Afrodita vuelve a casa

«Yo adoraba a Illya. Amaba su independencia,
su sentido de la amistad,
su intensa necesidad de que la gente fuese feliz.
Amaba sus domingos en casa».
(Melina Mercouri)

1. Illya nació en París un domingo por la mañana de 1959. La suegra de su padre había ido al cine la noche anterior y ahora, mientras desayunaban, se quejaba de que ya ni se atrevía a decir si le gustaba o no una película. Asistía al nacimiento una amiga de la familia, Rena, que confesó, parafraseando la Poética de Aristóteles: «antes de conocerte siempre sabíamos si una película nos gustaba o no. Ahora tenemos que preguntarnos si debe o no gustarnos».

En ese momento el padre se quedó pensando —no era la primera vez que lo hacía, desde luego—. Se llevó las manos a la boca, su mirada comenzó a perderse, dejó caer lentamente las manos, su rostro adquirió una expresión ausente, estúpida. Estaba de parto: «Había un hombre que intentaba hacer que la gente siempre pensara como él. Era un tipo que podía llegar a un grupo de personas que se sintieran completamente felices y cuando se iba todas se sentían desgraciadas. Machacaba a la gente». Un empujón más: «Hay una mujer. Esta mujer es griega». El tipo cenizo es un estadounidense que adondequiera que va pretende imponer su modo de vivir. «No es un mal tipo, sólo peligrosamente ingenuo. Es una especie de boy scout. Ella es tan feliz que él no puede soportarlo. Él no cree que ella deba ser feliz». La suegra, la amiga Rena, Melina, todos explotaron de alegría cuando el padre dijo por fin: «La historia se desarrolla en el puerto del Pireo».

El nombre surgió apremiado por las circunstancias, cuando solo tenían un esquema, el clásico canon aristotélico: «un principio, una mitad y un final». Sin guion ni productora, Jules Dassin estaba a punto de dejar el proyecto por otro que le había propuesto Abby Mann, el genial guionista de Vencedores y vencidos: Los juicios de Nuremberg (1961), dirigida por Stanley Kramer. Mann, que se había pasado a la producción, le ofrecía dirigir una película con Ingrid Bergman y Burt Lancaster. Jules ya había dirigido a Burt Lancaster en una de sus exitosas películas, en este caso de cine negro y tema carcelario, Fuerza bruta, de 1947, con guión de Richard Brooks.

¿Podría ser que la película que Mann le proponía a Dassin fuera Ángeles en el paraíso, finalmente dirigida por John Cassavetes y estrenada en 1963? En todo caso, Melina se anticipó y consiguió convencer a Jules de seguir adelante con el proyecto que habían gestado aquel domingo en el desayuno. Jules fue a visitar a Charles Smatja, el director de la organización europea de United Artists. Al productor le gustó la idea, pero cuando le pidió el guión para leerlo, Jules reconoció que no lo tenía.

—Si no tienes el guión ¿qué quieres que te financie?
—La idea.
—Me gusta la idea, pero…
—¿Por qué “pero”? He dirigido películas que han producido millones. Vosotros habéis hecho películas en las cuales habéis perdido millones. En el peor de los casos, con esta no podéis perder más de los ciento veinte mil dólares. No se puede hacer una película por menos.
—Eso es cierto. ¿No tienes nada escrito?
—Nada.
—¿Cuál es su nombre?
—¿El nombre de quién?

Melina recuerda en sus memorias que Jules no tenía ningún nombre. Al parecer en la oficina contigua estaba Ilya Lopert. Así que Jules dijo:

—Ilya.
—Eso es un nombre de varón, le dijo Smatja.
—Illya con elle.
—Ah.

Este fue el natalicio de Illya, la protagonista de Nunca en domingo, título que se puso al final, cuando llegó el día del bautizo (el título inicial era La puta feliz). Asistieron a la ceremonia los padres y protagonistas, Jules Dassin, y Melina Mercouri; el padrino, su gran amigo y afamado guionista, Harry Krunitz, que fue quien le puso el título, y Ricky, la hija de Julie; también asistieron los productores de United Artists, Ilya Loper, Charles Smadja y Ruth Defarge Picker, que según su costumbre pasó la película tejiendo sin parar. Al final del pase privado, Smadja reconoció: «Me encanta. Dará un montón de dinero». Y así fue, desde luego.

Illya vive en los astilleros del Pireo. Es una prostituta que tiene encandilados a todos los trabajadores. Acostumbra a lanzarse al mar como un torbellino, sembrando el camino con sus ropas, las risas, los saludos, la alegría y el amor que desprende a su paso. Solo por complacerla, todos los trabajadores se tiran al agua, incluso Tonio, de ascendencia italiana que, procedente de Corfú, acaba de empezar a trabajar.

En un barco cargado de turistas estadounidenses llega Homer, un filósofo aficionado, pertrechado con un bolígrafo y una libreta. Quiere estudiar las razones de la decadencia de Grecia. En la taberna del puerto provoca una trifulca aplacada por Illya, que interviene como intérprete. Homer queda impresionado al conocer a una mujer tan culta y bella. Cuando se entera de que es una prostituta del Pireo, imagina que en su condición degradada va a encontrar la clave de su investigación.

Invitado por Illya, asiste el domingo a su fiesta de cumpleaños. En su casa, ella les narra, con una pianola, su versión de las tragedias de Medea y Edipo Rey, donde los acontecimientos trágicos son alterados con un final feliz, yéndose todos juntos a la playa. Homer intenta sin éxito cambiar a Illya. El casero «sin rostro», dueño de los pisos de las chicas del Pireo, muy interesado en que la indómita Illya abandone su profesión, aprovecha el fracaso de Homer y le propone un plan.

Apremiada por Homer, Illya «muerde la manzana», asume los buenos modales, cambia sus cachivaches por libros y discos, pero a ella este esfuerzo la amarga sin paliativos. Una de las prostitutas, Despo, descubre los tratos ocultos del filósofo con el «sin rostro» e Illya, enfurecida, destruye los falsos ídolos estériles con los que Homer había inundado su casa, empezando por el cógito cartesiano, y extiende la rebelión contra el «sin nombre», llevando a las chicas a la huelga mientras el puerto está atestado de marineros. El aprendiz de Pigmalión contempla cómo Illya se ha enamorado de Tonio, el obrero del puerto. Por supuesto, la historia, como todas las tragedias de Illya, acaba cuando todos van a bañarse al Pireo. Homer tira la libreta y regresa a su país.

2. Estrenada en 1960 como producción greco-estadounidense, representó a Grecia en el festival de Cannes. Melina Mercouri consiguió ex aequo el premio a la mejor actriz. La canción Les enfants du Pirée, interpretada por ella, se convirtió en un éxito inmediato, antes incluso de que nadie hubiese visto la película. Al parecer, el editor musical Eddy Barclay había oído, no se sabe cómo (estamos entre franceses), la música de la película, y consiguió de inmediato los derechos de grabación para Francia.

En una escena, Taki, que ha dedicado su vida al buzuki, se encierra en el retrete de la taberna porque Homer, el filósofo aficionado americano, le ha dicho que si no sabe leer partituras nunca será un verdadero músico. Él, que toca como los ángeles, entra en crisis, se pone a llorar y dice que nunca más volverá a tocar. Al llegar a la taberna, Illya se entera del problema y trata de consolarlo. Taki, sentado encima del lavabo, asomado a la ventana en un gesto que Clint Eastwood retomará en Bird, no se inmuta. Ahora le pregunta, por sugerencia de Tonio: «¿Acaso los pájaros leen música?». «Οχι», le dice Taki, con la cara iluminada en un primer plano. Abre la puerta y sale del baño, coge su buzuki y vuelve a tocar con alegría.

Así era Manos Hatzidakis, el compositor de la banda sonora de la película. El día de la grabación, Manos apareció con «unos trozos de papel en el bolsillo», y un paquete de tabaco con unas notas garabateadas, y comenzó a improvisar los motivos musicales. Mientras tanto, Jules, como el camarero de la taberna que cuenta en la caja registradora los gastos por vasos y platos según se van rompiendo a ritmo del Jasapiko, contaba los gastos por el tiempo dedicado a sacar las canciones improvisadas con todos los músicos esperando.

Dice Melina que estos músicos eran los mejores de Grecia, pero, como Taki, ninguno sabía leer una partitura. Manos interpretaba directamente para ellos y, en verdad, no había de qué preocuparse: «Había tal entendimiento entre los músicos y el compositor, una relación tan perfecta, se produjo una emoción tal, que pronto Julie se entregó y resultó un día maravilloso».

La canción de Los niños del Pireo ya había sido grabada previamente, porque para rodar la escena se requería que Melina hiciera solamente un playback. Por cierto, en este momento se produjo una trifulca en el equipo de rodaje parecida a las que ocurren en escena: director, actriz principal, asistentes y demás se liaron a tortazos y acabaron después con diez minutos de carcajadas.

Manos Hatzidakis recibió el Oscar de Hollywood a la mejor canción original de 1960, y Los niños del Pireo pasaría al acervo colectivo de la música del siglo XX. Melina Mercouri, por su papel como Illya, fue nominada al Oscar a la mejor actriz y Jules Dassin, que había cosechado ya el premio al mejor director en el festival de Cannes en 1955 por su genial película Rififí, y la mención especial por otra de sus películas griegas, El que debe morir, de 1957, fue también nominado a los Oscar a la mejor dirección y al mejor guión original. La película obtuvo también una nominación al Oscar al mejor diseño de vestuario.

El éxito de la película produjo «un salto adelante» en el turismo griego. Los turistas querían ir al Pireo a ver la casa de Illya tanto como ver el Partenón. Melina se convirtió en una celebridad en Grecia y ella redobló el amor a su patria. «No nos dejes, Melina. Tú perteneces a Grecia», le decían. Coreaban su nombre y el de Jules en cualquier ocasión. Melina se había convertido en la «embajadora no oficial de Grecia», y así llegó a ser presentada en una recepción oficial en EE. UU.

En una ocasión, el ministro de Turismo la envió incluso a Estocolmo con el fin de promocionar el turismo en Grecia, a consecuencia de lo cual miles de turistas suecos fueron a visitar Grecia. Y lo mismo ocurrió cuando viajó a Nueva York. La oficina de turismo de la ciudad imprimió pequeños carteles que aparecían por todas partes donde se decía: «Melina está aquí», con una fotografía de Melina y la Acrópolis.

Un productor norteamericano, Kermit Bloomgarden, estaba interesado en hacer una adaptación de la película para una comedia musical en Broadway. El proyecto permaneció un tiempo parado, pero finalmente, en 1966, comenzó su andadura Illya Darling, la comedia musical, dirigida por Jules Dassin, basada en la fórmula de Nunca en domingo, que fue representada por EE. UU. Cuando llegó a Nueva York, la comedia permaneció en cartel en Broadway cerca de un año.

3. Las cosas entonces tomaron otro rumbo. Después de Nunca en domingo grabaron Fedra, con el actor Antony Perkins. La película era una adaptación de la tragedia de Eurípides, Hipólito, realizada por la escritora Margarita Liberaki, que se estrenó en 1962. Melina estaba exhausta, y se puso enferma. En sus Memorias, se preguntaba: «¿Quién fue el que dijo que a la gente le conviene de vez en cuando romperse una pierna, porque esto le da tiempo para pensar?».Aquel aislamiento forzoso le hizo pensar en todo lo pasado, en su padre, en sus amigos perdidos, «pero en lo que más pensé fue en Grecia. Intentaba analizar en qué consistía en el fondo aquel amor que sentía por mi país», dice.

Reconoce Melina que Nunca en domingo le dio un nombre. Y ese nombre, yo creo, es Illya. Illya se encarnó en Melina: «¿Qué es eso a lo que llamamos “amor a la patria”? Normalmente palabras como patriota, patriotismo, bandera nacional, himno nacional, me hacen sentirme incómoda. Son conceptos de los que desconfío. Sin embargo, todas las cosas de Grecia me conmueven. La bandera griega me hace estremecer, y lloro al escuchar el himno nacional». Y así como en la película el amor Tonio libera a Illya de su condición, Illya acabó de completar el sentido de la vida de Melina.

El 21 de abril de 1967 tuvo lugar el golpe de estado de los coroneles en Grecia. Melina ya no pudo volver a su país. Como si se estuviera desarrollando el propio guión de la película, Melina se convirtió en una firme opositora al régimen, desde la plataforma de la fama y la celebridad que había adquirido con su trayectoria como actriz y, particularmente, con la historia de Illya, su personaje. En una entrevista, Melina reconoció que a consecuencia del golpe de estado le resultaba odioso seguir representando Illya Darling. «Detesto hacerlo […], es una farsa. No hay felicidad en Grecia hoy. Es un país encadenado»:

—Puedo empezar haciendo una pregunta para los turistas americanos. ¿Deben ir a Grecia este verano?
—Si ustedes pueden navegar por las islas griegas, sabiendo que algunas de ellas son prisiones donde se tortura a la gente, entonces vayan a Grecia. Y así fue cómo Melina alzó la bandera de la resistencia contra el régimen de los coroneles.

El 12 de julio de ese mismo año un periodista la llama desde Londres. Le dice que el ministro de interior griego durante la dictadura, Stylianos Pattakos, la había declarado enemiga del pueblo, y que se le privaría de la ciudadanía griega:

—Madame Mercouri, el señor Pattakos la ha declarado a usted no griega. ¿Tiene usted algún comentario que hacer?
—Yo nací griega, y griega moriré.

Así comenzó la guerra sin cuartel, las amenazas, los intentos de asesinato, la bomba en Génova en 1969, el ataque con un cuchillo en Berlín, y otros. Fueron años duros donde se fraguó, entre las cárceles, el exilio y las persecuciones, la nueva Grecia que nacería después de una dictadura que acabó con toda esperanza de incorporación de Chipre, la isla de Afrodita, a la nación griega. Dos días después del fin de la dictadura de los coroneles, el 26 de julio de 1974, Melina regresó a Grecia.

En 1975 apareció en el álbum Amor libre la hermosa canción que Camilo Sesto le dedicó celebrando el regreso a su patria: Melina. El resto es historia. Ministra de Cultura, con algún intervalo, hasta su muerte, el 6 de marzo de 1994. Luchadora incansable por la soberanía griega, reclamó los mármoles del Partenón y reorganizó todo el patrimonio histórico cultural de Grecia. Como decía Camilo Sesto, dejó su huella por toda la nación.

4. El 11 de marzo de 1994, la periodista Ángeles García titulaba así la notica de la muerte de Melina en El País: «Los griegos despiden a Melina Mercouri como la diosa de la belleza y la libertad». Hace pocos meses, la periodista Mamen Gil la llamó «La diosa griega que cambió el siglo XX». En el comunicado oficial emitido por el Ministerio de Cultura y Deportes de Grecia, ante los preparativos del homenaje por los 100 años de su nacimiento en el que se proclamó el año 2020 como «Año Melina Mercouri», se habla de ella también como de «la última diosa griega».

En la canción que Camilo Sesto dedica a Melina, se dice:

«Eres fuego de amor, / luz del sol, volcán y tierra, / por donde pasas dejas huella. / Mujer, tú naciste para querer, / has luchado por volver / a tu tierra y con tu gente».

Y, curiosamente, cuando Yorgos encuentra a Illya en la taberna, apesadumbrada a causa del filósofo aficionado Homer, le canta una canción improvisada para animarla que dice más o menos así:

«Illya tiene fuego en los ojos / y truenos en la mano / no la mires o te quedarás ciego. / Si algún día me tengo que casar / me gustaría que fuera con la milagrosa Illyaki».

En ambas canciones Illya y Melina aparecen caracterizadas por el amor, el fuego, la fuerza telúrica de la tierra, la energía de las tormentas. Melina deja huella por donde pasa, es tan milagrosa como Illya. Pero, además, se subraya la entrega a su gente, a Grecia, simbolizada en los chicos del Pireo. Dotada de poderes divinos, la entronización de Melina como diosa griega, a través de su compromiso con Grecia, vendría a ser una asimilación en Melina del personaje que ella construyó en Nunca en domingo en la figura de Illya, verdadera encarnación, creo yo, de la diosa de la mitología griega, Afrodita.

Illya, como Afrodita, surge de las aguas del Egeo. Nació mujer, con toda su belleza, amada por todos, fiel a todos, amante de todos, sin madre. Hay un plano de Illya en el agua nadando hacia atrás, rodeada de espuma, justo en el momento en el que el capitán nos la presenta a través de un diálogo con Tonio: «Tienes suerte. En tu primer día, ves a una de nuestras leyendas». «¿Quién es?», pregunta Tonio, y el capitán le contesta: «Una ramera. Pero no tiene un precio fijo, lo hace sólo si le gustas».

En ese momento se intercala el plano de Illya rodeada de espuma del mar, tal y como narra Hesíodo el nacimiento de Afrodita, de la espuma formada en el mar por los genitales de Urano, cuando su hijo Crono, después de castrarlo con una hoz, los arrojó al mar. «A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella. Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes. Salió del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno. Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque nació en medio de la espuma». Según Hesíodo también, estas son las atribuciones que posee desde el principio: «las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura». Todas, poseídas en abundancia por nuestra Illya.

En otro plano, los chicos del Pireo la levantan sobre la espuma del mar. Homer, que contempla la escena desde el barco, dice: «Ahí está la pureza que antes era Grecia». Por cierto, que los chicos del Pireo que se tiran con ella caen en el agua como las gotas de sangre de la herida de Urano, de la que nacen Erinias, Gigantes y las Ninfas, que según Hesíodo llaman Melias.

Como Afrodita, Illya no tiene historia. Cuando Homer le pregunta en la escena del tranvía por qué ha caído en la prostitución, Illya le responde con evasivas. Alrededor de Illya todo está sembrado de señales. La primera vez que entramos en su casa, en la escena con el joven marino americano, vemos que está llena de flores, hasta el papel de la pared está estampado con flores. Sobre todo, las rosas rojas, que son las preferidas de Afrodita. Según el mito, estas flores surgieron de la sangre derramada por las heridas que le provocaron las espinas de las ramas en sus rodillas, cuando trataba de salvar a su amado Adonis, mortalmente herido por el ataque de Ares en forma de jabalí.

Cuando va con Homer al teatro, ella lleva una rosa en la diadema, y el bolso colgado de la muñeca tiene un aspecto parecido al de una concha cerrada. En la escena del baño, cuando Tonio se está duchando, ella enjuaga un trapo frente al espejo, donde la vemos reflejada. El espejo es también un atributo de Afrodita; así la pintó Velázquez. La isla de Chipre, que practicaba el culto a Afrodita dos mil años antes de Cristo, por su riqueza en cobre era célebre por sus espejos de bronce pulimentado. En el espejo la vemos desnuda, con el pelo mojado y una toalla al cuello que graciosamente le tapa los pechos, como la Afrodita de Botticelli se tapa el monte de Venus con su propio pelo y los pechos con la mano derecha, rodeada de flores. Y, por supuesto, en una mesa de cristal en el salón de Illya encontramos una enorme concha marina.

Los templos griegos no eran lugares para albergar a los fieles, sino a los propios dioses, como la casa de Illya. Ella le habla al joven americano de la canción que están escuchando. Se la canta y se la traduce. Habla sobre la Luna, la tristeza y el amor. Le dice que ambos se irán a la Luna.

La Luna y Venus siempre han estado vinculadas con Afrodita. Dice Pedro Olalla que Venus era además del nombre de la diosa y del planeta que manejaban los romanos, una de las formas antiguas de nombrar a la mujer. «En mi opinión, lo más probable es que el nombre latino de la diosa —heredado de los etruscos y otros pueblos itálicos— tenga relación directa con la forma eólia βανα, la forma doria de Sicilia γανα y con otras formas antiguas muy afines fonética y semánticamente, todas con el significado de mujer».

Señala además que la asociación de Venus y la Luna tiene un curioso fundamento astronómico: «el ciclo completo de Venus alrededor del sol es de 584 días terrestres; pero, observado desde la Tierra, el planeta sólo resulta visible durante dos períodos de 263 días, separados por dos lapsos de ocho y cincuenta días. Las gentes del Egeo, pues, advirtieron que cada período visible de Venus (263 días) coincide casi plenamente con los nueve meses lunares que dura el embarazo normal; y, de este modo, representando sobre un disco cerámico el periplo del astro en el cielo, pudieron construir un preciso instrumento para lleva el cómputo de la gestación y para realizar otros cálculos relacionados con la fertilidad y la menstruación».

5. Antes de que Platón, a través del discurso de Pausanias en El banquete distinguiera entre Afrodita Urania y Afrodita Pandemos, es decir, antes de que Platón, o sus intérpretes posteriores, relegara el amor pandemos o vulgar (del vulgo), el amor carnal, a una condición inferior y acaso degenerada, se cuenta que ya en tiempos de Solón se había construido en Atenas un templo dedicado a Afrodita Pandemos, la Afrodita del pueblo, que es lo que literalmente significa Pandemos, un templo atendido por las prostitutas de los burdeles de Atenas.

Afrodita es la patrona de las heteras y cortesanas, una práctica que, en el Pireo y en muchos puertos del Mediterráneo, se remonta a la antigüedad. Esto da sentido a la tesis de Ángel de Apraiz y Buesa, en su artículo La leyenda de Eneas y los santuarios de Afrodita. Eneas, hijo de Afrodita, en su periplo, tras la huida de Troya hacia Italia, viaja recalando en templos de Afrodita ubicados en los diferentes puertos.

Parece ser, según la tesis de Vanessa del Prete Mainer, que incluso en la zona del cabo de Finisterre existía en la antigüedad uno de esos templos dedicados a Venus. Esta circunstancia podría estar relacionada con el hecho de que la concha de la venera, asociada a Afrodita desde varios miles de años antes de Cristo en Chipre, se convirtiera en símbolo de los peregrinos del Camino de Santiago. De hecho, la Virgen María (santa Marina) arrastraría consigo la vinculación de muchos de los atributos de Venus, entre ellos la propia concha, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en la virgen de la concha que hoy se puede contemplar en la iglesia de san Esteban (siglo XII), en la isla de La Toja.

El atributo principal que la Virgen María habría conservado sería precisamente ese carácter «pandemos», no en el sentido peyorativo y moralista que le atribuyó Platón, sino en el que se da en tiempos de Solón. La diosa propicia de la vida en sociedad, su carácter de patrona del civismo. La muerte de Cristo hace posible la Ciudad de Dios (san Agustín) y traería a los hombres lo que Protágoras llama las virtudes herméticas. Cristo puede entenderse como un trasunto del Eros del Banquete de Platón, cuando dice «amaos los unos a los otros». Es un metaxí (un mediador), y creo que se puede sostener que El Banquete de Platón es una prefiguración de los evangelios y Cristo una figuración de Eros (incluso podría decirse que las diversas interpretaciones de la naturaleza de Cristo como Eros mediador darán lugar a tres religiones monoteístas distintas: cristianos, ortodoxos, musulmanes).

El propio san Jerónimo, ya en el siglo IV (según nos indica Anne Baring en su monumental libro El mito de la diosa: Evolución de una imagen) reconoce que el portal de Belén donde nació Jesucristo estaba ubicado en un bosque consagrado a Adonis, amado por Afrodita, y cuyo ceremonial muestra una considerable congruencia —no creo que casual— con la Semana Santa.

No solo es una prostituta del Pireo que recibe con ilusión la llegada de los marineros que hacen la mili en esos buques de guerra. En medio de la guerra fría, Illya recibe por igual a los soldados americanos y a los rusos. Entre los estadounidenses capitalistas, Illya, como la hetaira de la antigüedad Lais de Corinto —de la que se decía que sólo se entregaba de verdad si se enamoraba— escoge al joven con menos dinero simplemente porque quiere y le gusta.

A los dos marineros comunistas rusos les deja un cartel en el que dice que ese día no está, porque se ha ido al teatro. Uno de los marineros le pregunta a su compañero: «Boris, ¿Grecia es un país capitalista?». «Sí», le contesta Boris. «¿Y por qué en un país capitalista cierran un negocio para ir al teatro?». Y Boris le responde: «Eso lo explica Carlos Marx en uno de los capítulos de Contradicciones del capitalismo».

Illya es además la lideresa de todas las putas, de los obreros, los estibadores, de los chicos del Pireo. Entre ellos figuran los jugadores del equipo de fútbol más popular (pandemos) de Grecia, el Olimpiakós. Illya tiene una figurilla que representa a un jugador en la mesita. Cuando Homer está transformando su casa, su templo, descuelga un cuadro del equipo de fútbol y lo sustituye por un cuadro cubista de Picasso, como ejemplo de la sofisticación que quiere introducir en su vida.

Pero, en la escena central de la película, cuando ella, sola en la noche, aburrida en su cautiverio, pone el disco, rescata la fotografía del equipo de fútbol y les canta con nostalgia la canción de Los chicos del Pireo. De hecho, sus amigos consideran que sólo puede estar triste si ha perdido el Olimpiakós y para iniciar la rebelión contra el «sin rostro» Illya se pone la camiseta de su equipo. Un precioso plano de estilo soviético (es la revolución) muestra las caras de los marineros aullando «como lobos».

Cuando Homer le pregunta por qué ella paga menos alquiler que el resto de sus compañeras, Illya le dice que ella es independiente. Es verdad que no necesita proxeneta, porque tiene en su defensa a los chicos del Pireo. De hecho, cuando las meten en la cárcel, llegan todos en camión dispuestos a sacarlas de allí como sea. En otra escena, son sus propias compañeras de profesión las que la identifican con Juana de Arco, y su amiga Despo la defiende ante el resto: «Tiene coraje, no como algunas de nosotras». Y también tiene corazón para preocuparse de ellas. Seguidamente aparece Illya, que las llama con cariño esclavas, la condición de muchas de las mujeres entregadas al culto de Afrodita en los templos de la antigüedad.

Sin embargo, también es cierto que su amiga Despo no tiene ninguna intención de dejar su profesión a pesar de la edad. Le gusta lo que hace. Justo antes de que Despo le revele la traición de Homer, Illya le estaba planteando directamente la cuestión. Y ella le contesta con desparpajo: «Cuanto más vieja es la gallina, mejor sabe el caldo».

«Yo adoraba a Illya —dice Melina—. Amaba su independencia, su sentido de la amistad, su intensa necesidad de que la gente fuese feliz. Amaba sus domingos en casa. Había visitado la calle Notaras, el barrio chino del Pireo. Las muchachas nos recibieron amablemente y con sus modales burgueses. Hubo té, pastelillos y una charla cortés. Yo les gustaba […], con Illya me convertí en la mascota de todas las mujeres de mala vida del mundo. Recibí cartas de todas partes dándome las gracias por mostrar su profesión con dignidad. Algunos años más tarde visitamos el famoso Rieperbahn de Hamburgo. Es el lugar donde unos empresarios colocaban a las muchachas exhibiéndolas en escaparates. Una de las muchachas me reconoció. Me llamó por mi nombre. “Melina tengo un regalo para ti”. Desapareció de nuestra vista y volvió al rato para entregarme una pequeña bandera griega de papel, un recuerdo dejado por un marinero griego. Aún conservo esa bandera».

Y es que el amor de Illya a su patria no tiene resquicios, Grecia se convierte en refugio de todas las mujeres de mala vida. En la escena en la que Homer convence a Illya para que se someta al «tratamiento de quince días» para sacarla de la prostitución, le dice Homer: «Illya, hubo un tiempo en que Grecia era el país más importante del mundo». Y ella entonces le contesta sin pensarlo, con un gesto tajante de su mano derecha: «Y sigue siéndolo». Por cierto, en Grecia, actualmente, la prostitución está regulada por leyes que prohíben a los proxenetas.

6. La condición inmortal y divina de Illya podría proceder de ese estado de gracia inicial. Como Eva en el Paraíso antes de pecar, por ella no pasa el tiempo ni la edad. Decía Gustavo Bueno que antes del pecado habría que entender a Adán y Eva más como animales, acaso divinos, que como personas. Illya podría verse como la encarnación del buen salvaje rousseauniano, que no está pervertido por la sociedad y mantiene intacta su ingenuidad natural. Así, aunque sea divina, no tiene por qué presentarse como «inmaterial» en el sentido teológico habitual que practicamos, como si se tratara de una diosa vista desde la religión «terciaria» monoteísta. El carácter divino nos lo da no tanto su aspecto tan bellamente humano, sino su condición animal, un numen de carne y hueso (como Ava Gardner, el animal más bello, se decía). Incluso, en la Ilíada narra Homero que protegiendo Afrodita a su hijo Eneas, Diomedes llegó a infligirle a la madre una herida en la mano con su lanza (y Plutarco especula sobre qué mano habría sido la herida).

Como el cura aquel de Los dientes del diablo, de Nicholas Ray (1960), Homer se presenta como una especie de hechicero, un conquistador de una cultura «superior», que enseña a Illya la condición degradada de su vida; un antropólogo al que solo le interesa confirmar sus tesis iniciales. De hecho, en la entrevista que le hacen Antonio Castro, Andrés y Santiago Rubín de Celis, reconoce Jules Dassin: «Yo hacía una película para mostrar el lado oscuro de la política americana, que mantiene dictaduras proclamando que lo que quiere es la democracia, una vida mejor y todo aquello del american way of life». Bajo ese finis operantis, Homer es el imperio americano que impone contra su voluntad a los diferentes países (Illya como Grecia) un modelo «ideal» de sociedad utilizando, si hubiera resistencia, al dictador más miserable, como el «sin rostro». Dassin se queja de que nadie percibió esta idea, anegada por la comedia.

No obstante, el finis operis no puede reducirse al finis operantis, pues cabe ensayar otros paralelismos argumentales de la película como el que se observa con Blancanieves y los siete enanitos, de Disney (1937), donde los siete enanitos del bosque son los chicos del Pireo (hay hasta un «Mudito», Yorgos), los animales del bosque serían los sucesivos marineros que llegan, Homer es la bruja que la seduce para que muerda la manzana; el «sin rostro», la madrastra; y Tonio el príncipe que la besa y la despierta. El tiempo que permanece dormida infunde tristeza a los enanos, la misma que sienten los chicos del Pireo viéndola tan melindrosa, etc.

Para los chicos del Pireo, Homer, como la serpiente, induce a Eva a «morder la manzana», como nos recuerda el capitán en la escena en la que Illya, en tránsito a su condición moral superior («burguesa» se diría en la época) se acerca al mar a bañarse pero, inhibidos todos sus impulsos naturales, avanza hacia las aguas despacio, poniéndose el bañador y el gorro en un cambiador y mojando la punta de los dedos de los pies.

Su domesticación supondrá la caída en el mundo de los vivos, encarnarse en un cuerpo mortal, adquirir conciencia del pecado, como Dorothy y sus compañeros en El mago de Oz (los compañeros serían los chicos del Pireo, precisamente). Pero Homer (el mago de Oz) no lo consigue. El hechizo en el que la sume Homer se disipará finalmente con el amor de Tonio, e Illya, en cierto modo, recuperará su estado inicial, aunque ya no sea la misma. Se dirá que Eros es así también Tánatos, porque al amar ella muere como diosa y se entrega al tiempo, al devenir, al deterioro y a la muerte. Eros, que marca el natalicio de Afrodita, es también su límite y su final.

Pero, como la Carmen de Mérimée, Illya tiene algo de gitana, mujer indómita, y, como diría Román Gubern, está muy lejos de ser un mero fantasma erótico masculino acerca de la accesibilidad sexual de la mujer fácil, como la ingenuamente explosiva Marilyn de La tentación vive arriba, de Billy Wilder (1955). Illya desbarata al hechicero americano, dominado y superado por ella y por Tonio. El conflicto de Illya y Homer recuerda, en este sentido, a la novela de Pierre Louis, La mujer y el pelele (1898), adaptada al cine en The Devil is a Woman, de Von Sternberg (1935), con Marlene Dietrich, o en la versión Le Femme et le Patin, de Julien Duvivier, con Brigitte Bardot (1959); hay una versión de Mario Camus, con Maribel Verdú, de 1990. La historia está presente también en Ese oscuro objeto de deseo de Buñuel (1977).

En una versión más sofisticada tenemos a Bronwyn, en El señor de la guerra, de Franklin J. Schaffner (1965), capaz de dar sentido a la vida (y acusada de bruja por ello mismo) de un caballero que ya está «maduro para morir», como diría Luis Alberto de Cuenca, quien identifica a Bronwyn con Afrodita, también surgiendo de las aguas (puede consultarse el coloquio del programa Classic de 22 de diciembre de 2023).

Y hay que mencionar a Aristóteles, denostado por Illya a lo largo de la película por sus opiniones sobre las mujeres, y rescatado en la rebelión contra Homer cuando le recuerda que según Aristóteles la amistad se expresa cuando dos cuerpos comparten una misma alma. Una leyenda medieval (surgida entre el siglo XII o XIII, según un estudio de Herber González Zymla) cuenta que después de reprender a Alejandro por distraerse en exceso con las «mujeres de placer» que vivían en el palacio, Phyllis seduce a Aristóteles y le ofrece mantener relaciones sexuales con ella si se deja ensillar y montar como si fuera un caballo y pasearla por el jardín en pleno día. Alejandro, advertido por Phyllis, contempla la escena y Aristóteles, avergonzado, le dijo: «Desconfiad del amor que, si de un viejo filósofo puede hacer un loco, a qué extremo no puede conducir a un joven príncipe».

Esta tradición de la mujer fatal atrapada por sus pasiones, como Medea, se moraliza, por ejemplo, con la contraposición puritana de Nietzsche entre lo «dionisíaco» de estas mujeres indómitas, y lo «apolíneo» racional representado por el «filósofo» Homer. Illya, quijotesca, es un peligro para el orden social, como demuestra su rebelión contra el «sin rostro». Es exótica, instintiva. Es curioso que Nietzsche, quien elevó esa dicotomía entre lo dionisíaco y lo apolíneo a categoría filosófica, hubiera adquirido su locura, según el relato de Tomas Mann, por contacto con una prostituta, y que fuera española la que contagió a Adrian Leverkühn, española precisamente por lo exótico, como el relato de Pierre Louis, que lleva como subtítulo «novela española».

7. En su libro Fábrica de sueños, dice Ilya Ehremburg que el tema principal del cine es el amor. Y ciertamente, no es extraño que Afrodita haya sido una figura recurrente en la historia del cine. No me parece casual que Harry Krunitz, el guionista amigo de Jules y Melina, que ideó el título de la película, hubiera sido doce años antes el guionista de la comedia, One Touch of Venus (Venus era mujer), de William A. Seiter (1948), con Ava Gardner, donde la escultura de Venus se encarna en una bella mujer, recreando el mito de Pigmalión y Galatea.

Un mito actualizado también en 1964 en My fair lady, de George Cukor, basado en la obra de teatro Pigmalión, de George Bernard Shaw, o en Pretty Woman, de Garry Marshall (1990). La idea se extiende al ámbito de la educación, en el Emilio de Rousseau, en el relato de Pinocho, o en el mito de Frankenstein. Poderosa Afrodita, de Woody Allen (1995), recoge el mismo tema de la emancipación de una prostituta por el amor.

Y, en una perspectiva de cine impropio, se plantea un problema parecido en la historia de La sirenita, tanto en la versión de Disney (1989), basada en el cuento de Andersen, como en la versión de Ron Howard, Splash, con Tom Hanks y Daryl Hannah. La condición marginal de prostituta de Illya viene simbolizada en la sirenita por su cola de pez (lo cual remite, dicho sea de paso, al asunto de su condición numénica). Su liberación, para alcanzar el amor del joven, requiere superar esa limitación sobrenatural, numénica, de la cola de pez, lo que traerá consigo la vergüenza y la culpa, ya no podrá estar desnuda. (La figura de la Sirena recoge también el atributo de la seducción fatal que atenaza a Ulises en la Odisea.) Es el modelo evangélico moralizante de María Magdalena, salvada por el amor de Cristo. Una Magdalena reconocible en la prostituta de buen corazón, Sonia, de Crimen y Castigo.

En general, todas estas figuras femeninas, tanto las fatales (porque no se reciclan), como las bondadosas (porque se reciclan), responden al ideal puritano establecido por Pausanias en el Banquete de Platón. Como Afrodita Urania, se trata de amores ideales que se destilan después de la superación de su estado degenerado, pero todas estas manifestaciones de prostitutas descarriadas que son regeneradas no van con Illya. Atrapadas en ese dualismo, no tienen salvación, como denunció Galdós en Fortunata y Jacinta.

Tomemos otras versiones más inquietantes. En Blade Runner tenemos a dos replicantes, «diseños básicos de placer», que mueren «con las botas puestas», es decir, sin renunciar a su condición. No son reeducables. Son Afrodita Pandemos, como Illya, mientras que Rachel exhibe el ideal tradicional de Afrodita Urania. El puritanismo contrapone pasión y razón, pero es imposible entender como irracional la rebeldía apasionada de Illya, o la de Priss, o la de Thelma y Louise tirándose por el barranco, pongamos por caso.

Es el mundo decadente y puritano de Homer el que le ha conducido a menospreciar a Illya, urdiendo un engaño vil para conseguirla, envuelto en la legitimación de una moral acartonada, como la de aquella sufragista que atacó con un cuchillo de carnicero el cuadro de Velázquez de la Venus del espejo, incapaz de entender que no es solamente una obra de arte, sino un auténtico culo español, lo que quería destruir. Por eso las mujeres rebeldes son tratadas tradicionalmente como «mujeres fatales», atrapadas —alienadas dirá Marx— por la locura o la brujería, como Medea.

En Metrópolis, de Fritz Lang (1927), María y el Robot de algún modo representan la contraposición entre una Afrodita Pandemos, María, que tiene que luchar contra su alter ego, el malvado robot que copia su imagen. El robot remite a Pandora, que también ha sido vista muchas veces como una autómata, según las tesis de Adrienne Mayor. Al fin y al cabo, la Afrodita Urania puritana es una figura ideal, abstracta, inhumana, robótica, como la escultura de Pigmalión, es decir, que no es una mujer por más que se le parezca en su aspecto. O es bella, sublime y sumisa, o es una mujer fatal monstruosa. Illya no es ni lo uno ni lo otro, es Illya Pandemos, es una mujer y no está alienada.

Esa puritana contraposición de origen platónico y seguida por la tradición occidental, entre Afrodita Urania y Pandemos, ya fue neutralizada irónicamente por Cervantes en la civilización hispana con Aldonza Lorenzo y Dulcinea del Toboso, pues don Quijote no necesitará que Dulcinea deje de ser la hija de Lorenzo Corchuelo y de Aldonza Nogales: «Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta; y en lo del linaje, importa poco; que no han de ir a hacer la información de él para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo». Y es que Illya no es una idea, como pretende Homer, sino una mujer, como le contesta Tonio.

Illya es Afrodita Pandemos, una mujer popular, la propia Grecia sojuzgada por EE. UU. Su condición de prostituta no se contempla como una condena, ni un castigo, ni una condición degradada, sino desde la indómita libertad de una mujer rebelde que enardece a los chicos del Pireo, una Agustina de Aragón, como las majas aquellas que retrató Galdós en los episodios del dos de mayo en Madrid, mujeres que caminan por la vida, con las que nos cruzamos muchas veces, que en sus entrañas albergan la llama capaz de desencadenar, cuando se ha tocado fondo, todas las furias del amor a la patria.

Bibliografía

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Castro, Antonio, Andrés Rubín de Celis y Santiago Rubín de Celis: Jules Dassin. Violencia y justicia, T&B editores, Las Palmas de Gran Canaria 2002.

Del Prete Mainer, Vanessa: El culto de Venus en Hispania. Estudio y análisis de las fuentes documentales y arqueológicas en la Península Ibérica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid 2016.

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Mayor, Adrienne: Dioses y robots, Desperta Ferro Ediciones, Madrid 2019.

Mercouri, Melina: Nací griega, Dopesa, Barcelona 1972.

Olalla, Pedro: Palabras del Egeo, Acantilado, Madrid 2022.

Mann, Thomas: Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Plaza y Janés, Barcelona 1986.

Gubern, Román: Máscaras de la ficción, Anagrama, Barcelona 2002.

Balló y Pérez: La semilla inmortal, Anagrama, Barcelona 1997.

Escribe Pablo Huerga Melcón

(*) Este artículo forma parte del libro colectivo Puertas que se abren, sobre la mujer en el arte y la cultura griega, editado por Rema y Vive en Gijón este mismo año 2024.