Miloš Forman contra Stephen Frears

Con un año de diferencia se estrenaron dos filmes, basados en una misma historia, pero con una pequeña variante, bastante significativa.

El filme de Forman se basa en la novela epistolar Les Liaisons dangereuses, de Pierre Choderlos de Laclos, publicada en 1782 y que posee el siguiente subtítulo: Cartas recogidas en un círculo social y publicadas para la instrucción de algunos otros. Por otro lado, la película de Frears toma la obra teatral de Christopher Hampton basada en la novela original, cuyo guion sería escrito por el propio Hampton.

La rivalidad entre los dos títulos se debe a su realización y estreno casi simultáneo, ya que abundan las películas basadas en el texto de Choderlos de Laclos, como confirma el filme Las amistades peligrosas (1959), de Roger Vadim, interpretado por Jeanne Moreau y Gérard Philipe.

Posteriormente dará lugar a otras versiones, entre las que se cuenta la americana Crueles intenciones (1999), de Roger Kumble; la coreana Seukaendeul – Joseon namnyeo sangyeoljisa (Untold scandal, 2003) de Je-yong Lee; la china Dangerous Liaisons (2012), de Hur Jin ho, y la horrorosa versión modernizada francesa Las amistades peligrosas (2022), de Rachel Suissa (se puede ver, si estáis interesados, en Netflix).

Pero las revisiones, adaptaciones o como se quiera llamar no terminan aquí, ya que existen dos telefilmes (1980 y 1989) uno de ellos colombiano, y al menos seis series (2003-2025), de las cuales una es brasileña, otra coreana, dos estadounidenses y dos francesas. La primera serie de 2003, francesa, cuenta nada menos que con Catherine Deneuve, Rupert Everett y Nastassja Kinski.

Como obra de teatro existen otras adaptaciones además de la citada de Hampton (que se estrenó en Londres en 1988): una alemana (1987), una ópera estrenada en el teatro de la Ópera de San Francisco (1994) y hasta un musical estrenado en… Buenos Aires (2012).

Si Choderlos viviera, el pago de los derechos por la utilización de su obra le llevaría a vivir…en el séptimo cielo.

Copiar, imitar, crear

Son muchas las películas que han partido de argumentos iguales o parecidos. No hay más que acudir a la grandísima obra de Shakespeare para ver títulos con el mismo punto de partida, incluso la semejanza se plantea desde la misma época que el bardo inglés utiliza. Y, también, se utiliza el argumento para realizar variaciones diversas en la forma de plantear la idea original.

Probablemente de todas sus obras, la que más veces se ha repetido, y no sólo en cine, es Romeo y Julieta. Ubicándola en la misma época y de acuerdo con el desarrollo de la obra tendríamos, entre otras, las versiones de Cukor (1936), Castellani (1954) y Zeffirelli (1968).

Aparte de que su esquema se repita en varias otras películas, pero sin desarrollarse en Italia y en la época dibujada por el autor inglés, no se trata de repetir la obra de teatro, sino de sacarla del tiempo teatral componiendo un eterno retrato de los desgraciados amantes, debido al enfrentamiento de las dos familias.

Sin duda, es West Side Story, el musical de Leonard Bernstein llevado al cine en dos ocasiones, 1961 y 2021, el que ofrece una excelente adaptación de la obra, cambiando de país y convirtiendo a las dos familias en enemigas, debido a la presencia de bandas juveniles rivales sustituyendo a los montescos y capuletos. El amor vuelve a renacer en los jóvenes pertenecientes a dos bandas rivales.

Lo más curioso es que el musical rodado por Robert Wise y Jerome Robbins en 1961, que ganó nada menos que diez Oscar, es revisado, desde otra nueva dimensión, en 2021 por Spielberg, recibiendo solo un Oscar (mejor actriz secundaria) frente a siete nominaciones. A pesar de la diferencia de premios, el filme de Spielberg es superior al de Wise, evitando las escenas más cursis (el momento de la canción María, por ejemplo, con un planteamiento pegado a tierra y a la evolución de un país) y la idea atemporal: se centra en la transformación de una ciudad y la evolución en el pensamiento, en el cambio que se está produciendo, algo que proclama claramente Spielberg al aparecer, en el baile del comienzo, un cartel que indica la razón por la que el espacio donde se vive el baile es un espacio que mañana será un lugar privilegiado.

Al intentar llevar al territorio cinematográfico otra película sin que sea un claro remake, pueden utilizarse varios métodos, como incluir nuevos personajes y dramas, o simplemente con el cambio de género dar otra dimensión a lo contado. Citemos algunos ejemplos: La jungla del asfalto, de Huston, se convierte en un western con Delmer Daves (Arizona, prisión federal); una misma novela negra (El último refugio) es convertida por el mismo director (Raoul Walsh) en un western (Juntos hasta la muerte); o incluso el propio Walsh, partiendo de un excelente filme de guerra como es Objetivo Birmania, construye un western (Tambores lejanos).

Citemos algunos casos más de los muchos existentes: el dramático Odio entre hermanos, de Mankiewicz, se transforma en el western Lanza rota, de Dmytryk; Misterioso asesinato en Manhattan, de Woody Allen, intenta mirarse en La ventana indiscreta, de Hitchcock; Desmontando a Harry, de Allen, busca una cierta similitud con Fresas salvajes, de Bergman; Los siete magníficos, de Sturges, toma como base Los siete samuráis, de Kurosawa, que a su vez se imita en el filme de animación de Pixar, Bichos; Por un puñado de dólares, de Leone, entra a saco en Yojimbo, de Kurosawa

Lo anterior se refiere a títulos distintos, que intentan alejarse del original, aunque lo hagan de forma imperfecta, no digamos cuando se trabaja directamente sobre el mismo relato: El tren de las 3:10, de Daves, repetido muy regularmente por Mangold; o la primera Valor de ley, de Hathaway, superado posteriormente por los hermanos Coen.

Hay casos curiosos, como cuando un director es contratado para hacer el remake de un filme y, viéndose incapaz de superar el original, se dedica a filmar el primero casi plano a plano: es el caso de Psicosis, de Hitchcock, copiado prácticamente plano a plano por Gus van Sant. Mas extraño resulta el caso del austriaco Haneke (por cierto, ¿qué ha sido de él que no rueda un filme desde hace bastante tiempo?) cuyo filme austriaco Funny games, volvió a rodarlo años después con los mismos planos, cambiando únicamente los actores por unos norteamericanos.

De la versión de Frears a la de Forman

Ambas películas cuentan la misma historia, la diferencia es que Frears parte de la obra de teatro, de la novela epistolar, siendo el guionista el mismo que ha escrito la obra de teatro, mientras que Valmont parte de la novela original, siendo el guionista nada menos que Jean Claude Carrière, con muchos guiones a cuestas, y no sólo de las películas de Buñuel.

Como se estrena antes Las amistades peligrosas, aquellos espectadores y críticos comodones e insensibles, sabiendo que lo importante es que creemos ver casi lo mismo, pero con formas muy opuestas, la cuestión está clara: la ganadora, la que se debe elegir, es la primera, teniendo en cuenta además que entonces el nombre de Frears va asociado a un cine inglés exquisito y enormemente crítico, mientras que el de Forman es un producto —para bastantes espectadores— propio del cine norteamericano, como lo demuestran sus bellas (¿sólo?) producciones ganadoras de Oscar.

Forman acaba de lograr su segundo Oscar como director con Amadeus, el primero lo obtuvo por Alguien voló sobre el nido de cuco. Para algunos, está claro que el compromiso sociopolítico de Frears está muy por encima del checo, engatusado por el dinero de Hollywood. La realidad es muy otra. Forman es más crítico que Frears, cuya obra va cada vez ajustándose más a un cine comercial.

La comparación de ambos títulos va a ser desoladora para Frears. El ganador y por mucho es Forman.

Frears se cree un gran director y que su grandeza consiste en utilizar de forma absorbente el primer plano de los intérpretes. Tiene su sentido. Frears plantea sus filmes como una historia de los personajes principales cuyo apogeo se producirá cuando están en plano, dentro de cualquier escena. Las amistades peligrosas es un sinfín de primeros planos, además reconvertidos algunos en un doble plano dado por el espejo en el que se acicala al principio, para pasar a ser una especie de guiñol en el final, nuevamente enfrentada a la mirada del espejo.

Hay más y es que en la presencia de nuestra protagonista (Glenn Close) es donde se centra la historia, un juego de egos tratando de dejar claro quién manda, aunque el mando se gesta a través de un juego inocente que se transformará en trágico. Aquí todos los personajes se esconden detrás de la máscara que los presenta. Son farsantes jugadores con cartas marcadas que urden tramas contra los personajes más débiles.

Estamos sobre todo en un planteamiento moral, de tal manera que la vergüenza de sus actos representa su caída en el mundo en el que viven. Principio: la mujer se acicala delante de un espejo. Final: la misma mujer se desmaquilla delante del espejo, pero esa labor plantea su abandono de la máscara, el rendir cuentas a sí misma por todo lo que ha hecho: un amor convertido en odio, de manera que sólo queda llorar desesperada cuando su máscara definitivamente ha cedido paso a la angustia y el dolor.

Frears, por su posición egocéntrica, no podrá alcanzar la felicidad, ni la alegría de haber ganado en su juego sin fin, porque ella ha llevado a un antiguo amor a la muerte, que quizá señale también la desaparición de su clase social. La propia narración de Frears parece constatar la inutilidad de su esfuerzo; el director, en definitiva, no recoge ni el dibujo de una sociedad que se mueve hacia su destrucción.

La sociedad, esta sociedad, tampoco sabe encontrarse, de forma que su fin se acerca. Una realidad, no utilizada por Frears, y que en manos de Forman va hacia unas conclusiones tristes, convertida en lo que supone el eje central de su película. No, el filme no se centra en unos actores jugando, sino en el mundo en descomposición… que llega a todos los sitios.

Si Frears rueda con primeros planos, Forman lo hace en planos generales. En Frears el individuo de clase no se puede sostener en nada, en Forman las distintas clases sociales —con la rabia impuesta por opresiones—, se sienten inferiores a marquesas o marqueses, un sino del que quieren liberarse. Una liberación imposible en un mundo que no es lejano al inmediato futuro que va a cambiar tantas cosas.

Simplemente la utilización de la pantalla ancha, la huida del primer plano, da el sentido a Valmont. Radiografía toda una sociedad en periodo de extinción. Silenciosos sirvientes a punto de sentir la opresión y también la ceguera de los demás, debido a que no ven.

La seriedad de Frears contrasta con el bullicio de Forman, con el silencio de los criados, con esa jovencita que es moneda de transacción en una sociedad sin ideales. Criados silenciosos —como en el cine de Ophüls—, pero alerta para lanzarse en el momento preciso y ser los protagonistas en el tiempo venidero, donde los juegos y sus silencios no van a existir.

Valmont es mucho más que su historia, su desaparición es propia de otro carnaval, pero no el que domina, aunque lo crea. De ahí que vengan nuevos aires, nuevos tiempos donde la Revolución va a presentar sus credenciales.

Bastaría ver cómo la Cecilia del filme, la joven que aún no sabe nada de la vida —incluso más adecuada que la Uma Thurman en el filme de Freaks—, intenta aprender, sin darse cuenta de que ella no es más que una especie de juguete que debe actuar como le digan. La escena en que escribe la carta tendida en la cama, mientras Valmont empieza a subir el vestido de la chica que quiere ser mujer, es —desde la sátira y el amoralismo de Valmont—, un claro momento de una sociedad moribunda, necesitada de transformación, vista desde el silencio por unos criados firmes en su puesto, como estatuas, y que esperan la llamada para rebelarse. Porque la revolución está cerca, se anuncia. El caos es otra más de sus consecuencias.

El primer plano de la película de Frears se ha convertido en planos generales donde cualquiera puede vislumbrar la gran ironía que existe en toda la película.

Planos generales que documentan un momento de la Historia, que insinúa una rebelión. Valmont, libertino, comprende que su mundo se va, que los hundidos en la vida serán los revolucionarios del mañana. Y ese mañana será lo que se quiera que sea dentro de la gran mentira que señala ese hermoso, mordaz y amoral final donde la embarazada Cecilia se casa ante el rey con un barón vicioso, que quiere desvirgar a una jovencita que ya le ha puesto su cornamenta. Todo está cambiando.

Forman, desde su amoralidad, mira el mañana donde una nueva sociedad desbancará a la anterior. El cine del director checo, con el guion de Carrière escribe el verdadero sentido de la Historia, ese que, aprisionado en la moral, no llegan a vislumbrar los personajes de Frears.

Dos directores que con sus películas dejan claras sus posiciones frente a los fuertes vientos rebeldes que destruirán —sin piedad alguna— las murallas de unas clases sociales sin razón alguna de ser en un futuro donde casi nadie es capaz de librarse de su destrucción.

Escribe Adolfo Bellido López