recubre. Andula solicita que la luz se apague para entregarse a su amante. Aun así, hay demasiada claridad a través de la ventana, por lo cual Milda deberá desplegar una cortina, pero esta se resiste, se le cae encima, deberá repararla, en mitad del ansia amorosa. Incluso Forman juguetea con la posibilidad de mostrar los genitales y el pene del chico, cortando el plano a bocajarro. Nos ofrecerá la placidez y satisfacción de la cópula mediante un plano cenital que realza la juventud y belleza de los jóvenes en su pudibunda desnudez: la cabeza de él cubre el pubis de ella, que se tapa los senos con su antebrazo.
Andula, desnuda debajo del abrigo del muchacho, abandona la habitación y sale al pasillo, en dirección al baño. Coincidirá con otra joven con su mismo atuendo y en su misma circunstancia: la juventud.
Se recupera la normalidad. Volvemos a la rutina fabril. Salida de la fábrica. El joven novio de Andula (al que pertenece el anillo de la secuencia inicial) la espera. Se produce la ruptura de la relación y él exige la devolución del anillo. Se cuela en la habitación de las chicas para cogerlo. Es expulsado sin conseguir su objetivo.
Nuevo plano-transición: plano frontal de una profesora madura discurseando sobre el honor y el respeto al que una mujer se debe, si quiere encontrar un buen marido. Votación entre sus alumnas para asimilar la lección moral. Elipsis-transición: plano de Andula con su maleta en una carretera haciendo autostop. La recoge un camión. A Praga. Nueva transición plano general de una inmensa sala de bailes. Jóvenes parejas bailan al compás de música de rock. Travelling que muestra las piernas de los miembros de la orquesta hasta ascender y mostrar al pianista: Milda.
Nueva transición: imágenes de una televisión arcaica. Plano en el interior de una vivienda que muestra a una señora y a su marido dormitando frente al televisor. Son los padres de Milda. Allí se presenta Andula. Se le recibe y se la instala, después de una conversación tensa entre los progenitores y de un intento baldío de Andula por salir del portal, que está cerrado. La madre se huele que la chica ha venido en busca de su hijo. La considera una fresca. Elipsis-transición: plano de un violinista que ejecuta su música en un restaurante en el que vemos a Milda con una nueva conquista: una joven morena.
Volvemos al hogar paterno del j0ven pianista. Andula se duerme. La madre apaga la televisión. La madre explora la maleta de Andula. Transición: son las seis menos cuarto de la mañana. Milda, agotado y mostrando los excesos de la farra nocturna, entra en casa por la puerta de servicio de la cocina. Bebe de un sifón, come de una olla, descubre un cuerpo femenino (sus pies desnudos) durmiendo en su cama. El padre, en pijama, aparece en la cocina. Recrimina a su hijo la visita de la chica. Milda trata de zafarse del interrogatorio paterno. Andula se despierta y Milda la reconoce, besa y acaricia. Aparece la madre e impide al hijo que duerma con la chica. Se lo lleva a su habitación y lo introduce en la cama matrimonial: padre, madre e hijo disputando por la manta y la mejor posición para dormir, mientras que la progenitora reprocha su donjuanismo al hijo, al que no va a permitir, por el qué dirán los vecinos, retozar en su hogar con la rubia.
Mientras, Andula escucha la tan surrealista como hiriente filípica maternal, detrás de la puerta del dormitorio. Solloza. Una música triste, melancólica, surge de las cuerdas de una guitarra que tañe una muchacha. La película se iniciaba con un plano frontal de otra muchacha interpretando a la guitarra un rock alegre y rítmico. Paralelismo para clausurar un periplo vital condenado al fracaso, a la repetición, al estéril y vacío círculo.
La música triste se asemeja a una especie de Ave María. Plano de la fábrica: el encargado, satisfecho, pasea entre sus jóvenes obreras. Plano de Andula ejerciendo su rutinaria labor: pintando un zapato, el de una cenicienta fracasada, tanto por la opresión social como por la moral. Una mujer sin futuro. Una juventud sin oxígeno. Un incierto y sombrío futuro.
Una única vía de escape: coger el petate y emigrar. Lo que Forman hizo. La insoportable levedad del ser.
Escribe Juan Ramón Gabriel
