La seducción de Hitchcock

Estrenada en 1958 en el Festival de San Sebastián (donde Hitchcock obtuvo la Concha de Plata al mejor director), es una película de EE. UU. dirigida por Alfred Hitchcock. Interpretada por James Stewart, en el papel del detective John Scottie, Kim Novak en los papeles de Madeleine Elster y Judy Barton, Barbara Bel Geddes en el papel de Midge Wood, y Tom Helmore, en el papel de Gavin Elster.

Guión de Alec Coppel, Samuel Taylor, a partir de la novela de 1954 Sudores fríos: de entre los muertos, de Pierre Boileau y Tomas Narcejac (Pierre Ayraud). Fotografía, Robert Burks; música de Bernard Hermann. Producida por Paramount, Alfred Hitchcock Productions.

De entre los muertos (Vértigo) está considerada como una de las mejores películas del director y de la historia del cine. En alguna ocasión ha llegado a ser considerada la mejor película, por delante de Ciudadano Kane, de Orson Welles, concretamente en la encuesta de Sight and Sound del Festival de Cine Británico, realizada entre expertos del mundo del cine en el año 2012.

Según François Truffaut, la novela sobre la que se basa el guión de la película fue escrita expresamente para Hitchcock, algo que él parece ignorar en el diálogo que sobre esta película se recoge en el libro de François Truffaut, El cine según Hitchcock.

Se ha escrito mucho sobre Vértigo. Ciertamente tiene toda una serie de elementos simbólicos que invitan, sin duda, a interpretaciones complejas.

El filósofo español Eugenio Trías realizó un ensayo sobre ella, Vértigo y pasión (1997) a partir de otro ensayo previo recogido en su libro Lo bello y lo siniestro (1982). Pero la impresión que causan los comentarios sobre la película resulta a veces como cuando nos sorprendemos de la cara de parsimonia de los cabreros oyendo el elogio elevado de Don Quijote acerca de la perdida Edad de Oro, a propósito de una bellota. Si Cervantes puso a los pastores oyendo a Don Quijote como quien oye llover, no es para que nos maravillemos de su simplicidad, sino de la nuestra.

Así también, Hitchcock pone ante nosotros un juego de símbolos oníricos, espirales, ojos, cargados de sugerencias parapsicológicas o pseudo-psicoanalíticas y paralelismos con mitos, como nos recuerda Trías, como el de Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea.

Con un ambiente musical desasosegante, la película comienza, efectivamente, hipnotizándonos: poniendo a todos los espectadores a mirar a una espiral e imágenes oníricas. Dentro de la hipnosis, veremos a una mujer sugerente y misteriosa, un ojo, espirales, cintas de Möbius. Finalmente, de su ojo, como el corte trasversal que hace Buñuel en Un perro andaluz (1929), sale el nombre del gran embaucador: Alfred Hitchcock, y, detrás, la línea horizontal del corte que ahora es una barra a la que se aferra un delincuente que huye por los tejados de San Francisco.

Porque Vértigo es sencillamente la historia de un doble engaño. Una historia en la que también los espectadores son engañados. No comprendemos, como tampoco lo comprende Scottie, que estamos siendo manipulados por una pareja de embaucadores que juega con nuestra candidez, con la candidez de Scottie, con nuestra debilidad por Kim Novak. Siguiendo la tesis de J. Jastrow, según la cual «el hombre tiende a configurar sus creencias conforme a sus deseos y no de acuerdo con el pensamiento racional», Hitchcock nos hipnotiza y Elster hipnotiza a Scottie.

1. Orfeo

Asumiendo que la película está compuesta en dos partes delimitadas por la muerte de Madeleine, podemos decir que la primera parte, narrada desde la perspectiva de Scottie, constituye un verdadero laberinto de desconcierto para Scottie y para los espectadores.

Vemos a un solitario solterón retirado de la policía por acrofobia, enamorándose de la mujer de su amigo Elster, que le ha pedido que la siga porque hace cosas extrañas. Scottie no cree en la parapsicología, se resiste a creer que pueda estar poseída por una mujer muerta en el siglo XIX, Carlota Valdés. Pero Elster insiste.

Desde el momento en el que Scottie la ve a hurtadillas en el restaurante Ernie’s, donde Elster le ha convocado para que la identifique, él olvida todas sus reticencias racionalistas y se entrega con pasión a investigarla. La primera persecución le lleva primero a una floristería, luego a la misión Dolores (fundada por fray Junípero Serra, Francisco Palóu y Pedro Cambón en 1776 en la expedición organizada por José Joaquín Moraga), donde ella visita la tumba de Carlota; después al Palacio de la Legión de Honor, donde se encuentra el retrato de Carlota. Allí descubrimos que su peinado es como el de Carlota, que su ramo de flores es el mismo que aparece en el retrato (por cierto, que Carlota mira con cierta sorna al observador).

Después visita un hotel donde descubre que ella se registra con el nombre de Carlota. Más tarde, gracias al especialista en asuntos y chismes de San Francisco, Pop Leibel, descubre que el hotel era la antigua casa de los Valdés. Ahora habla con Elster y ya cierra todos los cabos. Madeleine está poseída por Carlota que es su bisabuela y, como ella, podría ser que también trate de suicidarse. Según Elster la madre de Madeleine nunca le contó la leyenda de su bisabuela para evitar que le afectara y, sin embargo, la muerta la ha poseído.

La segunda persecución le lleva a la base del puente Golden Gate. Ella tira las flores al mar y luego se arroja también. Scottie la salva y la lleva a su casa donde la desnuda y la deja dormir. Después de una escena en el salón en la que Scottie comienza a preguntarle directamente sobre su problema, ella aprovecha la llamada telefónica de Elster para huir.

La tercera persecución ya adquiere un sentido diferente. Ella va a casa de Scottie. Enamorados, van juntos en el coche de Madeleine a visitar las secuoyas milenarias («uno vaga sólo, dos siempre van a algún sitio»). Scottie trata de hacer terapia psicoanalítica con ella, sobre el principio terapéutico de que recordar los sueños, buscar el origen, puede salvarla de sus pesadillas y de su afección, incluso de su posesión. Ella se resiste porque está pensando en otra cosa, aunque de momento no entendemos muy bien por qué. Se besan, se aman.

Esa misma noche ella le visita en su casa. Scottie la lleva a la misión de San Juan Bautista (fundada por el fraile español fray Fermín de Lasuén, en 1797), donde, según la descripción de la pesadilla de Madeleine, puede estar la solución a su mal. Pop Leibel ya le había advertido a Scottie que Carlota procedía de esa misión. Tras vanos intentos de hacerla recordar, ella huye hacia la iglesia, con intención de subir al campanario. Scottie la sigue, pero el vértigo le bloquea. No puede subir a la torre. Madeleine sube y se arroja al abismo, mientras Scottie y nosotros la vemos caer a través de la ventana de la escalera del campanario.

Un breve juicio en el que Scottie es el principal testigo de la locura de Madeleine confirma el suicidio. Todo está resuelto y aclarado. Elster, devastado por la muerte de su mujer, se marcha de San Francisco y Scottie queda solo con la muerte de su amada, con sus pesadillas, con el remordimiento por no haber podido salvarla. Frustrado, sus pesadillas le hacen enfermar. Pasa un año hasta que le vemos de nuevo por las calles, rememorando a su amada, merodeando por los lugares que compartieron o que le recuerdan a ella.

2. Galatea

La segunda parte comienza ahora. Scottie encuentra cerca de la floristería a una mujer cuyo parecido con Madeleine es sorprendente. Es Judy Barton, una joven procedente de Salina, Kansas, que trabaja en Magnin’s y que vino a ver el sol de California porque no se llevaba bien con su padrastro. Lleva un vestido verde, como el color del coche de Madeleine. La sigue hasta su hotel.

La primera conversación en el hotel casi nos convence de que es otra persona, pero cuando se queda sola su mirada la delata totalmente. De hecho, Hitchcock ha cambiado de perspectiva. Ahora vemos la situación desde la perspectiva de Judy. En un flashback se sobrepone el plano de la torre de la misión. Vemos la secuencia completa, ella recuerda cómo sube a la torre y cómo Elster tira por la torre abajo a la verdadera Madeleine, su mujer, previamente estrangulada.

Judy, enamorada, es sin embargo cómplice de un asesinato. El engaño tiene que seguir. Lo confiesa todo por escrito, pero rompe la carta. Va a seguir jugando con Scottie que se queda solo en su misterio. Solo falta saber cómo va a conseguir enterarse y qué es lo que hará cuando lo sepa. Eso es lo que Hitchcock quiso modificar en su guión, según le comenta a Truffaut.

La sorpresa, la decepción, disuelven la misteriosa aura de nuestra querida poseída, sabemos que ha sido una embustera. Ahora le toca explicarnos por qué lo ha hecho, por qué nos ha elegido a nosotros para su embuste. Ella no estaba poseída, pero sí nosotros. Ella fingió ante la cámara dirigida por Hitchcock y fingió ante Scottie dirigida por Elster; nos ha engañado a todos.

Ha sido la innegable seducción de una engañadora la que nos ha obligado a ser creyentes, a aceptar su embrujo, a caer en las redes de su plan. Finalmente, ella, débil también, cae enamorada de Scottie, y esa será su perdición.

3. Pigmalión

Scottie comienza a construir a su amada: «Sé muy bien la ropa que te sienta bien», le dice. Judy, en su simplicidad, piensa que tal vez pueda quererla como es, obedeciéndole a todo lo que le pida. «¿Me querrás si te obedezco?» –le pregunta ella.

El amor y el miedo van amedrentándola y ya no puede salir del laberinto en el que se ha metido. Ha conseguido que la ame, pero ahora es él el que está atormentado por sus sueños, por eso en ese plano circular del beso en el hotel, cuando ha consumado su obra y «regresa» Madeleine de entre los muertos, se superpone el fondo de la misión, como en un fugaz mareo.

Más adelante, una vez transformada, la nueva Madeleine se pondrá por descuido el collar de Carlota Valdés. Es la hora de la verdad. Él ha descubierto todo mientras ella le abraza y le dice «ahora sí que eres mío»; justo en el momento en el que lo ha perdido para siempre.

Scottie la lleva a la misión. Hay algo de ensañamiento y venganza en James Stewart. Y ella no solo quiere que la perdone, sino que la olvide. Ella quiere recuperarlo, sigue amándole. Se deja modelar por él porque le ama, y pone en riesgo su coartada por él.

Cuando vuelven a la torre, Scottie ya se encara con ella. Le reprocha: «No se pueden guardar los recuerdos de un crimen. No debiste ser tan sentimental. Cuánto te he llorado, Madeleine» (ahora sí, Mad alone —Trías—). Scottie no puede amar a la cómplice del asesinato de su amor. Asustada por la sombra de una monja, cae al abismo y Scottie sin vértigo la mira desde la repisa de la torre, impotente y atribulado.

4. Hitchcock

El flashback de Judy supone una reinterpretación dialéctica de todo lo que hemos visto anteriormente. La broma se ha consumado. Ahora podemos recordar con lástima al pobre Scottie disimulando en el cementerio de la misión Dolores, o en el museo, como para pasar desapercibido, cuando esa mujer mística estaba siguiendo un guion marcado para llevarlo como un pelele hacia su plan. Scottie disimula para que no le vea, ella disimula para que él crea que no le ve.

El ramo de flores y el peinado coincidiendo con el cuadro, que ha producido ríos de tinta acerca de su simbolismo, no deja de ser simplemente una trampa tendida inspirada por la propia moda de la parapsicología que hacía estragos en EE. UU., como puede cualquiera comprobar echándole un vistazo a los artículos de Martin Gardner, el azote de la pseudociencia, de la percepción extrasensorial y la parapsicología, recogidos algunos en su libro La ciencia, lo bueno, lo malo y lo falso de 1981.

«Me alegra —dice— no poder comunicarme por PES, que no podamos ver a través de paredes… que los espíritus no vuelvan del mundo de los muertos para perseguirnos». También nosotros, y los intérpretes de Vértigo, damos cierta lástima haciendo especulaciones psicoanalíticas para explicar tantas coincidencias habiendo creído al gran embaucador.

Hitchcock se ríe de nosotros. Ha conseguido que Scottie y los espectadores derrumbáramos inmediatamente nuestra fe en la razón, la sensatez. No debimos fiarnos de él. Como si cuando Ortega nos puso delante aquella manzana diciendo: «esto que ven ustedes aquí no es una manzana», hubiera sido, en efecto, una manzana de plástico, por ejemplo.

Hitchcock nos ha tendido una trampa a los espectadores, igual que Elster y Judy tienden una trampa a Scottie con la leyenda de Carlota Valdés, la española procedente de una misión que, a finales del siglo XIX, pierde todo lo que por su belleza ha alcanzado, por el capricho de un rico. Pierde a su hija, y se vuelve loca.

La trampa sólo funciona si no conocemos el plan ideado por Hitchcock, que consiste en ocultarnos el plan ideado por Elster. Hitchcock nos lo oculta a nosotros y Judy se lo oculta a Scottie. En la conversación con Scottie le había dicho que Madeleine no sabía nada de Carlota, ella hace esas cosas inconscientemente. Movida por la posesión. Para rematar la trampa, recurriendo al melodrama sin tapujos, apunta: la madre se volvió loca y se suicidó, y Madeleine lleva su misma sangre. Entonces, Hitchcock pone un primer plano picado de Scottie, que aparece como un guiñapo. Scottie ha sido embaucado y, con él, nosotros.

En la escena del puente Golden Gate, la caza se ha consumado, aunque sea Scottie el que cree cobrarse la pieza llevándola a su casa. Por cierto, que el plano de él saliendo de su casa para ver cómo ella se va, visto desde la perspectiva de su amiga Midge Wood, que llega en coche, es claramente, otra vez, un cuadro de Hopper. «Pobrecito John» —dice Midge. De hecho, Midge es la única que ha intuido la trampa, pero nadie le ha hecho caso, porque todos sabemos que seguramente estará celosa, como demuestra la broma pesada de su réplica del cuadro de Carlota con su propio rostro y sus gafas.

Sólo parece haber flaqueado Madeleine en la escena de las secuoyas milenarias. Él le pregunta para buscar en su subconsciente, como un mal psicólogo, mientras ella comienza a dudar y a punto está de desvelar su plan y su mentira. Están en dos mundos separados y ya no se comprenden, aunque están enamorados. Como Faustine y el fugitivo en La invención de Morel, de Bioy Casares (1940). Scottie ama a Madeleine, pero es Judy quien ama a Scottie.

Elster no contaba con que ella se enamorara de Scotti, como en El curioso impertinente, del Quijote. Ella advierte que «no debió de ocurrir así». Su plan debía salir adelante a pesar del amor que había surgido entre ambos. No podían dar marcha atrás a su trama.

Cuando va a visitarlo de madrugada fingiéndose atormentada por la pesadilla, ella está dirigiendo sus pasos hacia la misión. La torre es la clave, y el vértigo. Ella sube, pero él no puede. Hitchcock reconoce que la novela tiene aquí su principal fallo, no hay manera de saber que efectivamente Scottie no subirá, el vértigo no es suficiente. Pero esa licencia poética debe funcionar.

El plan se consuma en el juicio, donde además de insistir en la debilidad de Scottie y su incapacidad para salvarla, se confirma por su propio testimonio que efectivamente ella murió. Elster se permite incluso comprenderlo. Pero él es ahora el que sufre todas las alucinaciones que ella le indujo a sentir.

Todo ha sido un plan para el que hemos sido elegidos como instrumentos, como marionetas que van a darle un último y definitivo sentido y verdad. Somos nosotros, los engañados, quienes vamos a hacer verdadera la simulación de ellos, su plan. Seremos dirigidos, engañados, confundidos, seducidos, como en una escena de caza simulada, atrapados en las garras de nuestro verdugo, que aprovechará nuestra fascinación, nuestra respetabilidad, nuestra circunspección, para hacer verdadera la simulación tramada. «Yo era la perfecta coartada, el testigo prefabricado. Yo la maté», le dice Scottie a Judy.

Por tanto, la película recoge una doble simulación («cine dentro del cine» dice Trías). La simulación mimética de la acción dramática que constituye la película, y la simulación que ella y su compinche han preparado para seducir al protagonista y, de paso, a los propios espectadores. De este modo, solo a través del montaje se va desvelando una verdad, una identidad sintética procesual, que a través de nuestro protagonista vamos descubriendo, la verdad de la trama, el descubrimiento del engaño y su trágico final.

Gnoseológicamente, Vértigo es una película de escenario presente, en el sentido que hemos definido para la clasificación del campo cinematográfico. Porque el contexto escénico material que articula la acción corresponde al momento en el que se hace la película. No se trata de que Hitchcock sea más o menos realista, es simplemente un director que gestiona eficazmente sus recursos, y San Francisco es un magnífico plató.

Este tipo de cine de presente, a diferencia del histórico o del futuro, recurre más a escenarios y ambientes exteriores y por tanto puede convertirse con el tiempo, como Vértigo mismo ya lo es, en una reliquia histórica de esos mismos escenarios. Además, como esta película incluye también unos deliciosos paseos en coche por la ciudad, podemos hacernos una idea magnífica del San Francisco de los años 50.

No obstante, hay que señalar, en este aspecto, la función de las reliquias españolas en EE. UU. Porque en ellas descansa un fondo histórico que confiere profundidad y fundamento a la narración antes de que todo sea desvelado. En este sentido, consideramos que el recurso a trazos históricos como las misiones confiere a la película un aspecto operatorio, frente al recurso a las raíces indias, como hace Spielberg, por ejemplo, en Poltergeist (1982), que es claramente mitológico, propagandístico y negrolegendario.

La ciudad como escenario de la acción de unos personajes solitarios, flotantes, nos lleva a ver sugerencias pictóricas del estilo de Edward Hopper por todas partes. En el coche, múltiples planos, en el restaurante Ernie’s, frente a la barra, ella bajo el puente Golden Gate en plano general, de perfil mientras da un paso adelante. Aquí incluso el plano de los coches acercándose recoge una casa de playa típica de los cuadros de Hopper. Él saliendo a mirar a la puerta (roja) de su casa, cómo se va ella. Ella de perfil en la ventana del hotel, sentada. Él sentado en el hotel, con el sombrero. Él esperando a la puerta de la habitación del hotel, el pasillo del hotel, etc.

No me parece que sea casualidad. Porque el ambiente solitario, aislado, disgregado, de esas presencias fugaces que recogen los cuadros de Hopper impregna también toda la película.

La primera parte la película estaría acercándose, desde nuestras coordenadas, a un modo de cine impropio, en el que las acciones parecen —las acciones de Madeleine concretamente— impropias. O al menos así nos lo hace creer Hitchcock a los espectadores y al propio Scottie. La idea de la posesión se apodera de nosotros mientras descubrimos con Scottie todas esas coincidencias avaladas incluso por Elster, y por el librero Pop Leibel.

Por cierto, el diálogo entre Scotty y Midge acerca del tipo de historiador que Scottie necesita es muy interesante. No buscamos a un «profesor Saunders de Berkeley», sino uno que sepa «quién mató a quién en el embarcadero en agosto de 1879». Algo como la definición de la historia que propone Aristóteles: «qué le pasó a Alcibíades», o, como la definición de intrahistoria de Unamuno, acontecimientos que han tenido que ocurrir pero que tal vez no dejan ninguna reliquia ni trascienden al presente.

De modo que tenemos aquí una breve aproximación a la indagación acerca del campo gnoseológico de la Poética: aquello que habiendo ocurrido no deja huella presente y sin embargo es digno de ser recordado sólo en virtud de su simulabilidad: algo así como el relleno de la Historia.

Así pues, en la medida en que la primera parte nos ofrece la apariencia de una acción impropia en un contexto escénico propio, podríamos decir que ello confiere a esta primera parte un carácter de cine religioso que ha sido visto por todos los intérpretes, precisamente en la medida en que ella pueda ser considerada la propia vivificación de una muerta, la posesión del cuerpo por una muerta que actúa a su través.

En esta perspectiva permanecemos hasta que aparece Judy en escena. Los orígenes de la Poética precisamente remiten a la recreación en presente dramático de los recuerdos de los muertos, en rituales ancestrales. Toda la Poética ha estado involucrada en esa idea, desde la conservación de las momias egipcias que cuidaban particularmente la forma externa (André Bazin), hasta la robótica que pone en acción un cuerpo con apariencia humana, pasando por el teatro, la escultura, la pintura, la fotografía, el cine o los videojuegos.

Así, cuando Scottie trata de resucitar a Madeleine, le cambia las formas externas: peinado, color de pelo, traje, y el fatídico collar que se pone ella por su cuenta… Es la máscara la que define la persona, no su interior lleno de vísceras, como sabían los embalsamadores de faraones.

No obstante, solo llegamos a salir de la idea de la posesión, y del ambiente de cine religioso que lo impregnaba todo, cuando en el hotel Judy se queda sola y, en su mirada, vemos su pensamiento, sus recuerdos, y descubrimos toda la trama. En este momento se nos está diciendo que todo lo ocurrido anteriormente es falso, la verdad tarskiana del filme queda negada por esta reinterpretación de todos los acontecimientos cuando añadimos los detalles que nos faltaban para comprenderlo bien.

Ahora, un rápido montaje nos explica que Elster ha tramado todo, que han matado a su mujer, y que han utilizado a Scottie para llevar adelante su plan. Porque él ha confirmado la verdad de esa falsedad. Los espectadores ya nos hemos enterado. La película recupera así su modo de cine propio, y toda la trama de la posesión de Carlota se esfuma.

Pero falta por ver cómo descubre él la trama. Ahora el que vive una experiencia impropia es él. Ve en Judy la encarnación de una muerta, y su mundo resulta una alucinación insoportable (basta recordar a la renacida Madeleine saliendo de la bruma verde en la habitación, como si fuera una aparición). Su amante muerta ha vuelto a la vida. También él debe despertar de esa alucinación, y lo hace cuando ve el colgante de Carlota.

Ahora, aquella aventura misteriosa, religiosa, impropia, se convierte simplemente en una jugarreta negra e indigna, inmoral, inaceptable absolutamente para él, que nunca habría sospechado ni de su amigo ni de Madeleine. Su moral no le permite rebajarse a la infame posición de su indigna amada. Debe pagar su culpa, pero Hitchcock finalmente concede a Scottie librarse de la responsabilidad de la muerte de Judy. La aparición de la monja precipita a Judy al vacío. La víctima propiciatoria embaucada es redimida.

Elster y Judy, de hecho, han jugado con Scottie como un genio maligno. Sus acciones están todas ellas envueltas y controladas por las acciones de Elster y Judy. Su conciencia está envuelta por la de los tramposos. Sin embargo, cuando Scottie descubre el collar de Carlota, por descuido de Judy, es Scottie el que comienza a dominar a Judy hasta confirmar y descubrir su juego completo.

Y eso, el juego de dominaciones y engaños, en el que los prejuicios, la seducción y la ofuscación, la debilidad de nuestras ideas y la obcecación para no ver la verdad juegan el papel fundamental, es lo que conforma el núcleo semántico de la película.

Recomendaciones

La mujer del cuadro, Fritz Lang, EE. UU., 1944. Magnífica película en la que un profesor de Psicología felizmente casado y de mediana edad se enamora perdidamente de una seductora mujer fatal. Todo se resuelve de un modo inesperado.

Perdición (Double idemnity), Billy Wilder, EE. UU., 1944. El vendedor de seguros Neff (Fred MacMurray) confiesa haber asesinado al señor Diertchson, que supuestamente ha muerto en un accidente, y haber estafado a su propia compañía de seguros. «Lo maté por dinero y por una mujer. Ni conseguí el dinero, ni la mujer».

El halcón maltés, John Huston, EE. UU., 1941. Sam Spade, engañado por una mujer, trata de sobrevivir.

Escribe Pablo Huerga Melcón